HER- Spike Jonze (2013).





9 sobre 10

La Idea del Romanticismo, sin fisuras.


    Excelente producción que basa su peculiaridad en la definición y estudio del Romanticismo en estado puro.Un guión sin fisuras y con un dinamismo prodigioso, completado por la interpretación exquisita de su protagonista.

    Filosofía limpia del concepto del Amor, al cual se puede acudir desde muy diversos puntos de vista pero que, sin duda, llama a la interpretación del malestar del Hombre y aplaca cualquier visión remilgada que podamos tener. Sin duda, Romanticismo filosófico y verdadero. Nada de optimismos; la vida realmente interpretada.



Grandísima partitura, que acompaña una historia equilibrada.

Sin duda, recomendable.


Antonio Miranda. Septiembre 2014.


BSO-EL CABALLERO OSCURO: LA LEYENDA RENACE- Hans Zimmer.




THE DARK KNIGHT RISES (2012).

HANS ZIMMER.



Tercera entrega del Batman de Nolan; desaparece la aportación de James Newton- Howard, poco visible en las dos anteriores pero de gran cuerpo y belleza en la segunda. Hans Zimmer se ocupa de la partitura completa esta vez, con un inicio tenso y oscuro que supera con creces la apariencia de una secuencia correctamente rodada pero horriblemente dialogada. Se nos presenta una obra, en su inicio, algo confusa para el estudioso. El compositor alemán adopta una estructura algo desordenada de temas pasados, otros nuevos, tonos oscuros y otros más luminosos que puede desconcertar en este primer tercio de metraje. Batman aún no ha aparecido. El tema de las dos notas, usado en las dos entregas anteriores, y el más poderoso de la segunda no son empleados. Resurge uno de los aplicados por Howard en los instantes íntimos de ‘’El caballero oscuro’’. Asociamos únicamente, a la idea del superhéroe, el carácter de los ritmos y alguna estructura más siniestra.

El final del primer tercio de la aventura es la sorpresa o, mejor dicho, la vuelta a la normalidad. Aparece Batman y la reyerta es escalofriantemente rítmica y, a consecuencia, la partitura despierta, se deja de experimentos nuevos y saca todo el ‘’potencial Batman’’. Renacen los dos temas mencionados y los ritmos básicos y oscuros del superhéroe. Su combinación podría parecer, en principio, caótica pero refleja, sin más, la acción. La entrada en escena del hombre murciélago es repentina, como lo es en la propia historia de la película (Bruce está físicamente impedido), algo parecido a un imposible, a un absurdo. Zimmer opta por mostrar de pronto, tal y como surge Batman, este pequeño caos; un estudiado ‘’desorden’’ musical. Son quince minutos aproximados de una delicia narrativa total, idas, venidas, subidas y bajadas y la fuerza completa del justiciero de nuevo en pantalla. Tras un flojo inicio, el final de este primero de los tres fragmentos en que podemos dividir el metraje es, a mi entender, la parte fundamental del trabajo del compositor.





Poco tarda en acontecer el otro momento más importante, musicalmente hablando: el encuentro entre el sádico y malhechor Bane y Batman. La escena es grande, sin trabas, directa y oscura. La música juega un papel crucial: no suena. Nos podemos preguntar, entonces, ¿por qué tan trascendental momento, si no hay partitura? Sí, ¡la hay! En un filme como éste, donde las notas están presentes en gran parte del metraje, optar por no incluirla en uno de los instantes más despiadados es de gran valor, y más cuando los devenires posteriores incluyen fragmentos poco brillantes, contrastando fuerte y firmemente un momento con el otro. Magnífica secuencia; extraordinario silencio. Seguidamente, como digo, Zimmer compone el tema que en la película más podemos asociar con Selina Kyle, la bella ladrona que pulula por toda la historia y que había sonado ligeramente con anterioridad. Poco acertado, a mi parecer; un peldaño por debajo de lo trabajado por Howard en entregas anteriores y muy inferior a otros fragmentos de ritmo pausado que encontramos en esta entrega.

El segundo tercio de la historia va a concluir; gran desarrollo de la composición. El episodio del malhechor Bane en las profundidades de Gotham y su intento de búsqueda por parte de la policía, con el estallido final de los explosivos por toda la ciudad, es delirantemente genial. Diría que nos encontramos ante el súmmum de la atmósfera más irrespirable de toda la trilogía, sin duda. La narración mantenida, sin bruscos cambios, pero con un ritmo ahogante, que aplica el artista alemán, es envidiable y más lo es cómo usa las cuerdas en pequeños momentos, casi imperceptibles, pero que los convierte en una desazón artística asombrosa. Es una pena que esta orientación tan sofocante y viciada no haya sido la aportada por la música desde el inicio de las tres entregas.

El último tercio, fragmento final de la trilogía, inicia su andadura de forma algo pesada, con la música en una función algo pausada. Pero llegamos a un instante asombroso. Durante toda esta tercera entrega hemos escuchado el tema principal de toda la trilogía, las siempre mencionadas dos notas, sin la función esencial que antes habían tenido: mostrar la presencia del superhéroe más allá de encontrarse o no en pantalla, reflejar su poder y existencia en todo momento, la mayoría de las veces sonando sin Batman en escena, lo que ha hecho afirmar a muchos que el tema carece de personalidad; todo lo contrario. En esta tercera entrega sí, ha hecho presencia, poca, y siempre cuando nuestro protagonista mantenía situaciones de lucha. Ha sido, hasta el momento, estudiadamente esporádica. Ahora entra en juego su poder, su uso como siempre ha sido y, por primera vez en toda la historia y usando como plataforma el final de la trilogía, el tema suena recio y absoluto en una situación novedosa: Batman no está en pantalla (como casi siempre había sido), pero ahora sí aparece Bruce Wayne; es el fragmento de su vuelta a ver la luz tras la escalada desde el fondo del pozo. El tema, que nunca había sonado en presencia del magnate empresarial (aún siendo el portador humano de Batman), sí lo hace ahora. Es, nuevamente, y más que nunca, el reflejo de la existencia del hombre murciélago en todo lugar, en todo momento.




Asistimos ya, desde hace unos pocos minutos, al encumbramiento incuestionable de la atmósfera angustiosa de la partitura en niveles narrativos completos. El ritmo que Zimmer aplica a las escenas es tan alto que manteniendo formas lineales pasa de describir a contar lo que ocurre. Los temas principales son usados nítidamente, aunque siempre sin crear llamadas de atención que quiten la atención donde no deben. Un final pausado, esperanzador; tras la tragedia no veo ninguna posibilidad de haber mantenido el tono intimista y lento que las dos primeras entregas tuvieron. Y la apoteosis final, quizá no para el espectador, pero sí para el estudioso. Tal vez para el primero: heroicidad; para el segundo: emoción artística. Suenan las dos notas. El fin último del tema de Batman que se ha usado en toda la trilogía llega a su esplendor; Batman muerto: ¿qué prueba más fehaciente necesitamos para atribuir a su genialidad compositiva y a la explicación ofrecida desde este artículo a la función que verdaderamente acomete que… un final como éste?: suenan las dos notas; el superhéroe ya no está. La música le aclama, acaricia su figura, siempre eterna; para siempre poderosa. Ha muerto; aún así, permanece.




Concluyendo, podemos decir de la partitura para ‘’El caballero oscuro: la leyenda renace’’ que posee una fuerza final exuberante. Sin duda, la parte más interesante de la trilogía, mas en el conjunto del filme, no la de mayor unidad y calidad, a poca distancia de la segunda entrega. Algo excesivo, tal vez, el uso de la música en demasiadas partes del metraje y un inicio de cinta desequilibrado y de un trabajo menor que el resto. Finalmente, resultado excelente del artista alemán.

ESCÚCHALA SI...: te gustaron las anteriores entregas. No desmerece y puro estilo Zimmer.

NO LA ESCUCHES SI...: pretendes escuchar un giro en estilo y formas dentro de la trilogía.

LLEGARÁ A SER UN CLÁSICO: no.

PUNTUACIÓN: 8.5


Antonio Miranda. Agosto 2014.




BSO- HASTA QUE LLEGÓ SU HORA- Ennio Morricone.




9 sobre 10


ONCE UPON A TIME IN THE WEST (1968).

ENNIO MORRICONE.


                La expresividad musical en el western ha mantenido un altísimo nivel a lo largo de la historia. No es de otra forma el caso que nos ocupa y, menos aún, hablando de Ennio Morricone. Gran primera escena e interesante detalle en los créditos iniciales (ambos se funden en una sola idea), que suelen ser ejemplo del contenido básico de la partitura de cualquier película. Créditos e inicio, si compositor y director aúnan esfuerzo en pro de la calidad artística, llegan a resultar la síntesis y concepto esenciales de la música trabajada para ese filme.

                Silencio absoluto y expresiones faciales idénticas en todos los personajes y durante toda la primera escena, incluso cuando llega el cuarto hombre y baja del tren, desencadenando los disparos. A continuación, de nuevo silencio absoluto, únicamente quebrado por los efectos sonoros. Me extiendo en esta primera secuencia ya que la composición, como idea, resulta fundamental: ¿seríamos capaces de, habiendo visto las imágenes, volver a pasar la cinta desde el inicio escuchando únicamente el sonido y reconocer al instante la secuencia exacta de tensión? He aquí la clave: la angustia. Existe este breve momento musical durante la larga primera escena, pero hábilmente es el compositor quien la saca a la luz; ni gestos (o sí, pero impávidos), ni lenguajes, ni efectos. La música aparece por primera vez, desde el comienzo, dura menos de un minuto (precedida de la pequeña pieza para armónica del personaje) y desaparece. Súbitamente después: el sonido constante del movimiento del antiguo molino, que se escucha desde el principio y que refleja esa quietud, turbada por la música de pronto. Sin darnos cuenta, en escasos segundos, Morricone ha acaparado el absoluto dominio de una larga e inicial escena. Genial.

                El transcurrir de la primera mitad de la historia es similar a lo explicado. El compositor se limita admirablemente a narrar los acontecimientos cruciales muy puntualmente y de forma rápida, aunque con inteligencia. Son temas cortos en comparación con la duración del metraje, muy cortos. En la primera media hora, tres: la escena indicada, la matanza de la familia y la llegada de la mujer. En todas ellas sucede una curiosidad artística exquisita: Sergio Leone (el director) muestra lo que acontece; inmediatamente ocurrida la secuencia de acción, o a punto de suceder (nunca dentro de ella), el compositor aparece y es él mismo quien describe de una forma tan estéticamente genial que su función descriptiva se transforma inmediatamente en narradora de la historia. Pocas veces, en la música para cine, el artista consigue llevar a otra dimensión la que en principio pareciera lógica. Morricone, sin duda, lo hace. Es más, los tres momentos mencionados son, hasta ahora, presentados por temas distintos e identificativos, eso sí, con una unión de estilo y tipología que se mantendrá durante todo el trabajo.





                Detengámonos en la secuencia de Jill McBain, la dama que llega en el tren, personaje crucial. La escena es de una belleza musical abrumadora, un ejemplo inigualable de cómo la música narra y no describe, de cómo la partitura del genio italiano es capaz de acompañar una imagen recordando otra (lo hace evocando la tragedia que inmediatamente antes acababa de suceder y que espera a la mujer sin ella saberlo). El cuadro musical, imprescindible, se divide en cuatro partes: la llegada de Jill a la estación (la música se inicia cuando la dama percibe el abandono), la marcha de la señora hasta los encargados del tren (es la aparición de la soprano y el reflejo de la muerte; la voz femenina es de una belleza autoritaria y surge delicada justo cuando los elementos visuales de la imagen, que en ese instante presenciamos, comienzan a moverse, previa contemplación de ella y estatismo de todo, incluidos los dos operarios que la secundan. Un detalle pequeño pero que, en el estudio de una partitura como ésta, rebosa de un sensacional dominio de la situación), el paso de la estación al pueblo (en esta ocasión la orquesta sube el nivel y se olvida la muerte; Jill entra en el pueblo y el tono de la música es ligeramente inquietante, como el suyo) y la marcha por las calles del lugar (vuelve la voz de la soprano, la orquesta iguala su nivel de intensidad y la mujer descansa su inquietud al ser recogida y guiada por los caballos. Ya no está sola). Nos encontramos ante un tema nada propio de una película del género. El sonido plácido del clavicordio y la voz delicadamente fascinante de la soprano bien nos podría servir de pieza operística más que de notas para un western. Pero, evidentemente, aquí no importa dónde o cómo o cuándo ocurre; interesa qué ocurre y qué se siente. Morricone manda, dirige, plantea; compone la música antes del rodaje. Esto lo explica todo.

                La ductilidad del maestro Morricone es asombrosa. La música de ‘’Hasta que llegó su hora’’ guarda una adaptabilidad a las situaciones y caracteres de los personajes altísima y consigue aunar cuadros desiguales en uno principal, que es el sentido global de la partitura. Desde la suavidad del tema de Jill antes comentado (que descansa en toques dóciles de clavicordio y voz), hasta la brusquedad y torpeza del que corresponde al bandido Cheyenne (matizado con toques continuos de guitarra algo rudos), pasando por la armónica (que rasga el alma herida del hombre sin nombre, como fiel reflejo de su presencia en la música blues) o el tema de Frank (de corte curiosamente melancólico y con la orquesta formando un colchón sobre el que suena el oboe, la flauta…). Hasta el momento, más de cuarenta y cinco minutos de cinta, Morricone trabaja como pintor artístico de personalidades y rostros, de ojos y miradas y al tiempo, casi sin pretenderlo, ha narrado cual escritor empedernido, el lento y meditado transcurrir de la historia. Pero esta orientación seguirá con el paso de los minutos. La partitura se limita (bendita limitación) a pintar esos cuadros de caracteres de forma breve y directa y, más aún, enlaza unos con otros (como pasa en la misma trama) mediante la aplicación del tema de un personaje en la escena de cualquier otro que se relacione con el primero. Este es el caso de Frank, de estudiada musicalidad, cuya primera y estelar aparición (en la matanza de la familia) es interpretada por el maestro italiano con el tema de la armónica del ‘’hombre sin nombre’’ (el vínculo entre ambos será crucial y el artista opta por introducirlo mediante las características musicales de su enemigo; inquietante, al menos y sin duda magistral). Más adelante, el tema musical propio de Frank, que lo describe con prudencia exquisita, surgirá por vez primera no con él sino cuando Jill, la mujer, se mira en el espejo. Importante será la relación entre ambos durante la trama, anunciada ya por Morricone en la secuencia del espejo. Se ve a Jill pero se percibe también a Frank.




Prácticamente la primera aparición de la partitura mediante un tema alejado del entramado de los descritos pertenecientes a cada personaje se produce en una escena en la que participan Frank y ‘’Armónica’’, una especie de unión entre ambos adelantando el desenlace final. Morricone experimenta sin pudor y separa la impresión causada por el resto de temas anteriores con la del presente, afianzando más la secuencia y el lazo que une a los dos hombres.

La parte final es magnífica; no aporta nada nuevo en cuanto a composición, pero sí en lo referente a intención. Aparecen los temas de Cheyenne y Jill y el desenlace se convierte, precedido del acontecimiento esperado (el duelo final, narrado por el tema de ‘’Armónica’’ en todo su esplendor, que ahora sí ya llegamos a comprender gracias a la historia), en un drama absoluto con tintes verdaderamente tragicómicos. Morricone finaliza de forma asombrosa y directa el argumento y, más allá, los personajes. El tema de Jill enlaza ahora el recuerdo de Frank, la marcha (poderoso romanticismo) de ‘’Armónica’’ y la muerte de su amigo, cuyo tema, por su parte, sorprende escuchar en sus momentos finales de vida. Nada, ni el sufrimiento, cambia su carácter, fijado por la melodía, que cerrará la composición en los créditos finales. El tema de Jill sonaba intenso al llegar la dama al pueblo. Ahora es ella quien se encuentra en pleno esplendor de la creación del suyo propio. Sus notas brotan de nuevo y la historia cobra una figura ya idealizada por la partitura. Magnífico.





ESCÚCHALA SI...: quieres disfrutar de una obra maestra aplicada a la imagen.

NO LA ESCUCHES SI...: nunca te atrajo el ''western''; puro estilo ''Morricone''.

LLEGARÁ A SER UN CLÁSICO: pese a mantener el tono del maestro, esta obra no ha perdurado por sus melodías como otras lo hicieron aunque, sin duda, resulta una obra de arte referencial.

OTRAS OBRAS RECOMENDADAS DEL AUTOR: ''La cosa'', ''Cinema paradiso''.

PUNTUACIÓN: 10

Antonio Miranda. Septiembre 2014.




BSO- BATMAN: EL CABALLERO OSCURO- Hans Zimmer & James Newton-Howard.





9 sobre 10


BATMAN: THE DARK KNIGHT (2008).
HANS ZIMMER & JAMES NEWTON-HOWARD.


                Diez minutos dura el inicio secuencial de la segunda entrega de la saga de Nolan. Si en la primera entrega la partitura comenzaba con una interesantísima mezcolanza de los posteriores temas a trabajar, ahora se nos golpea directamente con un espectacular tema de acción. Sigue la misma línea de ‘’Batman Begins’’, aunque veremos si con sus idénticas partículas negativas. Se trata de una  combinación, fantástica, por cierto, entre el apoyo a la secuencia mediante ritmos arpegiados y efectos y la narración, por instantes concretos, de lo que va ocurriendo. Completando las bases rítmicas aparecen dos temas, que serán los principales de la segunda entrega y, a juicio de quien esto escribe, insuperables: las dos conocidas notas de la primera película permanecen (mucho se ha hablado sobre ellas; suponen, en contra de lo que muchos han comentado, un tema en sí, digno y con fuerza arrolladora, del superhéroe. Sin duda lo son y para nada mantienen a Batman en un estado de indefinición musical. Otra cosa distinta es cuándo es usado, cuestión ya más debatible pero aclarada en el artículo de ‘’Batman begins’’) y, por otro lado, un compendio de sonidos tocados por las cuerdas que en la mayoría de los casos surgirán como base musical y, por tanto, poco perceptibles. Sin embargo, ahí están, son el nuevo toque de identidad del filme, esta vez con más cuerpo y oscuridad que en la primera entrega. Suenan por vez primera, para que resulten fácilmente identificables por quien esto lee, en el momento justo en que el policía Gordon aparece al lado del foco con el emblema del hombre murciélago. Sublime composición.

                Entramos en una fracción de metraje más pausada, tras el inicio frenético. Entra en escena Newton-Howard, cuyos temas varían sensiblemente de la orientación en ‘’Batman Begins’’, ahora no tan dulces y sí con un mayor tono dramático, oscuro e inquieto (el pasado de Bruce, su infancia, es tema de la primera parte de la trilogía; ahora, los episodios descritos por el artista radican en secuencias tranquilas de diálogo, tramas y pequeños conflictos internos). Eso sí, siempre a la altura. Poco dura su aportación y en seguida comenzamos a escuchar apoyos exquisitos a los sucesos que van aconteciendo, todos con un carácter global de unidad que les hacen mantener la narración de la historia como un único devenir. Así lo muestra la partitura, enlazando varios capítulos sin dejar de sonar. El matiz  lúgubre es absoluto, aunque mantenido, calmado, como parado por esos arpegios hipnotizadores e interminables y encumbrados como seña de identidad por las referencias al villano, el Joker. Apréciese ese sonido sintetizado y chirriante, como oxidado, que otorga a los momentos la demencia que ya posee, de por sí, el genial personaje.





                Nos hemos adentrado de lleno en la trama; pocos fragmentos tranquilos aparecen aquí (tiempo tardará en llegar la muerte de Gordon y algo más tarde la sutil y delicadamente descrita entrega del hombre murciélago a las autoridades). Los capítulos de la búsqueda y captura de Lau, el contable de los mafiosos de Gotham, o el inicio del episodio del Joker en la fiesta del ático de Bruce y su continuación son sensacionales y sus notas primeras, en los comienzos de las secuencias, ‘’tecnológicamente’’ soberbias. Los arpegios sintetizados y orientados a los bajos electrónicos imprimen una brutal potencia y una inquietud total y los ritmos de narración son controlados por los artistas de forma innegable. Lo mismo ocurre pasada ya la mitad de la trama: Batman queda atrapado en su vehículo. La persecución de la que forma parte, junto al Joker, ha sido narrada magistralmente con…silencio. De pronto el superhéroe sale del coche, destruido, en una especie de moto y su presencia, de nuevo en pantalla, ostenta una autoridad inquebrantable: comienza la música.

                El segundo tercio de metraje termina de forma espectacular. La historia, la película y la música han ido tomando un cariz cada vez más sólido, pero jamás con vistosidad desmedida, algo no demasiado fácil de conseguir en obras de este tipo. La destrucción producida voluntaria y estudiadamente por el Joker consuma la partitura de acción y, por su parte, tras el desastre, el intimismo presenta al piano un tema hermosísimo, nada facilón ni presuntuoso e iguala su función a la de la parte más furiosa de la música, algo, también, encomiable. Hemos alcanzado la madurez absoluta de una creación artística de muy alto nivel. Y aún queda el último tercio (recordemos, fragmento en el cual la banda sonora para ‘’Batman begins’’ sufre un desmedido bajón. Cuidado).





                Comenzamos esta parte final, tras el exitoso culmen, de nuevo a alto nivel. Aparecen las notas mencionadas al inicio del artículo; intencionadamente usadas tras la fuerza musical que acaba de concluir, los artistas nos vuelven a inyectar una dosis de atención. Este detalle, el arpegio rítmico en tonos graves, que machaca la secuencia del Joker en el hospital disfrazado de enfermera, y el empleo habilidoso durante la secuencia de, no las dos conocidas notas del tema de Batman de toda la trilogía, sino sólo una de ellas, nos hacen pensar en un final de partitura ‘’terrible’’.

                El desenlace, con la amenaza del Joker a toda la ciudad, va a ser tratado de forma ejemplar por la partitura; se ha lanzado, por fin, el tema de esta segunda entrega: el arpegio de notas suena ahora con más fuerza, presencia e, incluso, rapidez. Hará aparición, ligeramente, el tema intimista con el que se culminó el clímax anteriormente citado y, para terminar, un delicioso final de partitura: trágico, pausado, anterior a la muerte final, en el ámbito del mejor y más dramático Zimmer.




                Concluyendo, la trilogía para Batman de Christopher Nolan ha dado un salto encomiable en calidad musical. La obra de los dos compositores para ‘’Batman: the dark knight’’ es, sencillamente, soberbia. Rectificadas las carencias de la primera entrega, manteniendo los detalles de más calidad e imprimiendo al trabajo una mayor oscuridad tonal, el resultado es impecable.


ESCÚCHALA SI...: gustas de las verdaderas obras maestras de Hans Zimmer y una encomiable puesta en partitura del mítico hombre murciélago.

NO LA ESCUCHES SI...: tenías alguna esperanza de que la función de Newton-Howard fuera de mayor peso que la del compositor alemán.

LLEGARÁ A SER UN CLÁSICO: debería, sin duda, serlo dentro del género.

OTRAS OBRAS RECOMENDADAS DEL AUTOR: ''Hannibal'' (Zimmer), ''El príncipe de las mareas (Newton-Howard).

PUNTUACIÓN: 9




Antonio Miranda. Septiembre 2014.

BSO- GUARDIANES DE LA GALAXIA- Tyler Bates.





6.5 sobre 10

GUARDIANS OF THE GALAXY (2014).

TYLER BATES


Los clichés que se han ido formando durante los últimos años en cuestión de partituras para superhéroes son un hecho abrumador, nada positivo y ya tristemente encasillado. No creo que sea un tema de compositores y sí de directores. El carácter comercial de estas grandes producciones somete a sus genialidades en pro de las sensaciones fáciles para con los espectadores. Una pena, ya que la mayoría de estos artistas son grandes generadores de ideas y, de hecho, siempre se advierte en sus trabajos. ‘’Guardianes de la galaxia’’, de Tyler Bates, no escapa a lo mencionado.

La música original para esta creación guarda varios frentes a destacar: el intimista, la acción descriptiva sencilla y los furtivos intentos de acción poderosa y de calidad. Los tres son los referentes a estudiar, el primero interesante, el segundo decepcionante y el tercero intenso.

Una vez concluida la audición o el visionado de la película, la impresión que nos queda es de haber podido dar luz a un resultado muy poderoso, pero no es así. Tyler Bates se enfunda el mono de trabajo y realiza, por momentos, auténticos fragmentos narrativos que complementan la historia a la perfección. Se trata de las secuencias activas y serias que, lamentablemente para el resultado final (a la vista de los estudiosos, probablemente, y no del espectador habitual) son interrumpidas por los siempre presentes, en este tipo de filmes, toques llamativos, fáciles y melódicamente aburridos de sus temas principales. El momento de la escapada de Kyln es un claro ejemplo de lo dicho: control absoluto del compositor para con la escena, cambios de ritmo marcados que elevan la sensación de poder y calidad y esos guiños que estropean la seriedad de una partitura que quiere, pero no puede.




Los dos o tres momentos que realmente se disfrutan y el ligero crecimiento en la parte final del metraje no deben pasar por alto. El tema ‘’The pod chase’’ es una auténtica obra maestra y el único instante en el que el tema principal del filme (como ya he mencionado, fácil y desacertado, como muchos actuales referentes de superhéroes que únicamente tienen como pretensión apoyar y para nada fijar unas notas de calidad para el nacimiento de un tema poderoso y eterno, como antes sí resultaban serlo) brota con cierta presencia y lógica de calidad. El ritmo impuesto por Bates es poderosísimo y sus idas y venidas, aplicaciones de los vientos y narraciones de lo que acontece es, ciertamente, sobresaliente durante estos pasajes mencionados y en gran parte del desenlace de la historia. Pero ahí se queda y muestra el ejemplo de las barreras artísticas que existen a la hora de imponer imágenes, sensaciones y gustos hacia el espectador.




En conclusión, una obra interesante, ante todo para saber de lo que el artista es capaz de llegar a hacer y también intuir lo que un filme de este tipo podría haber sido si hubiera tenido un carácter serio en todos sus ámbitos.

ESCÚCHALA SI…: disfrutas como seguidor del cine de superhéroes y no buscas un análisis artístico más allá.

NO LA ESCUCHES SI…: si esperas algo novedoso en la música de cine para superhéroes.

LLEGARÁ A SER UN CLÁSICO: no.

OTRAS OBRAS RECOMENDADAS DEL AUTOR:  ‘’300’’, ‘’Watchmen’’.

PUNTUACIÓN: 6.5

Antonio Miranda. Septiembre 2014.









BSO- BLADE RUNNER- Vangelis.




8 sobre 10


  BLADE RUNNER (1982).

VANGELIS.


Gran trabajo del conocido compositor griego para el mundo del cine, concretamente moviéndose en el ámbito de la descripción. Pocas bandas sonoras se han compuesto tan centradas, voluntariamente, y con gran éxito, en este matiz, desligándose prácticamente por completo del vital cometido narrativo de la música en el séptimo arte (algo que, por otro lado, tampoco resulta novedoso en la carrera de Vangelis). La partitura se centra, por tanto, en el apoyo continuo de las imágenes como si de otro edificio, estructura, color o textura se tratase, y deja a dos o tres instrumentos solistas (piano, voz, leads, saxo…) los deberes complicados de hacer brotar, de unas notas que adormecen ligeramente la atención, el sentimiento que fluye de la historia. Lo veremos.

Visual inicio de la trama. Tras el mensaje de texto y situación, la pantalla rebosa imagen, luz y espectáculo óptico bien medido; primera escena. La música centra su ámbito: no puede ser más claro lo comentado sobre la descripción en esta obra y Vangelis no da opción alguna a otra cosa que no sea la pura referencia a lo que se ve y no a lo que se cuenta (la inmensidad numérica de puntos de luz de la secuencia de la ciudad es rápidamente sostenida por ese electrónico ‘’trinar’’ de leads, el glockenspiel, como si cual punto iluminado fuera cada golpe de sonido, y que a lo largo de la obra es usado de forma desmedida, a mi entender). Iniciamos el progreso de la historia incluso escuchando de fondo, durante las conversaciones, los pads empleados para describir siempre los lugares. Es como si la música se apartase descaradamente de la trama y, aún así, permaneciese impasible y presente con desfachatez controvertida. Un dato arriesgado, mucho, ya que se corre el riesgo fácil de perder sintonía entre argumento e imagen, entre lo que se nos cuenta y lo que vemos. Es decir, la música se adapta a las imágenes pero poco al argumento. ‘’Blade Runner’’ es un claro y extremo ejemplo, en su concepto global, dentro de la historia del cine; ahora bien, ¿voluntario? ¿Ostentosa pretensión del director? ¿Buen resultado? ¿Innovador recurso?...





A la media hora de la historia aparece la primera intención más allá de lo puramente visual: el protagonista habla con la posible ‘’replicante’’; Vangelis toma ahora el sonido voluntario del piano desafinado para evocar recuerdos y llevarnos al posible pasado sentimental de la mujer (primer instrumento solista importante). El compositor surge de pronto y nos sorprende gratamente con este giro repentino de propuesta. Y es curioso: aún así, ¡Vangelis describe! Está evocándonos sentires pasados mientras en la pantalla se habla, precisamente, ¡de sentires pasados! Podríamos atrevernos a decir que esta secuencia, muy interesante, parece llevarnos a otros parajes pero, en realidad, no es sino una nueva y literal descripción (ahora no de imágenes, sino de palabras). El instante tratado enlaza directamente con la aparición de una nueva ‘’replicante’’, bajo la lluvia intensa de la ciudad. Estas dos secuencias y su unión musical son la parte más rica y una de las más importantes de la composición. Resulta un giro brusco pero, al tiempo, suavizado por la intención ya que el artista, consciente de su pureza descriptiva, opta por este matiz primordial, escaso, delicado y estudiado con el que pasa una y otra vez de la autenticidad descriptiva a la pícara evocación de sentimientos. Ahora, con la mujer aparecida, el artista juguetea jazzísticamente con el sonido del lead electrónico simulando la intensidad nocturna y evocadora de la trompeta sorda. Es magnífico el paralelismo musical que Vangelis nos crea viendo las dos escenas, primero con el piano y luego con la simulación de la trompeta. De absoluto acierto.

Otro logro de la composición cae ahora sobre la música que nos delinea los ambientes étnicos de los suburbios de la ciudad. Nada de narraciones de acontecimientos, repito, por más que los temas no sean estrictamente electrónicos y basados en pads elegantes y eternos. Vangelis no alardea de arreglos y estructuras complejas. Es directo, como en toda la obra, y firme en su idea, algo que le ha identificado fielmente como gran genio del arte actual. ‘’Blade Runner’’ se compone, como vemos, a base de ideas claras y directamente contrapuestas unas con otras, si bien enlazadas hábilmente. Su eje central, las atmósferas suaves y etéreas mediante sonidos acolchados y notas prolongadas, enfrentadas astutamente a los sentimientos que brotan desde los instrumentos solistas e, igualmente, a la parte étnica que comentamos. En principio podría parecer poco estructurado (si a esto sumamos un final con temas y organizaciones musicales más oscuras y tenebrosas, que antes no han aparecido); realmente es una afirmación del buen resultado, aunque abierta la puerta a la controversia y la duda. Estos sonidos más raciales llegan a rozar también la parte descriptiva hasta el punto de hipnotizarnos y mantener su estructura continua y lineal incluso en secuencias de acción. Es curioso cómo, en alguna de ellas, la música sigue sonando como si de una sugestión se tratara y somos conscientes del ir y venir de acontecimientos cuando únicamente los efectos de sonido mantienen el pulso al dinamismo. Ocurre a la hora de metraje. Gran enlace de secuencias que terminan con el alcance y final de la ‘’replicante’’ y cuya estructura musical se divide en tres apartados, un primero étnico en el sentido ya explicado, el segundo con silencio de partitura (coincidiendo con la persecución) y un último en el que aparece Vangelis para dar a la imagen el sentimiento que le corresponde: muerte y uso del lead electrónico simulando la trompeta sorda de jazz (a mi entender, simulación jazzística, antes también mencionada, más importante que los propios sonidos de jazz, desgarradores, eso sí, que salen del saxo de Dick Morrissey para identificar el tema de amor). Gran combinación de estructuras e intenciones. Importantísima parte de la historia, musicalmente hablando.



Llegamos a otro punto reseñable; la parte intermedia, musicalmente tratada, es la zona más intensa y seductora. Nos adentramos en una escena sin aparente pomposidad melódica hasta que somos conscientes de la trascendencia de esos efectos electrónicos que escuchamos. Vangelis sigue dibujando, pintando sucesos, pero ahora incrementa un punto más su intención. Una de las ‘’replicantes’’ conversa con Rick Deckard; crucial charla para ella, que piensa y siente, como ‘’replicante’’ sospechosa que es. Las notas asonantes denotan claramente sus pensamientos. Si los instrumentos solistas sacan a la luz el aspecto más sentimental del filme, ahora Vangelis nos describe misteriosamente el lado más ‘’humano’’ de la chica y, sorprendiendo a cualquier seguidor afín a la música de cine, concluye la escena de amor matizando instantes cortísimos de narración que dan a esta parte intermedia de la película un nivel artístico exquisito. Es la llave que nos abre a la comprensión musical de ‘’Blade Runner’’, sin duda.

El matiz descriptivo que el compositor griego consigue en la segunda mitad de la cinta es cada vez más directo y fuerte. En la primera, su base radicaba en ser una partícula más de la fotografía. Ahora, sin duda, ha derivado en la descripción de escenas. Pocas, muy pocas veces opta por narrarlas (como hemos señalado ahora mismo) pero el nivel de ‘’pegada’’ que consigue es muy grande. Lástima que la cota compositiva sea más débil, pero la potencia con la que Vangelis nos pinta las secuencias de esta parte, acercándonos cada vez más al final, es abrumadora. Ejemplo claro lo tenemos en la visita del ‘’replicante’’ a la residencia de su creador. El tema musical es simplísimo pero contundente y ya se inicia bastante antes de que las acciones nos lleven al desenlace de esta parte como interesantísima idea que el músico desarrolla ya en forma de aviso, como motivo de la intención presente en los robots, en su mente y pensamiento (hemos apuntado que Vangelis incrementa un punto más su intención y la música denota los pensamientos de los ‘’replicantes’’).

El desenlace abarca un espectro amplio de efectos y texturas continuas y electrónicas, pero nada nuevo. El director así lo quiso y centra el desarrollo en la acción y el diálogo. El artista deja clara la idea de un romanticismo idealista absoluto, eso sí, ya sea en un camino u otro a seguir, puesto que las interpretaciones varían con cada versión del filme (libro original incluido). Nuestro ámbito, el musical, plasma perfectamente las intenciones sin dejar dudas. El efecto de los latidos de corazón aparece por segunda vez como espada juez que se clava directa entre vida real y vida robótica; referencias a vida y muerte, a vida y deseo; a querencias, a sueños vitales y frustraciones. En resumen, una obra que engloba tantas circunstancias vitales que podríamos escribir cientos de elucubraciones sobre ella. Una película visual que nos lleva a la meditación existencial genérica. Un jugueteo con la dualidad vital de la existencia y la muerte, la realidad y lo artificial. En fin, la expresión musical de un mundo claramente óptico a través del cual se ven y se sienten la tristeza, la pasión, los afectos, la ternura y todo un sinfín de conmociones vitales, ya sean humanas o autómatas.





Concluyendo, una partitura de gran nivel pero que carece de una composición equilibrada y sobresaliente como obra musical pura, algo débil (exceptuando el conocido y exquisito tema de los créditos finales). Alcanzando niveles máximos en intención y estudio de secuencias e imágenes, descripciones y ligeras narraciones, igualmente el pequeño caos que nos da la impresión de haber escuchado durante la obra hace bajar de los escalones más altos de la composición para cine hasta un nivel notable. Una lástima ya que, aún siendo una creación muy buena, siempre tendremos la sensación de que director y músico podrían haber dado vida a una de las bandas sonoras más importantes de la historia. Estuvieron a poco de conseguirlo.


ESCÚCHALA SI...: no quieres perderte una gran y ya mítica obra de la música de cine.

NO LA ESCUCHES SI...: no te gustan las partituras complejas y difíciles de escuchar.

LLEGARÁ A SER UN CLÁSICO...: lo es.

OTRAS OBRAS RECOMENDADAS DEL AUTOR: ''Carros de fuego'', ''Alexander''.

PUNTUACIÓN: 8



ANTONIO MIRANDA. Septiembre 2014.


LEJANO (Uzak)- NURI BILGE CEYLAN (2002).






8.5 sobre 10



Título original: Uzak
Año: 2002
Nacionalidad: Turquía
Director: Nuri Bilge Ceylan
Intérpretes: Muzaffer Özdemir, Mehmet Emin Toprak, Zuhal Gencer Erkaya, Nazan Kirilmis
Sinopsis: Mahmut, fotógrafo de mediana edad, recibe la visita de Yusuf, un joven familiar que se alojará en su casa mientras busca un trabajo que lo ilusiona en un barco.

Notable película del cineasta turco, la primera con la que irrumpió en el circuito de los festivales y con la que se dio a conocer internacionalmente, iniciando una progresión que lo llevaría a obtener la preciada Palma de Oro de Cannes en 2014 con Winter Sleep.

En la que nos ocupa, ubicada en un sombrío y frío Estambul, nos muestra una sociedad deshumanizada en la que una profunda tristeza invade a todos los personajes. El protagonista, Mahmut, es un fotógrafo que se encuentra en plena crisis vital y que ha abandonado sus ilusiones de juventud de hacer fotografía artística y cine para entregarse a fotografiar baldosas para los catálogos de un fabricante, mientras purga sus penas deambulando entre el sofá de su casa, lúgubres cafeterías y un banco de piedra frente al mar. Entretanto, su joven familiar Yusuf, que había llegado a la ciudad cargado de ilusiones, va cayendo también en un estado melancólico arrastrado por los reveses que recibe y quizá contagiado por Mahmut.





Ambos personajes han perdido toda esperanza. Aún así, parecen querer agarrarse a algo que persiguen para acabar dejándolo escapar; así, mientras Mahmut se arrepiente de su pasada ruptura matrimonial y persigue a su ex mujer para finalmente no impedir su partida definitiva al extranjero, Yusuf hace lo propio con diferentes féminas que, por motivos diversos, terminan por "escapársele". Y es que ésa parece ser la visión de la existencia que pretende transmitir el director: en un mundo gris, la vida es un estado de desesperanza continuo en el que siempre estamos persiguiendo algo que nunca llegamos a alcanzar. En realidad, ninguno de los personajes que aparecen, además de los dos protagonistas, tiene un mínimo grado de felicidad en sus vidas: la amante con la que Mahmut tiene esporádicos y silenciosos encuentros, su ex mujer, la actual pareja de ésta,... Todos ellos parecen sumidos en un mismo estado depresivo que los domina.

Sin embargo, la historia deja una pequeña ventana abierta a la esperanza, pues aunque Mahmut ha perdido toda humanidad, Yusuf, más joven, conserva aún ciertos ideales, como se ejemplifica en el momento en que demuestra compasión por un ratón al que han atrapado.

De la realización, destaca la pausada filmación en largos planos y la captación detallada de la naturaleza y del entorno urbano, en especial de los sonidos, influencia evidente del cine de Andrei Tarkovsky, a quien se homenajea explícitamente en más de una ocasión, como cuando los protagonistas contemplan en la televisión la escena del traslado en vagoneta de Stalker, o cuando un amigo reprocha a Mahmut que abandonase su sueño de "hacer películas como Tarkovsky". Además del maestro ruso, no resulta difícil encontrar en Lejano la inspiración en autores como Ozu, Kiarostami o Bresson, de quienes el turco nunca ha negado sentirse admirador. Ahora bien, tan clara obviedad en las influencias debe verse aquí como un defecto que evidencia que estamos ante uno de los primeros trabajos de su autor, en plena construcción de un estilo propio.




El uso de banda sonora no es del agrado de Ceylan, por lo que la presencia de música se limita, siempre de forma diegética, a la que procede de la televisión de la casa, del sonido de la calle o del espacio en que se ubique la escena. Sí que adquiere gran importancia, en cambio, la captación del sonido: ante la abundancia de planos fijos y una narración que gusta de la elipsis, el sonido, con frecuencia fuera de campo, cumple funciones narrativas.

Mención especial merece la fotografía, seguramente el apartado más logrado de la película y en el que Ceylan saca a relucir su pasado, que como el del protagonista de la historia, es de fotógrafo. Así, desde la primera escena, con un plano fijo de un paisaje nevado, hasta el final, la captación de los cielos nublados, el entorno urbano o la nieve, así como los continuos encuadres perfectos, resultan magistrales.

En definitiva, película justamente reconocida en la que, si bien los defectos comentados la apartan de la categoría de obra maestra, sí que da interesantísimas muestras del talento de su director y de lo que estaría por venir, suponiendo para él un punto clave en la progresión de su filmografía.

Calificación: 8,5

IGNACIO SANTOS. Septiembre 2014.


BSO- BATMAN BEGINS- Hans Zimmer & James Newton-Howard.





7.5 sobre 10


BATMAN BEGINS (2005).

HANS ZIMMER & JAMES NEWTON-HOWARD.


                El inicio de la trilogía sobre el famoso y oscuro superhéroe nos deja pegados a la pantalla, hablemos de la partitura que se nos avecina, aunque igualmente de las secuencias previas al núcleo principal, donde se nos introduce en la verdadera historia de Bruce Wayne. Las notas nos presentan, durante quince minutos, varias estructuras, que más adelante serán desarrolladas, pero todas ellas con un carácter fantasmagórico excepcional. Pequeños apoyos con texturas siempre lineales, basadas en las cuerdas de la orquesta; una ligera y poderosa narración, inteligentísima, de la llegada de Bruce a la cumbre de la montaña y, finalmente, esa nota de graves tildada con una voz femenina ligera. Se ha iniciado todo; Batman nace. Sólo las referencias  a Gotham adquieren una ligera esperanza y nos introducen, a su vez, en el siguiente núcleo del film, más intimista.

                Nunca ha resultado nada fácil, y por tanto provechoso, un proyecto de tal magnitud desarrollado entre dos artistas de la talla de Newton- Howard y Zimmer. El resultado: bueno (y sorprendente). Ambos fluyen en ideas que mantienen la unidad completamente. Tras un inicio, ya comentado, en el que temáticas diversas aparecen y se nos va situando la historia, nos encontramos con la parte más tierna y melódica (nunca abandona esa inquietud oscura y encubierta, aunque, en mi opinión, la que adopta el compositor de ‘’Gladiator’’ en la tercera entrega es la más acertada a este respecto), a cargo del compositor estadounidense (los temas de acción y poder, para el alemán). Nada fácil de insertar entre fragmentos que nos mostrarán una potencia y fuerza descomunales, esta ración de ternura mantiene, aún disponiendo melodías sencillas, el nivel de calidad necesario para no palidecer el conjunto global de la composición.





                Llega la secuencia del inicio del hombre murciélago; el instante en el que Bruce comienza algo grande y descubre su cueva y, como tal, el compositor lo muestra: suenan los arpegios característicos de Batman, un tema sencillo con el que se logra a la perfección identificar al héroe, algo nada fácil tras las muchas composiciones, a lo largo de la historia, que Batman ha sufrido, y la mayoría de gran calidad. Ahora llega algo más siniestro, menos heroico, más inquietante. En espera: las dos fantásticas notas tocadas por los vientos, que pronto se añadirán al tema. Nace Batman; con la misma pausa estudiada se está formando el tema del superhéroe.

                Siguiente fase de la creación: Bruce aparece junto a uno de los policías, ahora ya envuelto en un vestido negro, previo al traje definitivo. La música se va completando; suena ahora el tema de las dos notas y los efectos sintetizados simulando el aleteo del murciélago. La partitura y el tema central llegan a su máximo esplendor, denotan siempre inquietud, desasosiego interno y poder, una fuerza que está por llegar y que luego se expandirá por todo lugar y en todo ámbito temporal; una autoridad venidera por parte de Batman. Y por fin su aparición en pantalla, trabajada lejos del tema principal, el cual, realmente, indica la omnipresencia del personaje cuando suena y éste no aparece en imagen. Es un interesante contraste entre pasado y presente aunque, tal vez, la posibilidad de presentarnos al héroe bajo las dos formadas notas ya conocidas habría sido una posibilidad. Este asunto no deja indiferente a cualquier estudioso y mucho se ha hablado de él. En opinión de quien esto escribe, sin duda, estas dos notas suponen un tema principal de enorme fuerza y definición pero que no es empleado al uso: refiere la autoridad y poder de Batman en todo momento, en todo lugar. La trilogía presenta al hombre murciélago como un ser algo inquieto, etéreo, no predecible ni material. Así suenan las dos notas, casi siempre fuera de presencia en pantalla de Batman, lo que  significa una referencia clara a los adjetivos comentados. En absoluto es un tema clásico y típico de superhéroe, entonándose heroicamente cuando el ser en cuestión aparece, corre, salta, vuela o actúa. En Batman, no. De hecho, él no es así. El tema denota su volatilidad, por eso suena cuando no vemos su figura, para recordarnos que el mundo en pantalla no es otra cosa sino: BATMAN.





                La parte central del metraje se aborda desde las dos vertientes, tanto la intimista (en los menos momentos) como la propia de Batman ya formado. La descripción en fragmentos activos, pero no violentos, es la reina de la historia. Atmósferas que apoyan siempre la figura del superhéroe para crear una noción sobre él de grandeza, que no de fuerza, como habría ocurrido si la partitura centra su calidad en las batallas que surgen. Ejemplo máximo lo tenemos cuando el hombre murciélago es rodeado por los S.W.A.T. en un recinto donde Rachel, su compañera de infancia, ha sido mortalmente envenenada. Aparece por vez primera desde hacía muchos minutos, concretamente siempre cuando Bruce aún no era Batman, el heroico motivo de los vientos entonando dos notas, aunque de forma fugaz. El personaje está afianzado; se presenta el verdadero peligro: Batman actúa. El tema empleado es una delicia para la pantalla, la historia, el personaje y el oído. Pero justo cuando más nos deleitan los artistas intuimos una sensación extraña, algo nos dice que la música no es la misma; el estudioso en seguida se dará cuenta de que el tacto oscuro y sombrío bruscamente desaparece. Estamos ante la única sensación negativa de la, hasta ahora, magnífica partitura. Esta secuencia lo delata absolutamente: un inicio grande de secuencia, ya mencionado, y una narración intermedia bastante trivial que nos lleva hasta los scores más normalitos de ‘’los mediaventures’’. Aparecen melodías simplonas, que no sencillas, y ritmos sintetizados sin cambio alguno. La estructura gira repentinamente y la sorpresa es mayúscula. Quizá en la pantalla, inmerso entre imagen, sonido e historia, el detalle no sea excesivamente llamativo pero, sin duda, el cambio inexplicable está ahí.

                Llegado el final, se mantiene la misma tónica y la composición concluye con un potente apoyo a la escena del tren de Gotham. Algún que otro cambio de ritmo interesante pero, intercalando matices de temas anteriores, poca novedad que merezca la pena si no fuera por la apoteósica aparición de Batman concluida la destrucción del aparato: con las dos notas, sencillas y directas, se puede magnificar y otorgar una calidad insuperable a una imagen más que con cinco minutos de marcados y triviales ritmos.

                Llegada la calma, regresa la composición poderosa. Un fragmento intimista de calidad y un final con los créditos en los que vuelve a sonar el verdadero ‘’Batman’’, poderoso, siniestro…oculto.





                En conclusión, un trabajo que inicia la trilogía de Batman de Christopher Nolan con nota alta pero que, sin duda, podría haber conseguido más. Una orientación muy meritoria tras la genialidad de Elfman para la obra de Burton, difícilmente superable, y que pone las bases para la llegada de trabajos más compactos en próximas entregas.

ESCÚCHALO SI...: eres seguidor de estos dos grandes compositores y tienes inquietud por qué pueden hacer juntos.

NO LO ESCUCHES SI...: no quieres quedarte con una impresión final algo dubitativa.

LLEGARÁ A SER UN CLÁSICO...: no.

OTRAS OBRAS RECOMENDADAS DEL AUTOR: ''The Pacific'' (Zimmer); ''Waterworld'' (Newton- Howard).

PUNTUACIÓN: 7.5


Antonio Miranda. Septiembre 2014.