BSO- THE AVENGERS (LOS VENGADORES)- Alan Silvestri




7 sobre 10


THE AVENGERS (2012).
ALAN SILVESTRI.


    La versatilidad y dominio del ritmo que Silvestri nos ofrece en ''Los Vengadores'' resulta envidiable y un ejemplo serio y formal para cualquier compositor actual que se enfrente a una producción del tipo de la presente. Acostumbrados en los últimos años a composiciones vacías que apoyan toda su estructura en temas centrales clonados del pasado resulta, sin duda, aburrido y tosco. Silvestri nos deleita, ahora, con un estilo propio que ya inició años atrás, un ambiente oscuro y referente al mundo del cómic y la sorpresa de una orientación secundaria de las melodías y motivos centrales, dando ese primer plano a la presencia arrolladora de los famosos y fortísimos personajes. Sin objeción, un planteamiento estudiado con maestría que muchos han criticado como falta de personalidad en el trabajo pero que, a juicio de quien esto escribe, radica en la opción del artista por no posicionarse en un escaño similar al de los esperados superhéroes.

    La historia avanza firme, compacta y atractivísima; así resulta la evolución de la partitura, alcanzando su máximo nivel cuando Hulk entra en escena. Su ascenso, sigiloso y frontal, ha sido absoluto. El estilo sinfónico del compositor norteamericano es inconfundible y ahora, astutamente y de forma casi imperceptible en el conjunto, introduce elementos electrónicos que, incluso, llegan a fundirse en una única pieza durante la lucha entre Ojo de Halcón y La Viuda Negra, un ejemplo de la variada paleta de registros, magistralmente aplicada, del músico.




    El tema principal de ''Los Vengadores'' no resulta nada extraordinario al oído de cualquier estudioso, mas es el ejemplo más claro de los últimos años en este tipo de producciones en el que una melodía simple y trivial queda exquisitamente enmarcada por el resto de las capas de composición, arregladas con convicción y templanza. Gran trabajo, en definitiva, de uno de los grandes compositores de las últimas décadas.







ESCÚCHALA SI...: te gusta el universo cómic, sus ambientes típicos y la obra del autor.

NO LA ESCUCHES SI...: pretendes descubrir algo novedoso en cuanto a estilo o propuesta.

RECOMENDACIÓN END TITLES: gran obra, aunque por su falta de originalidad: prescindible.

OTRAS OBRAS DEL AUTOR: ''Polar express'', ''Forrest Gump'', ''Beowulf''.

PUNTUACIÓN: 7



Antonio Miranda. Abril 2015.



BSO- FAST & FURIOUS 7- Brian Tyler.





7 sobre 10

FAST & FURIOUS 7 (2015).
BRIAN TYLER.

Los amantes de la música tecnológica y comercial están de enhorabuena siempre que Brian Tyler edita un nuevo trabajo. El nivel alcanzado por el compositor estadounidense en los últimos años es notabilísimo. Desde que iniciara su carrera en solitario componiendo la música del filme ‘’Holocausto Samurái’’ (1998) y fuera reconocido por ‘’Escalofrío’’ (2001), incluso John Williams le recomendara para algún trabajo, Tyler ha ido adoptando un estilo electrónico muy propio en el que las melodías orquestales directas y los cambios de ritmo constantes hacen de él algo verdaderamente atractivo.

‘’Fast & furious 7’’ nos deleita con el nivel reciente del compositor de moda para películas de acción. Lo que el artista nos propone aquí no resulta nada nuevo pero, por el contrario, con detalles ligeramente ocultos de un valor importante. Ejemplo máximo para los seguidores nuevos de la música de cine, con el que disfrutarán sin ninguna duda, Tyler consigue demostrar, más allá de lo comercial, un carácter afianzado en las segundas y terceras líneas de composición, todas ellas maravillosamente representadas por sonidos violentos y, a la vez, elegantes de sus sintetizadores. El ritmo de las piezas jamás sería el mismo sin estos detalles, los cuales, insertados entre tanta cantidad de sonidos y movimientos musicales, pasan literalmente desapercibidos en pantalla y para cualquier oyente que simplemente se pare a disfrutar de una música que se percibe sencilla y sin grandes esfuerzos. Tendríamos que ir más allá; invito, encarecidamente, a cualquier seguidor del artista a escuchar sus temas intentando adentrarse entre notas, sonidos y efectos; descubriréis maravillas.

La parte más floja de la presente partitura cae en las melodías orquestales que acompañan a las secuencias de acción, estancadas con poco trabajo en segundas y terceras líneas. Tyler las usa con toques simples y nada combinados y tal vez interfieran negativamente a la grandiosidad y fuerza que, en principio, se percibe en su música. El resto de funciones de la orquesta son para las melodías principales, no demasiadas y bien empastadas con el resto, lo cual funciona como el elemento principal que atrae al gran público y realiza el trabajo en sentido comercial dentro del filme. A partir de aquí, con más libertad, Tyler da rienda suelta a sus locuras compositivas que descansan sobre una base sólida de ritmos sintetizados y brutales. Una delicia.





Interesante resulta el ámbito descriptivo y pausado de la composición, nada fácil de conseguir en obras tan narrativas y rápidas como ‘’Fast & Furious 7’’. Tyler compone una serie de temas tranquilos nada complejos y sí magníficamente logrados, sin aparentar ese tono descuidado que muchas veces los artistas dejan para estos fragmentos. En definitiva, obra recomendable para el gran público que mantiene un nivel notable y presenta pinceladas electrónicas de gran atractivo.

ESCÚCHALA SI…: te gusta la música moderna y electrónica de acción.

NO LA ESCUCHES SI…: te mueves por el interés culto hacia la vertiente artística y elevada de la música.

OTRAS OBRAS DEL AUTOR: ‘’Constantine’’, ‘’Partition’’.

PUNTUACIÓN: 7


Antonio Miranda. Abril 2015.


BSO- 2001: UNA ODISEA EN EL ESPACIO- LIGETI, R. STRAUSS, J. STRAUSS, KHACHATURIÁN.


2001: A SPACE ODYSSEY (1968).
GYÖRGY LIGETI, RICHARD STRAUSS, JOHANN STRAUSS, ARAM KHACHATURIÁN.


                No comprenderemos el sentido del uso de la música en ‘’2001: una odisea en el espacio’’ sin antes haber presenciado veinte minutos de secuencias impactantes, cuando el Hombre aún no era tal. Escuchamos en este fragmento de historia el famoso motivo de Richard Strauss ‘’Así habló Zaratustra‘’, el ‘’Réquiem’’ de György Ligeti y el ‘’Danubio Azul’’, de Johann Strauss, los tres más importantes de la banda sonora que, finalmente, Stanley Kubrick decidió usar para su historia tras un proceso de relación con el exquisito compositor Alex North que terminó con el engaño de aquél y la enfermedad de éste, componiendo durante once intensos días una partitura original (con indicaciones incluidas del director) que finalmente Kubrick rechazó ante la sorpresa de todos y sin avisar a nadie. Vayamos con la definitiva obra musical para esta obra maestra del cine.

                El ejemplo más claro de los tres mencionados lo representa el vals de Strauss, aparentemente forzado paso de las secuencias de los monos a las espaciales. Refleja, intencionadamente, el carácter tecnológico y avanzado del hombre actual respecto al prehistórico. Su evolución la practica Kubrick a través de esta pieza musical que en el siglo XVIII conquistó su rango de nobleza en Viena al introducirse en la selecta ópera y el estilizado ballet y nos da a entender, a parte el matiz lento y suave de las imágenes, ese salto evolutivo y la forma superior y poderosa de la mente humana actual respecto a la primitiva. La aplicación que luego hace de este vals sobre imágenes preciosistas es un detalle logrado y lógico, pero que en algunas ocasiones olvida la sincronización exacta y estudiada con las secuencias. Lo veremos. En segundo y tercer lugar situamos los otros dos temas, el de Richard Strauss y su inclusión guarda relación con el sentido religioso y de poder absoluto que Kubrick aplica en su película a la figura del Monolito (como dador incluso, o referencia individual, del Universo), descrita su acción sobre los humanos (o su mente) a su vez mediante el tercero de los temas, el de Ligeti, más vanguardista, experimental y misterioso, como resulta desde el inicio la acción del extraño objeto sobre los hombres.




                El desarrollo del final de la primera parte, a punto de entrar ya de lleno en la segunda y la evolución verdadera del argumento, se centra, musicalmente hablando, en el empleo de la obra de Johann Strauss. Parémonos en ella, un uso entusiasta y refinado y una combinación música-imagen exquisita (aunque sólo en apariencia).  Las secuencias en las que es aplicado carecen de trascendencia real, por lo que su función, una vez habiendo aclarado el matiz del paso a la civilización como manera de organización superior en relación a la primitiva forma de vida humana, se limita a una sencilla descripción de lo que vemos. Atendiendo a este matiz, tal vez su falta de sincronización en algunos instantes podría ser obviada mas, no obstante, sí presenciamos por momentos detalles de un empaste de las notas con las figuras en pantalla verdaderamente interesante y logrado: el descenso de la nave en la que viaja el doctor Floyd, abriéndose las compuertas de la base Clavius,  es hermosamente descrito, incluso ahora narrado gracias a la buena sincronización, y su presencia en pantalla nos hace preguntar: ¿por qué no sucede esto en el resto del tema, cuando el compositor cambia ritmos, estructuras o contenidos de su música y la imagen de Kubrick no llega siquiera a inmutarse? Es evidente que para el espectador global tanto detalle referido pasará desapercibido, pero no para el inquieto en este mundo tan rico e importante de las partituras para cine.

                A la hora de metraje, la composición alcanza un clímax importante, crucial incluso para entender la postura del director hacia la obra original que encargó a Alex North. La expedición de científicos llega a la Luna, donde el doctor Floyd conocerá el nuevo descubrimiento (el Monolito). Suena de nuevo György Ligeti, ahora su ‘’Lux Aeterna’’ y entrando en las lindes del Monolito, el ‘’Réquiem’’. Su ‘’micropolifonía’’ y experimentación marcan el camino básico de la idea de Kubrick. La obra de North no se movía por este linde extraño y novedoso, acudía a una sincronización exquisita, una fuerza única y calidad indudable pero, pese al gran trabajo (grabado y editado años más tarde por Jerry Goldsmith), el matiz inquietante y oscuro del Monolito jamás habría visto la luz. Ligeti compone en estructuras lineales largas y vocales, detalle que une la figura divina del objeto descubierto (y presuntamente sobrehumano) con la de los hombres. Siempre se escucha al compositor húngaro en ambientes exteriores y asociado en todo momento al Monolito como estructura física o bien influencia directa (escenas en negro o último viaje al más allá). El carácter místico y verdaderamente musical de ‘’2001’’ no tiene nada que ver con los Strauss, sentencia arriesgada la que presento pero, en opinión de quien esto escribe, sin ninguna duda que pueda llevarnos hacia otro lugar.



‘‘Misión a Júpiter’’. El inicio de la encomienda nos presenta un nuevo y crucial personaje: el ordenador de la serie 9000 Hal, descrito inteligentemente por Kubrick al aplicar en pantalla el adagio de la ‘’Gayane ballet suite’’, del compositor soviético de origen armenio Aram Khachaturiam, una estupenda pieza de gamas tranquilas y ligeramente enigmáticas, como va a resultar la evolución de la máquina en la historia. Magnífico inicio de esta parte para nada asociado con el ambiente tranquilo y pausado de la expedición espacial y sí, como se indica, con el ordenador Hal. Fragmento extenso en el que ninguna pieza musical más sonará. La relación que establece el director entre música y personaje es, inicialmente, fascinante.

‘’Júpiter, y más allá del infinito‘’. Dos horas de historia. Nueva, directa y visual referencia al Monolito. Escuchamos de nuevo el ‘’Réquiem’’ de Ligeti. La tonalidad musical de la historia ha dado, empleando un par de piezas y escasos minutos, un giro brusco dejando atrás la suavidad de los valses y la universalidad de las piezas musicales. Las imágenes siguen presentando una poesía visual y una pausa extremas, hermosas. No escuchar ya, desde hace muchos minutos, la música de Strauss nos lleva a ratificar la teoría del sentido de ésta en el filme, muy lejano al que muchos quieren atribuirle de manera única, como es la representación de la solemnidad visual. Sí, existe (ya comentado), pero su crucial cometido fue la del enlace entre vida primitiva y la suntuosidad de la evolución a la moderna. Una vez ‘’gastada’’ esta función, Johann Strauss desaparece. Por otro lado, el detalle de la aplicación del ‘’Réquiem’’ de György Ligeti nos hace ver la figura del extraño objeto como algo más allá de la común ubicación referente al concepto de Dios o la Idea. El réquiem es una composición musical que se asocia a los difuntos, a la muerte. Aquí encontramos, desde el punto de vista musical, una interpretación posible, interesante y por la que me decanto, terminado el estudio de la partitura que Kubrick aplicó sobre el extraño elemento: la muerte; más aún, la Muerte como concepto global y amplísimo que, de la misma forma que interpretaciones directas, podemos incluso asociar con la idea de Dios. Complejísimo.



El desenlace contiene un poder compositivo excepcional, tanto de imagen como de música. ‘’Atmosphères’’ supone, en la secuencia de las luces y paisajes vanguardistas, el colofón a su presencia, como pieza musical, en toda la obra. Una elegía por lo desconocido, lamento al miedo, al terror por no saber qué… (así se muestra durante su audición, única e individual, en las pequeñas partes en negro, al inicio del filme y a mitad). Su proyección hacia los colores y formas que vemos, por las que permanece el astronauta tras ser atrapado por el Monolito, es una prueba de paciente filosofía y meditación de todo aquel que sufre o ve. György Ligeti se ha convertido en pieza clave en la historia. Y, por fin, Strauss de nuevo, tras todo el argumento, poderoso para trazar un lazo de incertidumbre en torno a la figura completa y global del Universo y el Ser Humano, motivo por el cual se escucha al inicio y al final de la obra.



En definitiva, una partitura para ‘’2001: una odisea en el espacio’’ que, si bien carece de trabajo original para la historia, es inteligentemente aplicada y su sonoridad y significado real, lejos de mantenernos entre las dos famosas piezas que suenan y la mayoría de espectadores conocen, nos conducen inexorablemente (quizá como el Monolito) hacia las texturas dramáticas y oscuras de György Ligeti, auténtico referente de esta obra. Gran trabajo de elección y aplicación de Stanley Kubrick y excepcionales piezas clásicas.



ESCÚCHALA SI...: no quieres perderte la aplicación magnífica de una partitura no original a una gran obra. Piezas históricas de la música clásica combinadas con otras más vanguardistas.

NO LA ESCUCHES SI...: rechazas la música no original para una película cinematográfica.

RECOMENDACIÓN END TITLES: sí, aunque más que por su calidad indiscutible, por su aplicación y uso en pantalla. Su calidad como obra musical no tiene nada que ver con esta película.


PUNTUACIÓN: 

APLICACIÓN EN PANTALLA Y ESTRUCTURA MUSICAL EN LA HISTORIA: 9

SIN CALIFICACIÓN COMO OBRA ORIGINAL PARA LA PELÍCULA.





            Antonio Miranda. Abril 2015.



BSO- EL HOMBRE DEL BRAZO DE ORO- Elmer Berstein.



9 sobre 10


THE MAN WITH THE GOLDEN ARM (1955).
ELMER BERSTEIN.


                Siempre se recordarán sus melodías. ‘’La gran evasión’’, ‘’Los siete magníficos’’, pero personalmente creo que Elmer Berstein alcanzó su clímax como artista fusionando, junto a la orquesta, el mundo del jazz. Multitud de obras, grandes reconocimientos pero, en opinión de quien esto escribe, a punto de entrar en la lista de los más grandes compositores de cine de todos los tiempos. Ahí se quedó, no sin desmerecer en absoluto la genialidad de su prolífica obra, a las puertas de su maestro North pero con un legado propio incuestionable. Sin duda, ‘’El hombre del brazo de oro’’ resulta de sus creaciones más sobresalientes. Una obra compleja y nada fácil de escuchar; jazz aderezado con estructuras atonales y ya, desde un inicio, bien acoplada a la imagen. Los títulos de crédito iniciales, importante momento para cualquier estudioso y amante de la música de cine, delatan sincronización exquisita entre lo que vemos y lo que Berstein propone e intuimos, ligeramente, influencias que acabarán en obras tan trascendentales como las de James Bond. Centrémonos en esta gran elaboración.

El inicio marca el filme, musicalmente hablando, con temas que no dejarán desde entonces el ambiente del jazz. Elmer matiza las escenas de manera contundente. Lo podemos comprobar en el regreso inicial del protagonista a sus lugares habituales y cómo, entrando en el bar, las notas mantienen ritmos alegres y desenfadados y ya, haciéndolo en la casa y viendo a la mujer, el ritmo se pausa y enfatiza sensaciones más sensuales y femeninas. Gran trabajo inicial. Parece que el artista olvida reflejar lo que vemos y se centra en el ámbito idealista de la imagen, aquello que, presenciando la secuencia, el pensamiento nos traslada a imaginar; mientras hablan, el espectador evoca y regresa a escenas pasadas de ambos, quizá juntos, tal vez solos en alguna romántica habitación y sin la turbia relación que llevan (más tarde, el genial compositor nos desvelará qué refleja realmente con sus estructuras pausadas en estas escenas del matrimonio, con la aparición en la historia de Molly, a cuya imagen, en verdad, se refiere). Una estructura compositiva nada fácil de apreciar y ver en pantalla, pero de gran maestría y que el compositor desarrollará en el resto de la película. Así manejará, con habilidad, el ritmo del metraje. Berstein se mantiene en silencio grandes fragmentos de un minutaje que, de pronto, se ve sorprendido por su aparición, la mayoría de las veces mezclando ligeros toques de cuerda con la orquesta de jazz, imprimiendo ese tono misterioso y trágico de la composición.




Elmer Berstein fue uno de esos músicos que tuvo la valentía de enfrentarse a las supuestas negativas que la fuerte personalidad de un director, como era Otto Preminger, presentaría a cualquier propuesta que no saliera de él mismo. Lo hizo, y ‘’El hombre del brazo de oro’’ consiguió una personalidad artística absolutamente basada en la noción del músico para la obra. Era complicado enfrentarse a la primera película con música original compuesta íntegramente en forma de jazz. Variar estructuras, ritmos, sensaciones, todo sin optar a la orquesta tradicional, el arma eterna y eficiente de la música.

A la media hora de metraje percibimos un pequeño pero importante detalle. De nuevo Frankie, el protagonista, aparece cuidando y charlando trivialmente con su esposa. Sus secuencias son así, como su vida, aparentemente sencillas y sin importancia, con lo que Berstein, inteligente, aplica a tales escenas un ritmo de jazz muy pausado, tranquilo y hasta sensual. Cuidado, ahora lo comprendemos; Frankie acaba de visitar a Molly,  su antigua amante, mientras de fondo sonaba un tema de ritmo más rápido, más común, algo de mayor referencia a los momentos lineales del matrimonio. Por tanto, Berstein, sutilmente, está marcando el terreno del deseo de Frankie con sus notas; el protagonista permanece al lado de su mujer por compasión, pero su idea, su pasión, no es ella, sino Molly, de ahí que el artista nos presente esa estructura sensual y hermosa, lenta y estudiada, mientras el matrimonio habla trivialidades sociales. Antes lo hemos comentado: Berstein parece que olvida reflejar lo que vemos y se centra en el ámbito idealista de la imagen, aquello que, presenciando la secuencia, el pensamiento nos traslada a imaginar (su deseo por Molly, en este caso).

Hasta ahora, Berstein juega en dos sistemas musicales. Curiosamente, ninguno refleja la vida matrimonial (uno, sus deseos por Molly; otro, su mundo social). Poco más tarde del primer cuarto de película, el compositor engrandece su aportación de manera sorpresiva e impactante: la secuencia es la primera narración que se hace, hasta ahora toda la obra basada en apoyos y descripciones de ambientes y sensaciones. Ahora llega el momento, Frankie recae de sus males y Berstein toma el mando de una situación dramática, la cual describe con golpes directos, jazzísticos siempre, y otorga a la historia la tragedia necesaria con ese cambio de tono musical y estructura que presenta sin tapujos, desligándose de todo lo anterior. Imprescindible secuencia para cualquier amante del cine y su música y de un final musicalmente insuperable: Frankie dice que ya nunca más volverá a caer…y la partitura, nuevamente, delata su pensamiento, que no discurso. Brillante.




Berstein alcanza, mediada la obra, su plenitud, con fragmentos descriptivos intensos, llegando a acelerar él solo, no olvidemos que siempre mediante composiciones de jazz, el ritmo de las secuencias. Ahora los registros y estructuras se van combinando y varían a cada momento. Gran trabajo y exquisito reflejo del mal vital del protagonista con dos notas aderezadas por los arreglos de todos los instrumentos, delatando los momentos de tentaciones de Frankie, que van apareciendo poco a poco con más frecuencia. Es la tipología musical que sirve de enlace a la que el artista va a plantearnos en la segunda mitad del metraje, más oscura, más viciosa y con una disposición de partitura más directa y centrada en narrar los hechos que van ocurriendo. En la mayoría de los casos sintetiza el pensamiento del protagonista y sus viciadas y repentinas intenciones. Se acude ahora a pequeños matices sin ritmo, como queriendo introducir  la orquesta al uso, pero nos engaña y en seguida insiste de nuevo con el tema principal que lleva a Frankie a la destrucción. Un último tercio de historia remarcado por esta estructura que, insistiendo como armazón fijo, nos conduce fielmente a padecer el mismo estado que el protagonista: opresivo y hasta tiránico.





La historia avanza rápidamente; los acontecimientos finales van sucediéndose a la misma velocidad que el mal abraza a Frankie. El artista gira ligeramente y esos matices instrumentales sin ritmo van apareciendo más (fijémonos en la exquisita escena, breve, de la mujer de Frankie arrojando al hombre por las escaleras; la secuencia es rápida y directísima, genial, como lo es el carácter fortísimo que le impregna la música), aunque nunca se abandona el carácter jazzístico de toda la obra. Un magnífico final que termina por ofrecernos la sensación de haber escuchado y visto un trabajo de altisimo nivel. En definitiva, una de las mejores composiciones, si no la mejor, de Elmer Berstein en toda su carrera para el cine.


ESCÚCHALA SI...: eres un enamorado de la buena música y el jazz y te inicias en la música de cine clásica.

NO LA ESCUCHES SI...: si sigues únicamente el sinfonismo cinematográfico.

RECOMENDACIÓN END TITLES: sin duda.

OTRAS OBRAS DEL AUTOR: ''Millie, una chica moderna'', ''Los siete magníficos''.

PUNTUACIÓN: 9




Antonio Miranda. Abril 2015.