BANDA SONORA- STALKER- Edward Artémiev.

7 sobre 10


STALKER (1979).
EDUARD ARTÉMIEV.


Andrei Tarkovsky, el genial director ruso de ‘’Stalker’’, nunca fue partidario de narrar o describir sus imágenes con música original. Si lo hacía (que poco también gustaba de ello) era con partituras más sonoras que musicales y, sobretodo, con piezas clásicas. El carácter artístico que éstas le otorgan al cine, para el director, era mucho más fuerte que cualquier obra compuesta en exclusividad para las escenas. Este aspecto debemos tenerlo muy presente en el estudio sobre la música en ‘’Stalker’’.

Cualquier amante del arte profundo e intelectual quedará prendado de la creación que nos ocupa. Su intensidad, su estructura…y su música. El inicio es de una doble intención provocada que sorprenderá a quien piense lo que oye. En esta película es fundamental el sonido como elemento global y una muestra de ello es la composición que Eduard Artémiev crea para los títulos de crédito iniciales. No podríamos considerarla como tema musical en sí (yéndonos a extremos, igualmente la partitura completa); es una instrumentación voluntaria del sonido que surgirá en la escena primera, el cual, absolutamente, se convierte en la filosofía intelectual del inicio, presentándonos lo que está por llegar. Pausa, lentitud y casi delirio absoluto y exquisito. Suena agua, suena viento, suena el pasar de un tren y todo ello nos inquieta y nos calma al unísono. Los mismos sonidos que escucharemos en las imágenes iniciales aparecen en las notas de Artémiev de los títulos de inicio en forma de música sintetizada, sencilla y retro y que simulan y metaforizan los inmediatos de la escena inicial de la cama (las gotas que se escucharán lo hacen ahora por medio de líneas de sintetizador moduladas sin prejuicio o, incluso, matizadas y resumidas de forma clarísima al aparecer el título de la película). Sólo los vientos nos sacan del éxtasis y acercan ligeramente a la realidad, dos conceptos claramente presentes en la película.




                La segunda aparición del compositor ruso, meditadas las contadas intervenciones por parte del director (el cual desechó gran cantidad de la música compuesta para la historia), se produce pasada media hora, cuando los tres individuos viajan en vagoneta hacia La Zona. Hasta el momento sólo han estado presentes los marcados y voluminosos efectos sonoros, todos ellos precedidos del comentado tema inicial de Artémiev. Ahora se funden ambos conceptos (efectos y música). El compositor se deja ver con una drástica nota de sintetizador, aparentemente aislada, pero que realmente se fusiona con el sonido de la vagoneta al circular, creándose una base rítmica y metálica constante que abraza al resto de la música. En escasísimas ocasiones, dentro del séptimo arte, la relación música-efectos de sonido-contenido ha tenido tanta importancia.

               

              Las modulaciones, como recurso en la música electrónica, nunca resultaron algo programado y sí claramente ocasional. El compositor, no obstante, opta por ello y abusa de una manera descarada de un medio (que no recurso) mediante el cual lo impregna todo de una distinción trascendental máxima. En el tema que nos ocupa, el viaje en  vagoneta, Artémiev juguetea con la base rítmica mencionada y escondidos toques de batería y hay momentos en los que, astutamente, desajusta los tiempos marcados por el pequeño vagón y los instrumentos, como queriendo señalar que no acude a la perfección, al canon, a la regla y creencia y sí al ligero caos, tal vez intelectual y vital…, y al instante vuelve al previo orden musical. Interesantísima escena, importante atendiendo a los silencios de los personajes y, desde nuestro ámbito, musicalmente riquísima. Momento clave para entender el sentido de la partitura.


                A partir de aquí la música brota (como el ramaje natural) en un par de ocasiones y una tercera, de la misma manera fundamental para entender el entramado artístico desde el punto de vista musical como lo fue la antes tratada, en la que las modulaciones siguen y el ambiente de trance crece reflejado por los sonidos y el viento instrumental, que parecen ser la voz de La Zona. Se trata del discurso del stalker cuando su amigo regresa del fallido intento inicial por avanzar él solo. Ya tenemos un matiz fijado que refleja directamente su concepto, el de La Zona como tal, algo etéreo, confuso, idealizado y misterioso. Así nos lo comunica el compositor y de tal forma que nos damos cuenta de un detalle peculiar: la totalidad de los temas del texto están mantenidos por una sola nota, alrededor de la cual gira el trabajo compositivo de Artémiev y con el que equilibra las dos caras del famoso espacio tratado (la natural y la intelectual; la abrumadora y sorprendentemente fusionada situación del determinismo, con la que el stalker actúa, y el relativismo, con el que el stalker filosofa). El guía inicia sus palabras sobre la trascendencia de La Zona trasladando su importancia al acto de los hombres; al tiempo suena Artémiev, cuyas notas nada tienen que ver con el discurso. Es el inicio de esa lucha que mantiene el Hombre (palabras del stalker) contra La Zona (música del compositor). Ambos conceptos, en esta secuencia, se enfrentan con fuerza.

A lo largo de pequeños momentos durante la segunda mitad del metraje, Artémiev introduce los coros sintetizados, una percepción de graves que señala, durante los diálogos filosóficos, la constante presencia de La Zona. Poco después los une al resto de los sonidos antes mencionados para completar, progresivamente, la estructura final, densa y compacta del tema musical principal: una base de graves fuerte que sujeta los pads sintetizados sobre los que revolotea el carácter oriental de la melodía oscura de los vientos instrumentales. Este sentido oriental que adquiere el tema de La Zona es, únicamente, el reflejo de su carácter: enigmático, delirante, filosófico. Como dijimos: el auténtico trance o dilema de la existencia.


 

‘’La música: ella tiene muy poca relación con la realidad…’’. Nuevo discurso y unas palabras muy clarificadoras del papel que las melodías tienen en el filme. Lo dice el stalker, apoya con ellas lo que hemos comentado. Las notas, en esta película, no reflejan la realidad, sintetizan e intentan describir lo que no lo es, es decir, La Zona. Desde el viaje en vagoneta, cuando se fusionaron con los efectos de sonido, la partitura en sí es un reflejo de la ‘’otra vida’’, del intelecto, de la suposición, de la creencia…todo ello alejado de la realidad, a la cual muestran sin tapujos los continuos efectos sonoros (el viento, las continuas gotas de agua, los pájaros, las ranas, el cuco…).

En la parte final, la partitura desaparece, no hace falta, el discurso se convierte, si cabe, en algo tan fuerte que nada debe turbarlo; los protagonistas ya no se encuentran en el entorno natural que provoca dudas y diatribas ante lo que se ve y se cree. Ahora están en el corazón de La Zona y la música, fiel referente de ella, no es necesaria. Este es el claro ejemplo del uso pragmático de la música en ‘’Stalker’’.

Concluyendo: la banda sonora de Artémiev no alcanza niveles máximos dentro del medio compositivo y puramente musical (tampoco lo pretende) y se limita sencillamente a formar parte de un estudiadísimo entramado de efectos de sonido. Su intención llega al sobresaliente, sin lugar a dudas; como partitura, evidentemente, baja el nivel (repito, nunca se pretendió lo contrario). Como obra global, a mi entender, la música de una película debe valorarse en todos sus ámbitos: intencional y musical.


 



ESCÚCHALA SI...: te interesa adentrarte en un mundo meditativo y filosófico profundo, incluso escuchando música.

NO LA ESCUCHES SI...: tienes intención de relajarte. Texturas suaves e inquietantes, pero perderás el tiempo si las empleas para otra cosa que no sea algo trascendental.

RECOMENDACIÓN END TITLES: no la pierdas de vista.

OTRAS OBRAS RECOMENDADAS DEL AUTOR: ''Solaris'', ''El espejo''.

PUNTUACIÓN: 7

Antonio Miranda. Mayo 2014.


GLADIATOR- Hans Zimmer & Lisa Gerrard.



9 sobre 10


GLADIATOR (2000).

HANS ZIMMER & LISA GERRARD.


La versatilidad y nivel alcanzados en ‘’Gladiator’’ son inigualables. Nos encontramos ante una de las obras cumbre del compositor alemán, que guarda sinnúmero de influencias de trabajos anteriores, todas ellas unidas y mezcladas magistralmente en una partitura muy estudiada y que basa su fuerza en la transmisión de un sentimiento poético. ‘’Gladiator’’ no es una banda sonora de acción, es más, cuando suenan las extraordinarias secuencias rápidas, siempre director y compositor optan por introducir un final o, en su caso, toque místico, tranquilo, relevante hacia la filosofía o, mejor, sentimiento que se pretende mostrar. Aquí entra en juego una de las artistas más grandes de los últimos tiempos: Lisa Gerrard. El nivel que consigue la música no sería el mismo sin ella y es, indudablemente, quien aporta a la obra ese salto  a niveles sobresalientes.




El filme se inicia de una forma musicalmente arrebatadora: toques místicos, ya escuchando a la mejor voz del universo musical del momento y la secuencia de la primera batalla, indescriptible. Los ritmos narrativos de la escena son de gran nivel, comenzando por la parte del discurso del guerrero a sus soldados, muy similar a la ya rodada en ‘’Braveheart’’ y resuelta de manera  distinta a como lo hiciera James Horner en la película de Gibson. Nos encontramos, ahora, en una parte de transición musicalmente hablando. La partitura no narra, esta vez, sino que se limita a apoyar el discurso del oficial sin apenas intervenir en el sentimentalismo de sus palabras. Este aspecto podría pasar desapercibido y más teniendo en cuenta la extraordinaria belleza y calidad del fragmento de Horner, mas sería injusto pararnos aquí sin enlazar con el todo de la primera batalla, una tensa espera descrita por Zimmer para dar paso a uno de los temas de acción del cine actual que más ha brillado en la pantalla. Subidas de intensidad, bajadas, notas de intriga, de heroísmo, descansos…todo unido brillantemente en un solo tema.

El concepto filosófico de la película resulta algo extraño mirándolo desde la música. Como ya he apuntado, personalmente derivaría la idea de la película hacia el sentimiento. Una cinta bien hecha pero con una noción engañosa que navega direccionada hacia la captación facilona de adeptos. No se trata de nociones metafísicas o idealistas llenas de intensidad (como mucha gente podría pensar) sino más bien una línea sencilla de romanticismo. Cada uno podrá llevar este aspecto donde él quiera, pero no hay duda de que la banda sonora nos contagia de una belleza ensoñadora hermosísima. Compuesta a la par de la línea general del filme y reflejo magistral de ella, Hans Zimmer y Lisa Gerrad alcanzan (repito, siguiendo la línea marcada por el director) las casi imposibles y poco habituales perfectas cotas del Arte mediante una composición sin alardes. Es muy complicado poder ser calificado como obra artística aquella que se centre en estructuras nada complejas y cuyas melodías sean hermosas y directas. Pero, afortunadamente, existe esta posibilidad. Los dos artistas son ejemplo de lo que digo: Zimmer ha sido el maestro durante muchos años de la nueva forma de la música de acción, con melodías directas, sencillas y heroicas. Criticado o no por ello, claro es el hecho de su original y novedosa forma de ver el cine. Lisa Gerrard, por su parte, ha sido el ejemplo del minimalismo vocal perfecto y la metafísica musical. Ambos, auténticos genios del arte actual.




La música suena ininterrumpidamente durante los primeros cincuenta minutos de metraje. La función desempeñada por los artistas es notabilísima. Al ritmo variado y estudiado de la primera batalla le añadimos la misma detallada estructura de este comienzo que, refiriéndonos a la historia, es algo lento y pobre pero que, mirado desde el ámbito musical, rezuma delicadeza y poder. Todo lo hasta ahora acontecido y escuchado, con sus idas y venidas, las intensidades diversas y los matices minuciosos, lo hace en función de la escena a la que derivamos: el encuentro del general con su familia y el sufrimiento que le otorga la secuencia contemplada al llegar. Suena la voz de Lisa Gerrard, triste, arrebatando cualquier cosa que intente quebrarla, y la forma en la que director y compositores dan figura a dicho momento es de una sencillez artística de máximo nivel. Ningún desajuste ni alteración en la línea de música; Gerrard llega a manifestarse (y al tiempo cualquier sensación que provoque en el espectador) de una manera íntegramente sádica, pese a su exquisita y piadosa delicadeza tonal de voz. Momento cumbre en la música de cine.

La partitura transcurre ahora por ámbitos más étnicos, siempre siguiendo lo senderos marcados desde el inicio y dándole a los momentos de acción sentidos heroicos y soñadores. Ha transcurrido poco más de una hora. Nos acercamos a un instante clave en la obra, no por su trascendencia argumental y sí por ser el clarísimo ejemplo de cómo una pieza musical para cine puede llegar a superar  a la cinta en sí misma de forma abrumadora: el nuevo emperador entra en Roma. La secuencia no aporta absolutamente nada a la historia y su aparición en pantalla no contribuye en nada. Al contrario, el tema compuesto por Zimmer es delicioso y guarda un aire memorable difícilmente conseguido por cualquier compositor anterior. Su armadura estilística es (como el resto de la música) impropia del género de romanos y, por eso, un éxito de riesgo que solamente genios como los aquí comentados son capaces de conseguir. Una escena como ésta, pueril y pobre y, para colmo, cientos de veces repetida y ‘’musicada’’ por genios como el gran Miklós Rozsa, supone, para quien esto escribe, el mayor reto del compositor en este trabajo. Resultado: grandioso.




Llegamos a la primera lucha de los gladiadores en el Coliseo. El paralelismo intencionado con el inicio de la película, musicalmente hablando, es perfecto. La narración que Zimmer efectúa sobre esta secuencia de acción es ingeniosísima a la par que sencilla. Resuelve el asunto con un toque exquisito de intensidad (para ello no hace uso de tonos, volúmenes o instrumentación: acude al simple pero delicado recurso de la melodía). El compositor permanece agazapado, como astutamente lo hacen los luchadores. La partitura se limita a narrar los acontecimientos al tiempo que el protagonista estudia la situación. Es la primera vez que lucha haciéndolo y agrupando a sus compañeros como si del ejército se tratara. Llega el momento y el Gladiador explota sus armas e inicia el cuerpo a cuerpo victorioso. Justo aquí es cuando el compositor alemán también se hace notar y verifica su pequeño giro melódico, una heroicidad musical que estremece al espectador y, más aún, sacude la emoción del amante de la música de cine. Un detalle de segundos que encumbra la forma ya conocida de componer de Hans Zimmer y que es realmente el detalle que consigue la victoria sobre la arena.

El desenlace final es musicalmente memorable (en realidad, toda la partitura hasta ahora compuesta es un pequeño adelanto del concepto musical al que llegamos, con el cual podríamos calificar la música de ''Gladiator'' como la sinfonía romántica de la muerte. Durante todo el metraje suena esto, la muerte como melodía, las escenas y situaciones son pequeñas excusas. En todo momento tenemos presente la noción de un romanticismo evocador que no va de la vida hacia la muerte, sino de ésta hacia aquélla...); iniciándose los acontecimientos desde el intento de huída del gladiador, se inician una serie de temas basados en los anteriores pero que dan un salto en la calidad de la intensidad emocional y narrativa. Llegamos a olvidar las notas incluso cuando éstas adquieren protagonismo total. Ritmos lentos y enérgicos solamente interrumpidos por el exquisito tema de las batallas ya usado y que suena mientras el general huye, pero esta vez compuesto con unos arreglos orquestales que dotan a la pieza de una pureza y limpieza absolutas. Brota ‘’muerta’’ la voz de Lisa Gerrard; son los últimos alientos y la sangre llega. La muerte no tiene partitura, la música llega a darnos conmoción final, desaliento, afecto, piedad, pesar, tristeza… Es la música de ‘’Gladiator’’.




Concluyendo, nos encontramos ante una de las mejores obras del compositor alemán, trabajada mano a mano con la genialidad compositiva y vocal de Lisa Gerrard y que, sin duda, es la quien lanza la partitura hasta los límites de la excelencia. Una obra arriesgada por tratarse de un género cinematográfico clásico; una pieza artística que hoy día es referente en la música de cine. Sensacional.


ESCÚCHALA SI...: no quieres perderte una de las mayores obras de la música de cine actual.

NO LA ESCUCHES SI...: eres amante de las partituras clásicas de romanos sin posibilidad a ninguna otra opción.

LLEGARÁ A SER UN CLÁSICO: lo es.

OTRAS OBRAS RECOMENDADAS DEL AUTOR: ''La Biblia'', ''The Insider'' (L. Gerrard), ''El Pacificador'' (H. Zimmer).

PUNTUACIÓN: 9


Antonio Miranda. Mayo 2014.



EL ÁRBOL DE LA VIDA- Alexandre Desplat.





GANADORA DE LA PALMA DE ORO.

FESTIVAL DE CANNES. AÑO 2011.

THE TREE OF LIFE (2011).

ALEXANDRE DESPLAT.


Enlace a la reseña de la película en ''END TITLES'':


                                          7.5 sobre 10


Con infinidad de fragmentos musicales acoplados (o dispersos) en la película, Desplat compone su música tal vez sopesando qué hacer entre tanta maraña algo desordenada de melodías clásicas. Malick gusta de incluir piezas de este tipo en sus filmes, algo que a un servidor nunca termina convencer por muchas razones, las cuales superan en número a las que darían los seguidores de tal circunstancia y que, no obstante, igualmente tendrían razón en sus argumentos.

He leído varias veces las palabras del cineasta hacia el músico: ‘’que la música sea como un río que fluye a través de la película’’ Personalmente creo que el director debió, realmente, ordenar algo así: ‘’Mire, Alex, dedíquese a componer y desaparezca lo más rápido que pueda, ¡pero hágalo bien!’’ Dicho y hecho; Terrence debía saber de buena fuente que cualquier petición dirigida al músico francés iba a ser notablemente llevada a cabo por él, uno de los pocos genios actuales de la música de cine.

Desplat compone una partitura corta, ligera, envolvente, sorprendentemente dramática pese a su aire a ratos fresco. Aparece como formando un todo conjunto y completo con el filme (maravilloso; filosofía global a mi entender) y, al tiempo, es ver la obra y pensar si alguien compuso, en alguna de sus partes, algo original. Desplat fabricó todo con tanta delicia e inteligencia que, con sus notas, transmitía una sensación de continuidad y proyección en el mismo rango, por supuesto también de importancia, que la música clásica usada para el filme.





Alexandre Desplat, grande. No es su mejor obra, precisamente porque él no quiso que lo fuera. Su valoración alcanza una nota sobresaliente inmersa en las imágenes. Vientos, atmósferas, un piano delicado, minimalismo (recuerda en muchos fragmentos ese estilo tan genialmente encabezado por Phillip Glass) y belleza. Como la película.

Ganadora de la Palma de Oro en Cannes 2011, no consigo nunca, por más que escucho ''The tree of life'', destacar un tema sobre otro. Apuntar que me agradó considerablemente la edición del cd sin ninguna de las piezas de música clásica del film.  Aquí tenéis un fragmento de la obra:




ESCÚCHALA SI…: has visto la película; aunque no seas un amante de la música de cine, oir su banda sonora original (y no la música clásica empleada por el director) te hará revivir directamente las sensaciones y filosofías encontradas en la cinta.

NO LA ESCUCHES SI…: esperas de Desplat una obra cumbre, abierta y sencilla. Su composición trata ahora de sensaciones, atmósferas, filosofías y una metafísica acorde a lo que su director necesitaba. La música no te llevará a ningún lugar por sí misma; necesita de ti.

LLEGARÁ A SER UN CLÁSICO:  nunca. Gana mucho escuchándola y ''viéndola'' en la película aunque, quizá, su grandeza se pierda entre el resto de música clásica empleada por Malick.

PUNTUACIÓN: 7.5 sobre 10


Antonio Miranda. Mayo 2014.

GODZILLA- Alexandre Desplat.








8.5 sobre 10

Violenta belleza devastadora. Absoluto arte que se adentra con una fuerza directa en el oyente. El inicio de la partitura, durante breves instantes, nos lleva al repetitivo mundo de la música de ciencia-ficción y super-héroes para, en ese momento, girar bruscamente hacia el ''mundo Desplat'' que nos espera, una variedad de composiciones (no por serlo abandonan la unidad como conjunto) que nos harán disfrutar de una locura drástica a base de la combinación, como nadie y como nunca, del sintetizador y la orquesta. ''Zero dark thirty'' consagraba al compositor francés dentro de esta mezcla nada fácil y ahora, con ''Godzilla'', supera otro escalón (si eso es posible comparándola con la banda sonora nombrada) yéndose a una vertiente puramente desatada de temas activos y frenéticos mientras, con cautela inteligente, en aquella mostraba un lado más metafísico y reflexivo. 







Los detalles en la partitura de Godzilla harán disfrutar como nunca a cualquier amante del estudio de la música para cine. Composiciones y arreglos exquisitos, frenéticos y hasta elaborados de tal forma que durante momentos puntuales llegan a superponerse hasta seis y siete y ocho líneas melódicas absolutamente distintas y todas ellas manteniendo su personalidad, importancia y (lo más difícil) respeto por las otras que suenan. Desplat fundamenta su música alrededor de, musicalmente hablando, varios aspectos: las cuerdas (hirientes muchas veces), las bases rítmicas de bajos sintetizados, los vientos (a los que otorga el protagonismo frente a las cuerdas, elaborando diálogos neuróticos entre ellos) y escasos pero estudiados adornos étnicos. La partitura se mueve en este sendero de acción frenética, aderezada sutilmente por una parte más melódica y lírica que el artista pone, voluntariamente, en un nivel bastante más bajo de lo que en él es habitual en este tipo de ambientes y que podría ser el único punto flojo del trabajo.



''Grabando la música de 'Godzilla' ''.



Podríamos comparar el actual ''Godzilla'' con trabajos anteriores, sobretodo los más reconocidos de David Arnold y Akira Ifukube. La música del compositor británico, más tendente al misterio y con una impresión poco poderosa y más sinfónica. La del japonés, en una línea más cercana a Desplat en cuanto a calidad y formato poderoso y, evidentemente, con su toque clásico; sin duda alguna, a un nivel muy similar al compositor francés. Podéis escuchar esta magnífica interpretación del ''Godzilla'' de Ifukube a continuación:





Concluyendo, absoluto poder artístico en un genio de la música actual del cual, asombrosamente, podemos esperar mucho más no por carecer su actual y reseñada obra de calidad (que le sobra), sino por demostrar día tras día que una obra de arte insuperable es capaz de mejorarla con posteriores partituras. Increíble. Alexandre Desplat merece estar, ya, entre los grandes de la historia del cine.



ESCÚCHALA SI...: te encuentras deseoso de ''violencia compositiva'' rebosante de calidad.

NO LA ESCUCHES SI...: esperas a un Desplat común.

LLEGARÁ A SER UN CLÁSICO: sin duda, debería y, al menos, de la música de acción moderna.

OTRAS OBRAS RECOMENDADAS DEL AUTOR: ''Zero dark thirty'', ''Lust, caution''

PUNTUACIÓN: 8.5


Antonio Miranda. Mayo 2014.



HELLRAISER- Christopher Young.





                               8 sobre 10.


HELLRAISER (1987).

CHRISTOPHER YOUNG.

Película de culto, escasísimo presupuesto (a tener muy en cuenta) y un clásico del cine de terror, la música de Hellraiser guarda un trabajo de notabilísima calidad. Combinación de orquesta clásica con elementos sintetizados y de melodías oscuras, bien apoyadas en las cuerdas de los violines, con efectos sonoros brillantemente combinados. Bebe ligeramente de composiciones anteriores (Charles Berstein, Maurice Jarre, el primer James Horner o Jerry Goldsmith) pero sirve, sin duda, de fuente para otras maestras posteriores e incluso muy lejanas al género (sonoridades de ‘’La delgada línea roja’’, claros ambientes de ‘’El silencio de los corderos’’ o, incluso, ‘’el Drácula’’ de Kilar).
Los títulos de crédito iniciales suelen ser una pista fundamental para la comprensión del alma musical de las películas. Aquí ocurre; Young muestra el lado romántico de la violencia, de la locura de la mente humana, del sadomasoquismo, y es capaz de prolongarlo, para aceptarlo como tal, más allá de la comprensión. No es fácil completar un concepto de tal naturaleza, tan redondo, y usando como base la sección aguda de las cuerdas de la orquesta, que va a ser el apoyo clave de la partitura, cuando suelen ser los registros graves los más usados y que más eficacia siempre han mostrado en los filmes de terror. Como digo, el resumen y entendimiento de la filosofía de la banda sonora de ‘’Hellraiser’’ se alcanzaría, únicamente, escuchando la parte melódica, aún teniendo bastante presencia el ámbito electrónico y experimental.



Nos encontramos ante una obra cuya importancia mayor reside en el concepto de lo que se transmite más que en la forma de hacerlo, la cual se encuentra respaldada por buenos momentos musicales de descripción a la imagen. Es al adquirir la orquesta tintes más enérgicos y poéticos cuando la historia sube un peldaño de nivel artístico y nos atrapa absolutamente. Así ocurre en la asombrosa escena del vals de Young: Frank Cotton toma forma ‘’humana’’. La transformación es narrada, que no descrita, por el compositor de forma exitosa mediante un vals apoteósico, convertido ya en un tema memorable entre los amantes a la música de cine; el uso de este recurso clásico impulsa a la partitura, aún más si cabe, a alcanzar un último escalón de calidad. La poesía sangrienta, visceral y mortífera ha llegado. Es, en mi opinión, la secuencia básica e imprescindible de la obra y estudiándola con detenimiento percibimos, más que nunca, el concepto idealista y metafísico del trabajo, del argumento y de la historia: un amasijo de carne y vísceras es capaz de sentirse acariciado por la melodía de una partitura absoluta. La pieza en cuestión no volverá a aparecer en sí misma durante la historia (un par de breves apuntes a su melodía, si cabe). Detalle importante y, a primera vista, llamativo. No es habitual incluir fragmentos o temas cuya situación en el conjunto resulte aislada. No obstante, en ‘’Hellraiser’’ esta novedad tiene una pretensión drástica: el vals es la apoteosis del sentido del delirio, el tema eje sobre el cual gira toda la partitura; resulta ser el corazón de la música, el órgano vital cuya función no la tiene ningún otro y que organiza el significado del resto. Young otorga a su vals el peso sobre el cual equilibrar el resto de la música, bombeando lirismo, como si de sangre se tratase, por toda la composición a través del resto de temas que crea.



‘’Hellraiser’’ crece, como obra global, poco a poco. Es llamativo: la partitura no. Ésta opta por una estructura piramidal equilibrada durante el transcurrir del filme, mantenida alrededor del vals anteriormente citado, que es el ápice de la pirámide musical y que queda magníficamente escoltado por los temas de los créditos, tanto iniciales como finales, reflejando la importancia del sentido lírico y sentimental de esta cruda barbarie.
Concluyendo, la composición del músico americano para ‘’Hellraiser’’ goza de una calidad muy alta. Nunca habremos de escucharla atendiendo al sentido literal de sus notas; la obra, sin duda, carece de literalidad y se adhiere como nunca al carácter filosófico de temas tan delicados como la violencia, el sadomasoquismo o el mismo romanticismo. Gran obra.


ESCÚCHALA SI...: quieres adentrarte en el mundo metafísico de las ideas extremas y asociarlas artísticamente a una noción positiva a través de la música.

NO LA ESCUCHES SI...: pretendes encontrar una partitura de terror al uso.

LLEGARÁ A SER UN CLÁSICO: sí. Lo es dentro de la música para filmes de terror, al igual que su compositor.

OTRAS OBRAS RECOMENDADAS DEL AUTOR: ''Pesadilla en Elm Street 2'', ''La mosca 2''.

PUNTUACIÓN: 8.


Antonio Miranda. Mayo 2014.










VÍDEO- Psycho- BERNARD HERRMANN



Extraordinaria interpretación de la banda sonora del genio compositor; fijaos en los violines del minuto 3'02'' y del 3'17''...