BSO- LA LISTA DE SCHINDLER- John Williams.




10 sobre 10


SCHINDLER`S LIST (1993).

JOHN WILLIAMS.


                La delicadeza como bandera del drama. La partitura de ‘’La lista de Schindler’’ deambula durante pocos instantes por entre los amasijos trágicos de la historia, incluso se separa de la intención de participar de lleno en ella, bien narrando o bien describiendo situaciones. Sucederá en un par de ocasiones, que más tarde mencionaremos, secuencias clave, no ya en el devenir del argumento sino, más bien, en la sensación transmitida por ellas dentro del cuerpo global de la obra (al tiempo que cuentan, esta vez sí, lo que vemos en pantalla). Serán las dos cumbres de la composición, temas magistrales que, junto a la no menor grandeza del resto, guardarán siempre una línea equilibrada con la pretensión casi única de transmitir sentimientos.

                El primer tercio de metraje posiciona la tragedia. Williams aparece un par de veces y siempre tras algún suceso importante, ya sea el inicio de la andadura de Schindler en su negocio o el apurado rescate de su secretario de un vagón de judíos. Tras el clímax de estos dos momentos suena la partitura y lo hace delicada, siempre manteniendo  el llanto de la desgracia que viene y, por tanto, apoyando la imagen del pueblo judío en contraposición a la música incidental que ha empleado el director hasta ahora, que describe el mundo alemán del lujo y la vida cómoda con temas tradicionales y clásicos. Nada de excesos, ningún aspaviento del gran compositor y sí la inteligencia de dos artistas en pro de la desgracia que se quiere transmitir.





                La llegada de las primeras matanzas en masa, en el gueto de Cracovia, responde directamente  a las preguntas que, durante ya más de una hora de cinta, nos hacemos: ¿cuándo tomará Williams el mando de los acontecimientos? ¿Cómo será la narración que el genio estadounidense hará sobre alguno de los asesinatos? ¿Qué grado de intensidad y cuál será la forma de sus temas basados en la acción? Absolutamente nada de esto va a ocurrir. Director y compositor han tomado la decisión arriesgada de no describir ni narrar ningún episodio trascendental del filme. Como digo, arriesgado. Entonces, ¿cuál es la función de la música en ‘’La lista de Schindler’’? Desde el comienzo mantiene una línea idéntica, sin florituras, sin excentricidades e inyectando directamente su figura en un personaje: Itzhak Stern. Resultará sorprendente mi afirmación, pero así es. La partitura se dispara, sutilmente, hacia dos blancos directos: el mencionado personaje y, por otro lado, la situación de la sociedad actual con respecto a aquellos años. La explicación es muy sencilla a la par que su decisión acertadísima. Ningún personaje representa como Stern la posición intermedia entre el desvalido mundo judío y el prepotente ámbito alemán. Él se encuentra en un término medio, ni en la acción ni en la pasividad. Mas su comportamiento, mezcla de toda esta confusión intermedia, refleja un pensamiento constante, una idea proyectada más allá de la realidad que vive (nos percatamos de todo esto en seguida de ver sus gestos, movimientos, palabras o formas). Es una figura que vive pero que siente la trascendencia de todo lo que va a ocurrir. Por otro lado, la situación de la sociedad de hoy en día respecto a aquellos momentos es clara y rotunda, unánime y, tras presenciar la catástrofe y recordarla, triste. Las notas de Williams no se paran a contarnos nada, sencillamente lo recuerdan. Y lo hacen con tanta dulzura que su ligereza hace llorar. Ni siquiera la aparición de la conocida secuencia de la niña del abrigo rojo deambulando entre balas y muertes, con su inocencia expuesta a la miseria de las armas, es descrita o narrada por la partitura. El artista se limita, hábilmente, a introducir los coros infantiles a su composición y mantener la misma cruda (y tierna a la vez) orientación de siempre. El tema que oímos no cuenta nada, repito; sólo nos dice: la niña murió.

La mitad de la producción acoge una secuencia escalofriante y, no obstante, enternecedora. Evidentemente hablamos de varios sucesos en uno, la combinación de una de las matanzas más frías con la exposición, por vez primera, de la bondad y buena intención de Schindler al indicar a Stern los nombres de los padres de una mujer que previamente visitó su despacho, suplicándoselo. Tras los disparos y la sangre y la discusión entre Stern y Schindler, éste pronuncia los nombres del matrimonio y John Williams aparece, tras muchos minutos agazapado, con su primer toque de guitarra, entonando el tema principal del filme. Exquisito. La guitarra es un instrumento del pueblo y, precisamente, Schindler comienza la ayuda para con él. La música pretende lo que explicamos, son intenciones nada complejas y muy directas y marcadas y su grado de consecución es máximo, sublime y de la mano de uno de los genios actuales del Arte. Williams, embriagador maestro de la composición y los arreglos, ralentiza su visión de la música hasta hacerla blanca frente al negro intenso de la sangre que sale de las cabezas de los judíos. El contraste que provocan sus notas junto a la barbarie que se enseña es sobrecogedor e intensísimo.




                La partitura nos prepara una grata sorpresa; breve y repentina surge la composición más ‘’mortífera’’ de la obra, reflejo del nuevo giro, si cabe otro, aún más trágico que se produce: la búsqueda e incineración de los cadáveres previamente enterrados. El suceso, corto, es incluido de forma ligera pero firme en la historia y así suena el ‘’Réquiem’’ que Williams compone para la ocasión, una pieza coral que estremece el momento y consigue el pico de dramatismo de todo el filme y de la composición por sí misma y que compartirá con un episodio inmediato. Ha sido una especie de reclamo al presente, a lo que vemos, una llamada, a través de la música, de que está ocurriendo lo que se ve y no recordando lo que pasó. Pequeños guiños que se escapan de la idea del conjunto pero que, meditada, consigue aumentar el ritmo lineal del resto de las piezas compuestas. Es el inicio del último tercio de filme y Williams vira ligeramente hacia los matices más tensos hasta ahora ofrecidos. La incineración de los cadáveres es el punto de partida del pequeño cambio y, seguidamente, la conversación ‘’de despedida’’ (que hará pensar seriamente a Schindler) con su amigo Stern. Esto nos adentra en la oscuridad más auténtica de la obra y da de lleno con el otro instante mencionado, clímax dramático y, a juicio de quien esto escribe, uno de los momentos cinematográficos más desgarradores de la historia del séptimo arte. No es conseguido (permítaseme esta opinión) por la imagen, ni el color, ni los ángulos de cámara o las acciones planteadas, no; todo lo acaricia terriblemente el trágico violín de Itzhak Perlman que se basta por sí solo para dibujar un horror que debiera ser recordado a niveles máximos en la música para la gran pantalla. Se trata de la entrada de las mujeres a las duchas del campamento de Auschwitz. Si nos damos cuenta, estamos en el desenlace de la obra. Director y compositor, hábilmente, han ofrecido pequeñas gotas de dramatismo real entre numerosas muestras de apesadumbrada nostalgia. Ahora es el momento de golpear argumento y espectador con la sutileza que John Williams, sólo él, es capaz de disfrazar en forma de tragedia directa. El compositor, por fin, narra absolutamente lo que estamos viendo y lo hace, precisamente, con los acontecimientos finales.





                En definitiva, hemos presenciado la evolución de una de las partituras más exquisitas que existen en función de la historia que se quiere contar. Excelente visión del artista distribuida con delicadeza en las dos vertientes anunciadas: la nostálgica, que parece dominar el argumento por completo y la dramática, que astutamente el artista ensambla en la parte final de la obra con un resultado sorprendente. La unidad de la banda sonora no puede cuestionarse, su calidad compositiva está fuera de toda duda y la aplicación a la imagen, sin grietas. Concluyendo: una de las más grandes creaciones para la música de cine de toda la historia.


ESCÚCHALA SI...: no quieres desconocer una de las obras más grandes de la música actual.

NO LA ESCUCHES SI...: eres amante del sinfonismo de Williams y no te intriga una partitura seria, dramática, estudiada y culta.

RECOMENDACIÓN END TITLES: absolutamente. Imprescindible.

OTRAS OBRAS DEL AUTOR: ''Tiburón'', ''El Imperio Contraataca''.


Antonio Miranda. Enero 2015.




BSO- PSICOSIS (PSYCHO)- Bernard Herrmann.





10 sobre 10

PSYCHO (1960).

BERNARD HERRMANN.


                La capacidad intelectual para componer música es una extensión del Arte que poquísimos autores han podido alcanzar. Bernard Herrmann es uno de ellos y lo demuestra sin contenciones en la genial película que nos ocupa. Ya los títulos de crédito iniciales dibujan la genialidad de la eterna dupla que formaron Hitchcock y el compositor estadounidense, éste desarrollando el tema principal y de hermosísima y detallada composición y aquél, proyectándose hacia su faceta de excelente dibujante, planteando una cabecera simple e impactante. A continuación, varios apuntes descriptivos y la situación en el contexto pero, donde realmente se inicia el trabajo y además con una intención directísima es, sin duda, cuando la imagen del sobre con el dinero es llevada a primer plano de pantalla. La fuerza con la que irrumpe Herrmann en una estampa tan simple es arrolladora y tiene tanta intención que director y compositor llegarían a burlarse artística y metafóricamente del control que están ejerciendo sobre cualquier espectador, por intrépido que fuera. Sólo han transcurrido trece minutos, títulos incluidos, y ya tenemos la sustancia teórica de la partitura en nuestras manos. En tan poco tiempo ser capaz de hacer emanar ante el estudioso tan magna cantidad de erudición musical es, sin duda, la capacidad minoritaria de los genios.





                Nos encontramos ante uno de los inicios más perfectos musicalmente hablando de la historia del cine. Podríamos referirnos a una combinación precisa de descripción y narración, al instante en el que el compositor gira bruscamente de una a otra (esto se produce cuando el jefe cruza el paso de peatones y se percata de la presencia de la mujer en el coche); serían insuficientes nuestros halagos hacia el control de absolutamente todo que Herrmann aplica en este preciso instante y cómo se pasa del apoyo sutil de la historia al inicio en el que la música toma el mando. El tema principal aparece, ahora, a una velocidad más pausada que lo hiciera en los títulos de inicio, teniendo en cuenta que la trama está en sus comienzos y la tensión acaba de aparecer. No sería práctico un ritmo más elevado del que ha sonado sólo diez minutos antes. Si nos damos cuenta, Herrmann acaba de plasmar en pantalla una estructura palindrómica exquisita en la que usa un tema A y otro B con carácter introductorio y descriptivo y, a continuación, el mismo tema B y luego el otro tema A, ahora con orientaciones importantes y narrativas. Espectacular. Pero aún podemos dar un pasito más en el complicado análisis de este inicio de la historia: la música la podríamos situar un peldaño por encima de su función habitual en el cine (la descripción y la narración): las sociedades artísticas o los individualismos particulares (es lo mismo) siempre han pedido más, alguna noción básica machacada por otra más potente y extraña; el carácter más individual de lo intelectual clama la llegada, por cualquier parte y método, de la causa de sensaciones o emociones que primen sobre la coherencia de las formas existentes. Herrmann lo consigue y proyecta su partitura fuera de la pantalla, de la imagen, ¡incluso de la historia! Lo que el compositor nos está dejando escuchar hasta ahora es, ni más ni menos, el interior humano. La señorita Marion queda plasmada al cien por cien con las notas que suenan, sus temores e inquietudes mientras recoge su habitación y se marcha con el dinero; el nerviosismo caótico al sentirse descubierta por su jefe (notemos cómo nuestro corazón, en una circunstancia tal, empezaría a bombear sangre como loco, casi golpeando nuestro interior, casi como Herrmann golpea la partitura con las cuatro notas poderosas del inicio del tema principal).

                La aparición de Norman Bates en la historia es interesante. La música continúa su periplo, como igual lo hace la señorita en su huida. Dos ámbitos podemos asociar a la composición: el mundo interior de Marion, sus miedos y circunstancias, y los perfiles misteriosos del mundo Bates que van dibujando las notas, como indicándonos pausadamente con el dedo índice el camino que nos conducen a ellos y que próximo está en llegar. Cuando lo hace, al parar la señorita en el motel y figurar Norman por fin en pantalla, la música calla.





                El giro que encontramos en estos momentos en la historia es habilísimo. Marion ha sido psicoanalizada y personificada, musicalmente hablando, y sólo fijándonos en nuestro ámbito artístico (la música) comprenderemos lo dicho. Herrman une ya las dos vertientes hasta ahora comentadas. La señorita llega al motel y sus inquietudes parecen desaparecer, traspasadas de pronto, casi de forma imperceptible, a Norman Bates y su cosmos interno. Compositor y director manejan la situación asombrosamente y hacen que todo espectador centre su atención casi únicamente en el hombre, su inseguridad, el misterio que envuelve su oficina, los gestos neuróticos de sus conversaciones, la madre… Es un alarde casi de examen opositor: hemos de estar atentos ya que estructuras y melodías empleadas con Marion pasan ahora, sin tapujos clasicistas, a describir y narrar secuencias en las que se intercalan conceptos de ambos personajes. Nos encontramos en el momento máximo de composición intelectual para cine. Absoluta genialidad.

                A los cuarenta y cinco minutos de metraje, la partitura ya centra su cínica obsesión en Bates y su mente fracturada. Es tan potente el momento y, a la vez, tan sutilmente presentado…: la música planea suave y delicada entre los matices dementes del personaje; Marion ha pasado de maniobrar a temer y Bates se columpia alienado, apoyado por las bases eternas e hirientes de Herrmann, que ha resultado inapreciable en el salto de la mujer al hombre, de la mente sana y el acto vandálico a la perturbada y los actos incomprensibles y todo ello usando las mismas estructuras y formas musicales.

                El compositor decide matizar a Bates. ¿Cómo? ¿Cuándo? Estamos inmersos en la fusión del primer mundo (el de la señorita y su robo) con el segundo (el del loco y el motel) y todo ello, como hemos dicho, siguiendo notas, temas y dibujos similares. Aparecen ahora los tonos más agudos de la sección de cuerda, bien diferenciados. Tras la descarada y directa conversación entre ambos en la oficina, Norman se queda solo y comprueba el nombre falso que le ha dado ella: empieza ‘’el mundo Bates’’, su demencia parece despertar definitivamente y Herrmann la describe con ese chirriar contenido de la orquesta. Secuencia importante: el hombre espía a la mujer a través del agujero en la pared. Es la primera vez que se unen en pantalla la imagen del baño, la mujer y el sonido agudo y chirriante del violín, esta vez todo contenido y expectante (estamos ante el adelanto de la famosa escena de la ducha; estos tres elementos volverán a fusionarse de forma violenta pocos minutos después).




                Llegamos a la nombrada secuencia del asesinato en la bañera (cuidado, la estructura y manejo del segundo de los asesinatos son, si cabe, de mayor calidad que en éste, siempre usando los mismos registros sonoros). Dejaremos aparte razones y pretextos por los que todo el mundo reconocería la música y me centraré en lo que, para mí, resulta más importante: tan breve e intenso momento es narrado con semejante fuerza que poco puede decirse que no sean halagos: profundidad, poder, potencia y, sobretodo, contraste. La oposición tan brusca y en tan poco tiempo que Herrmann aplica al suceso es la clave. Sonidos agudos y chillones son golpeados de repente por los graves de la orquesta como si éstos matasen a aquéllos (redimiendo el cruel acto) igual que éstos habían hecho con la chica. Pero lo importante de la escena de la ducha, hablando en referencia a la estructura musical de ‘’Psicosis’’, es lo que el artista nos ofrece justo después: hemos vivido el momento más crudo e impactante y, aún así, la música reinicia el tono sosegado, dulcemente neurótico e intelectualmente calmado de toda la historia. Es, junto al magnífico inicio descrito, la parte fundamental para comprender el significado real de la composición para la película. Herrmann nos vuelve literalmente locos de una forma descarada y plácida.

                Poco a poco, la partitura evoluciona hacia sonidos más prolongados y registros agudos, pero siempre manteniendo el tono suave y tranquilo y sin abandonar el típico diálogo entre violas y violonchelos, generador de la tensión del filme. Los temas también cambian a registros sonoros distintos a los iniciales, dando por concluida la presencia de Marion en el filme y potenciando, ya sí, la parte centrada en Norman Bates. Sutilmente aparecen temas nuevos (fijados en la mansión). El compositor mantiene su exquisito nivel descriptivo, que domina la obra pero que alcanza tal calidad que, siendo apoyo base de multitud de secuencias, ella misma, la música, por sí sola, adquiere la función de guión absoluto.

                 Final apoteósico. Los instantes que le preceden mantienen esa ligera variación mencionada hasta parar en el desenlace, musicalmente poderoso y de nuevo portador del tema de la ducha, con el contraste de los tonos agudos en el momento álgido, frenados (perdonados, redimidos nuevamente, liberados) por los inmediatos graves, como en todos los crímenes acontecidos. El lenguaje musical de Herrmann es admirable. El monólogo de Bates, neurótico y perdido para siempre, en esa imagen fascinante envuelto en la manta y apoyado por las notas de la música, de nuevo pausadas e insolentes, nos conduce al final de todo. Norman explica, en pocos segundos, el ilustre, distinguido y exquisitamente perturbado contenido de esta obra maestra de la música de cine.




                En conclusión, ‘’Psicosis’’ representa una de las pocas obras cumbre en la historia de la composición para cine. Un manejo del lenguaje tan profundo y complejo que el mismísimo Alfred Hitchcock quedó deslumbrado al comprobar cómo su, hasta el momento, poco creíble producción había alcanzado la categoría de obra maestra después de que Bernard Herrmann escribiese su propio guión. Es el ejemplo de cómo un genio de la música de cine convirtió en inmortal una obra que su propio director empezaba a desechar para la gran pantalla.


ESCÚCHALA SI...: no quieres pertenecer al grupo de ignorantes de las más grandes obras de arte de la historia y un genio sin comparación.

NO LA ESCUCHES SI...: lo pretendes y buscas simplemente por saber de dónde sale ''eso'' tan conocido que suena cuando aparece un cuchillo.

RECOMENDACIÓN END TITLES: encarecidamente. 

OTRAS OBRAS DEL AUTOR: ''Vértigo'', ''Con la muerte en los talones''.

PUNTUACIÓN: 10



Antonio Miranda. Enero 2015.



BSO VIDEOJUEGO- SID MEIER'S CIVILIZATION BEYOND EARTH - G. Knorr, G. Cohen, M.L Curran, G. Kirkhope.





8 sobre 10

SID MEIER'S CIVILIZATION BEYOND EARTH.

(2014)


    La solvencia con la que se trata una composición para imagen es algo importantísimo a la hora del resultado final. No dejamos de escuchar, a lo largo de la presente obra, referencias a otras o estilos ya bien conocidos más, sin embargo, su eficacia en las formas y en lo pretendido están bien fijados y firmemente queridos. Fundamental.

  La partitura presenta dos vertientes claras, una activa, dinámica, con ritmos electrónicos bien insertados en el conjunto, unas cuerdas notabilísimas y sonidos electrónicos igualmente fiables. Resumiendo, una globalidad que rebosa unidad y equilibrio. Estas dos características son reforzadas por la otra cara de la creación, sonidos de pads, complementados con órgano, que mantienen atmósferas celestiales, atractivas y bien descritas.

Gran tema final, quizá algo saturado de sonidos en el momento de la cima sentimental, pero al tiempo que sencillo y directo, hermoso. Gran obra.






ESCÚCHALO SI...: quieres pasar un rato de escucha agradable y fácil junto con buena composición.

NO LA ESCUCHES SI...: lo que buscas son sonidos y estructuras novedosas.

RECOMENDADO POR END TITLES: sí.

PUNTUACIÓN: 8


Antonio Miranda. Enero 2015.



BSO- CADENA PERPETUA- Thomas Newman.





10 sobre 10


THE SHAWSHANK REDEMPTION (1994).

THOMAS NEWMAN.


Los detalles compositivos que encontramos en la partitura de ‘’Cadena perpetua’’ son majestuosos. Una de las creaciones musicales para cine más grandes de la historia. Un inicio soberbio que difícilmente será captado por cualquier espectador que, enfrascado en la parte introductoria, atienda a lo que se narra. Efectivamente, lo que se cuenta (la voz en off del preso Red) y, con anterioridad, el discurso del fiscal durante el juicio, son los elementos fundamentales del preludio que comentamos. Y aquí, atónitos, presenciamos la grandeza de un compositor ya entre los grandes. Thomas Newman actúa en los dos momentos iniciales de mayor trascendencia. Primero, al situarnos en el suceso causa del litigio: Newman es capaz de apoyar la imagen con tanta sutileza que su delicadísima composición llega a ser narración en sí de lo que ocurre. Algo muy difícil de ver hoy día en las partituras para la gran pantalla (y que es la línea a seguir en el resto del filme), cómo el compositor se sitúa en el fondo de lo que acontece pero, inconscientemente para el espectador, llega a tener en su mano y sus notas el guión de la situación. Segundo, al presentársenos el ambiente carcelario: la música inicia su presencia en primer plano. El tema principal suena, poderoso y tiernamente intrigante. Nos encontramos ante una obra en la que la sección de graves de la orquesta va a adquirir una importancia como nunca antes. La aparición, manejo y arreglos que se le atribuye son inteligentísimos y, parte de ello, se nos muestra en este inicio del filme. Hay un detalle formidable; el nuevo preso viaja en autobús, llegando a la cárcel. La voz en off cuenta cómo ocurre. Suena el compositor, pero los graves no (gran detalle ya que si esta sección orquestal lo hiciera, la sensación que provoca la voz cambiaría radicalmente, al igual que la imagen que se quiere matizar al terminar lo que se cuenta). Lo hacen, de nuevo, cuando la escena carece de narración y se juntan los presos para presenciar la llegada. La partitura nos lleva donde el artista pretende. No hay duda. Y será la tónica durante la mayor parte del discurso: reflexiones de Red como voz superpuesta, apoyadas por la música de Newman y concluidas con un cambio a otras notas, melodías o temas iniciados y potenciados con la aparición de los graves.





Podríamos quedarnos con las partes narradas de Red y comprenderíamos la historia. El guión se resume en unas breves líneas y varios sentimientos intensos. Si eliminamos la voz en off y nos quedamos con imagen y música, igualmente trascendería el significado. De ahí la muestra de la gran labor de guión que ejerce Thomas Newman en ‘’Cadena perpetua’’. El dominio que muestra controlando tempos y ritmos en sus estructuras musicales es elegantísimo. El matiz sutil y delicado de toda la composición es igualmente respetado en cualquier situación narrada o apoyada, incluso incrementando la calidad compositiva si cabe cuanto más compleja se presume la secuencia.

Unen a la película contrastes visibles, pero siempre bien enfrentados y estudiados. Violencia y meditación, muerte y vida, creencia y realidad, esperanza y pesimismo. No obstante, la partitura se decanta siempre hacia las vertientes más tranquilas y metafísicas, objetivo e intención final del metraje como tal. La imagen encierra a los protagonistas; la música los libera y es un absoluto cuadro descriptivo de las miradas, expresiones y pensamientos de estos hombres que, sometidos por todo, se esperanzan en algo, que no es poco en el estado en el que viven. Las melodías se mantienen y parecen flotar durante todo el argumento, algo así como anunciando la única realidad, que no es la que viven, que es la que viene…

En la mitad de la historia presenciamos un suceso aparentemente normal. Se trata del viejo Brooks, un anciano al que conceden la libertad. Vayamos a nuestro ámbito, el musical. Nada cambia, estructura y atmósfera no varían aún reflejando la vuelta a la vida, a la libertad. Entonces hemos de preguntarnos: ¿es ‘’Cadena perpetua’’ una llamada a la vida, o a la muerte? Expliquémoslo: hasta el momento podríamos entender la postura de Newman como el llamamiento a la esperanza, a la ilusión por terminar en la prisión y volver a vivir la libertad. No es así. Ahora presenciamos cómo uno de los presos es libre, y nada cambia. Lo refleja el mismo anciano, nada satisfecho por su nueva vida. Las notas suenan algo perezosas, pero no menos que antes (parémonos en el detalle que usa el artista para reflejar el final del viejo, su muerte: suenan los graves de la orquesta, poderosos, en relación a su importancia comentada anteriormente). La partitura es una auténtica apelación a la miseria vital, a la mismísima muerte. Ella es la libertad (a la que tanta gente asocia, en la película, con la salida de la cárcel). No, no es así. El compositor nos conduce tranquilo, como la vida lo hace también con lentitud, a la muerte. Justamente esta es la estructura compositiva de la obra, pausada y lenta (el devenir vital) que culminará, al final del metraje, con una conclusión que sube su tono hasta alcanzar auténticos momentos de belleza musical (la muerte).





El final del filme es, musicalmente, sublime. A partir de la liberación de Red, tras la revelación de los últimos sucesos, en los que la partitura enciende ligeramente el botón de la acción, los acontecimientos evolucionan de forma brillantísima. Nos encontramos ante el final más hermoso, hablando desde el ámbito de la música de cine, de la historia del séptimo arte. Sencillamente de una estructura tan arrolladoramente romántica que la idea de filosofía musical o del sentimiento es, ciertamente, escasa para definirlo. El mantenimiento descriptivo de las secuencias desde la salida de la cárcel hasta la lectura de la carta... Y, a partir de aquí, de  forma directa y violentamente delicada, el compositor elabora una serie de melodías finales, incluidos los créditos, que nadie, amante del cine, debiera desconocer. Thomas Newman narra el encuentro final y las sensaciones últimas con una capacidad de genio indudable: la apoteosis musical más grande que un servidor haya escuchado jamás. Obra maestra.





En conclusión, nos encontramos ante, con seguridad, una de las composiciones para cine más grandes de todos los tiempos. Una partitura solemne, delicada y tristísima que alcanza las cotas más altas en la historia del arte y que no debería faltar en el conocimiento de ningún amante de la cultura.  Imprescindible.



ESCÚCHALA SI...: no quieres dejar pasar la mejor composición de toda la historia del cine.

NO LA ESCUCHES SI...: eres un aficionado al que le gusta la música sencilla o estás en los inicios de un verdadero acercamiento a las bandas sonoras. Si sólo pretendes escuchar música, olvídate. 

LLEGARÁ A SER UN CLÁSICO: lo es.

OTRAS OBRAS RECOMENDADAS DEL AUTOR: ''Mujercitas'', ''Camino a la perdición''.

PUNTUACIÓN: 10.


Antonio Miranda. Enero 2015.



BSO VIDEOJUEGO- DESTINY- M. Salvatori, C. P. Johnson, M. O’Donnell & P. McCartney.




5 sobre 10


DESTINY (2014).

MICHAEL SALVATORI, C. PAUL JOHNSON, MARTIN O’DONNELL & PAUL McCARTNEY.


                La banda sonora para ‘’Destiniy’’, uno de los videojuegos del año, no hace méritos para colocarse a la par que la globalidad de su obra. Una partitura desequilibrada intenta dar forma y fondo a las escenas que van sucediendo pero, sin duda, sin conseguir una linealidad uniforme en su intención. No hay duda de cuál ha sido uno de los problemas que han derivado en esto: los compositores.

                Un equipo variado de artistas para establecer las líneas de un trabajo complejo es algo muy arriesgado, incluso para los más expertos en el mundo de la música para imagen (que, precisamente, no es el caso). La mezcolanza difusa que se nos ofrece es un juego de parches colocados uno tras otro sin enlaces apenas que los sostengan cuando los momentos lo precisan. Incluso llegamos a apreciar una ligera pero clara artificialidad en la textura de los sonidos que van apareciendo.





                ‘’Destiny’’ crece en las secuencias compuestas mediante sonidos electrónicos, las cotas que alcanza (sin ser devastadoras en este sentido) se alejan aquí por completo de las que consiguen las partes más pausadas o, incluso, las pretendidas mediante ritmos de batería que no terminan por cuajar.

                En conclusión, nos encontramos ante una obra alejada de la grandeza de otras de su campo en este año, sin ir más lejos la exquisita ‘’Call of duty: advanced warfare’’, y que se encuentra repleta de guiños a multitud de composiciones para cine y estructuras demasiado sencillas como para considerarlas de alto nivel.





ESCÚCHALA SI...: pretendes pasar un rato entretenido, sin más.

NO LA ESCUCHES SI...: has encontrado buenas composiciones este año y no quieres dar un paso atrás.

LLEGARÁ A SER UN CLÁSICO: no.
PUNTUACIÓN: 5

Antonio Miranda. Enero 2015.