BSO- PLANET OF THE APES- Jerry Godsmith.



10 sobre 10

PLANET OF THE APES (1968).
JERRY GOLDSMITH.

                Innovadora, inquietante, experimental y grandiosa composición de Jerry Goldsmith para ‘’El planeta de los simios’’. Un atrevimiento empírico de tal magnitud, aplicado a la música y en aquellos años, resultaba solamente asequible para una mente de la misma orientación. Una primera parte de historia sublime, magistralmente presentada bajo la apariencia desaliñada y loca (como la incoherencia a la que se ven sometidos los protagonistas) y otra segunda, más reflexiva y narrativa, dan cuerpo a una de las obras musicales para la gran pantalla más grandes de la historia.

El inicio estructural del filme es atractivo, sin duda ninguna. Goldsmith toma los mandos. Los magníficos títulos iniciales lo corroboran; el silencio cuando aparece la nave y el astronauta lo fijan; la entrada fulminantemente narrativa de la llegada al nuevo planeta lo sella. Sin duda, un riesgo asumido por el artista, unas notas nada convencionales que plantan el rostro directo y sin vergüenza de lo que va a ser toda la composición.





‘’Hay que atenerse a la realidad; estamos aquí y es ahora’’. A los escasos veinte minutos de aventura, estas palabras del protagonista, dirigidas a sus dos nerviosos compañeros, son clave para explicar el inicio del filme y su música. La partitura de Goldsmith resulta aparentemente alocada en fragmentos determinados, algo así como narrando sucesos que realmente no ocurren en la misma temporalidad que se presentan. Pareciera como si el compositor entrara en un estado de locura e incomprensión que, realmente, no está  fuera de estudio e intención: el desconocimiento de lo que ocurre, por parte de los tres astronautas, es descrito hábilmente por el músico, creando un ambiente claustrofóbico de estado de ánimo. Las notas simulan el terrenal y vital estado de inquietud y nerviosismo, para nada un énfasis filosófico (de ahí su aspecto temporalmente improvisado, experimental y real). Pequeños detalles, como la coincidente nota metálica que cierra una escena con la caída del tercer amigo rodillas en tierra, muestran que nada de lo que escuchamos escapa al estudio minucioso y querido.

Ejemplificando al máximo lo anteriormente comentado, llegamos a una de las secuencias cinematográficas musicalmente más devastadoras de la aventura y ejemplo en la historia del séptimo arte. Exquisito planteamiento. El autor mantiene la tensión con su narración inquietante pero, con fuerza, consigue potenciarla en extremo: la aparición, a lo lejos, de vida humana por vez primera, es reflejada con la sutileza de un genio. Las figuras de las nuevas bestias humanas son descritas con pequeños golpes atonales de los vientos en modo ‘’sordo’’, nada de contundencia, en absoluto exuberancia musical: elegancia y ejemplo de cómo se consigue un sentimiento de sorpresa, temor, inquietud o miedo con inteligencia aplicada. Maravilloso. Acto seguido, los seres desaparecen, como lo hacen los vientos mencionados. Y el artista, no obstante, alimenta la emoción mediante la línea de cuerdas  aplicada al grupo de expedicionarios. Una secuencia para disfrutar.




La aparición de los monos supone un paso más en la estructura de la partitura. Llega el momento para las cuerdas y la presencia más personalizada de la orquesta, simbología de poder y personalidad, como lo muestran los simios y su forma organizada y racional de vida. La espectacular cacería es el punto de inflexión y, como si del mejor Prokofiev narrativo se tratase, el autor disfruta y se regocija en un sinfín de arreglos y segundas y terceras líneas de composición. Una mezcla de pequeñas pinceladas del músico ruso mezcladas con la forma propia de la partitura. Gran escena. La primera parte, con la llegada del mundo evolucionado de los simios, ha concluido: la partitura descansa. La estructura aparentemente desequilibrada ha llegado a su objetivo y la desazón pasa a formar parte de otra dimensión, ahora la fotografía en negativo de la civilización encontrada.

El silencio que domina el inicio de la segunda parte, ya centrados en el desarrollo de la forma de vida simia y en una pausa de argumento más intelectual, resulta conmovedor para cualquier estudioso del sonido del compositor en su primera hora de estruendo artístico. Su regreso se plasma con otra secuencia memorable: el intento de huida de George Taylor de la ciudad, que Goldsmith narra de forma envidiable, ya con estructuras incrustadas en las imágenes de manera más lógica pero con líneas compositivas insuperables y detalles, como los toques de piano cual peldaños de la escalera que se desciende, interesantísimos. El piano y los graves de las cuerdas, ahora, cobran una relevancia auténtica. Observemos el curioso y estudiado detalle de la evolución de las notas: la partitura se va haciendo más ‘’normal’’ conforme la ‘’normalidad’’ llega a la historia, acostumbrándonos ya a la civilización simia y sus quehaceres cotidianos. No obstante, su tremenda calidad artística es mantenida por el compositor americano de una manera pasmosa.





No buscaremos más explicaciones; el final las ofrece a la estructura evolutiva que hemos planteado.  Taylor descubre dónde se encuentra y es aquí cuando atrapamos las razones a los cambios y propuestas del compositor, tanto la inicial (extravagante y desequilibradamente realizada, conforme a un mundo con la misma apariencia) como la final (residente en lo que realmente ha sido el mundo que siempre le acogió). Podríamos establecer una interesantísima disposición de la obra en esquema A-B-A, donde las partes ‘’A’’ resultan ser las descripciones de los ambientes en los que explora el protagonista, primero con sus dos compañeros en terreno desconocido y al final junto a su chica por la playa del mundo civilizado de los simios, descubriendo las razones, en este último, a todo. Las estructuras de estos dos fragmentos son similares en intención pero opuestas en cuanto a forma, la primera extravagante y desconocida y la segunda meditada y reconocida, reflejo ambas de los mundos a los que aluden (o, más bien, a los estados de ánimo dentro de un mismo mundo).

Concluyendo, nos encontramos ante una obra magistral y envidiable, compuesta con una soltura inalcanzable, repleta de detalles y con un riesgo compositivo que, acompañando a la calidad que muestra, iza su consideración hasta los más altos niveles de la historia de la música de cine. Imprescindible.






ESCÚCHALA SI...: no quieres perderte una de las obras referencia de la música de cine de toda la historia.

NO LA ESCUCHES SI...: aún rebosando calidad, no puedes con las bandas sonoras experimentales y nada tradicionales.

RECOMENDACIÓN END TITLES: absolutamente imprescindible.

OTRAS OBRAS DEL AUTOR; ''The edge'', ''Patton''

PUNTUACIÓN: 10



Antonio Miranda. Mayo 2015.

BSO- TOMORROWLAND- Michael Giacchino.




9 sobre 10

TOMORROWLAND (2015).
MICHAEL GIACCHINO.

                El compositor americano me solivianta el instinto, le otorga formas quebradas y alborota absolutamente la inquietud vital que yo pudiera tener. La violencia artística brota marcada por cuatro costados que únicamente dan lugar a un quinto, oculto sin duda en algún lugar incontrolable que asoma su rostro desconocido cada vez que fragmentos activos y rápidos del artista se inician. Así ocurre con gran parte de la partitura que presentamos, ya desde el segundo uno enervante de quietud. Quien no revolucione su interior escuchando las piezas de este compositor…jamás le ha conocido y con dificultad valorará su arte.






                Mantiene Giacchino, en ‘’Tomorrowland’’, su estilo inconfundible, cercano al mejor y más rápido y estable John Williams, con método propio y una cantidad de capas compositivas espeluznante. Todo orquesta clásica. Me pregunto: ¿llegará el día en el que Michael opte por usar la tecnología más extrema para sus obras? Complicado. No obstante digo: lo hará. La violencia artística sería insuperable.

                El compositor nos presenta ahora una de las piezas más serias, equilibradas y firmes de sus últimos años. Navega en torno a melodías y temas principales mucho más estables y no tan artificiales y forzados como últimamente ofrecía (‘’Jupiter ascending’’) y los introduce inteligentemente, incluso, entre las piezas más rápidas. Disfrutaremos con la suave velocidad que imprime a numerosos temas, narraciones en medio tiempo en las que el artista luce su maestría, ahora, igual o más que en las piezas rápidas, presentes en la partitura esta vez no de una forma tan notable como otras anteriores. No obstante, como siempre, la energía y vigor que uno siente al escucharlas son asombrosos y podemos disfrutar tanto de ellas como de, esta vez sí,  las más templadas, alguna de ellas exquisitas obras a base de pizzicatos, golpes de piano y arreglos maravillosos.






                El equilibrio de la obra es su mayor virtud. Giacchino adolecía en el pasado, en la mayoría de sus composiciones, de un gran desajuste entre las partes activas y las pausadas, volcándose en las primeras y olvidando las segundas. No sucede esto en ‘’Tomorrowland’’, lo que hace disfrutar de su escucha durante toda su presencia en pantalla o en solitario. Esperemos que el genial músico, uno de los más grandes de la actualidad, siga evolucionando y muestre, en futuras producciones, la firmeza  que enseña en esta. Sin duda, recomendable y de las mejores partituras que tendremos en el año 2015.


ESCÚCHALA SI…: disfrutas con una mezcla explosiva de composición alocada y extrema con un toque comercial fantástico.

NO LA ESCUCHES SI…: únicamente estás en una etapa de aprendizaje de los clásicos o los genios. No tendrías una razón distinta para perdértela.

OTRAS OBRAS DEL AUTOR: ‘’Jupiter ascending’’, ‘’Up’’.


PUNTUACIÓN: 9


Antonio Miranda. Mayo 2015.



BSO- MAD MAX: FURIA EN LA CARRETERA- Tom Holkenborg (Junkie XL).




9.5 sobre 10


MAD MAX: FURY ROAD (2015).
TOM HOLKENBORG (JUNKIE XL).

                Trazar una obra artística con líneas uniformes y aparentemente sencillas es, hoy día, complicado. Buceando en este tipo de creaciones uno percibe en seguida la necesidad de un estudio atento y preciso y no caer en la tentación que provocan las estructuras simples, fáciles de percibir. Nos encontramos en el caso de una delineación con madurez y para nada reclamante de pomposidades. Así es ‘’Mad Max: furia en la carretera’’, una obra exquisita, estudiada y potenciada hasta el extremo por su compositor, Tom Holkenborg, conocido también por ‘’Junkie XL’’ (‘’Divergente’’, ‘’300: rise of an empire’’) que a partir del año 2000 inicia una carrera de interesante aportación a la imagen para cine y videojuegos.

                La saga Mad Max comienza una nueva andadura. La trilogía existente, algo irregular en cuando a unidad y equilibrio genéricos, tanto en música como en formato, no por tal circunstancia desmerece artísticamente las magníficas partituras que Brian May, en las dos primeras, y Maurice Jarre, en la tercera, fabricaron para un mundo caótico, extraño y circunstancialmente intelectual. Éste último concepto siempre, incluso en la nueva y cuarta parte, a través del mundo de los sentimientos de los personajes. May compuso un universo opresivo, continuado por Jarre. El primero orquestal, estudiado; el segundo, muy propio y complejo. Ambos una delicia muy recomendable.

                Nos encontramos ahora ante una partitura mixta pero que plantea unidad absoluta, combinados los elementos electrónicos, percusivos y orquestales de forma envidiable. Existe una gran relación entre estructura de la música en la película y sus combinaciones y usos en la aventura. La variabilidad es continua (pese a las críticas en este sentido), la presencia en pantalla constante y su cariz, sin duda, de personaje. Pronto somos conscientes del papel que la composición juega en esta producción, sencillamente apropiándose de un valor similar al de la mismísima imagen, algo descomunal en el cine de la actualidad. No creo que la poca variabilidad en los temas que se le achaca sea razonable argumento (la música de acción, resumido su cometido al extremo, funciona a modo de camión de guerra y, como tal, como el de la película, circula y suena de forma continua, machacona y aeróbica); no creo que la intermitencia de la podredumbre y el vicio mundano en los temas que se le achaca, igualmente, sea razonable argumento (el filme guarda en sí muchos más conceptos que no solamente el mundo oscuro y perdido que vemos). En la película y partitura de ‘’Mad Max: fury road’’ hay que ahondar pacientemente para encontrar la multitud de frecuencias y detalles que posee. Vayamos con todo.




                El inicio del filme, musicalmente hablando (casi sin peros, el guión musical actúa como referente sobre el guión argumental,) es atronador. Con su atenta escucha vamos a tener entre manos parte fuerte de la base de la obra, su vertiente activa (directamente asociada al mundo material y caótico que vemos mediante la aparición del guitarrista y los percusionistas), que seguirá líneas similares sin giros bruscos y sí con matices o detalles que, introducidos con destreza sutil, cambian la percepción de la imagen sin variar la de la música. El ejemplo más claro lo tenemos en la secuencia en la que aparecen las motos por vez primera, en el desfiladero. Imperator Furiosa comanda el grupo que huye en busca de mejores formas de vida. Así sucede desde el instante inicial. El camión de la comitiva avanza constante, poderoso; igualmente la música, fortísima y tenaz. Tras minutos de acción y frenética imagen, una nueva secuencia del mismo tipo se inicia tras la primera parte completada y el artista, lejos de acomodarse en una nueva escena de percusiones y electrónica, introduce un pequeño sonido sintetizado que doblega bruscamente la atención a favor de algo nuevo, algo que aparta la constante forma de la partitura (la pista ‘’Brothers in arms’’ en la edición deluxe de la obra). Sin duda, uno de los momentos más destacables para cualquier seguidor de la música de cine dentro de la propia aventura.

                Distinguimos dos partes en la organización de la música para la nueva entrega de ‘’Mad Max’’ y, curiosamente, dispuestas de manera algo extraña. La primera de ellas, que ocupa casi la totalidad de la obra, parte desde el segundo uno y se extiende hasta la parte final. Se trata de esquemas insolentes que desprenden la misma fuerza que las secuencias de violencia. Holkenborg se acomoda tenso ante las imágenes y decide iniciar una sinfonía de fuerza musical pocas veces vomitada en los últimos tiempos, porque así podríamos calificar la exquisita desfachatez artística de no sólo las notas sino toda la concepción del filme. La narración que el artista llega a adoptar es elevadísima y llega al punto de intervenir, durante los primeros tres cuartos de aventura, en muchos instantes puntuales en los que no presenta tema ninguno sino, descaradamente, ligeros efectos de sonido mediante fragmentos de sus piezas que aderezan momentos de muerte, movimiento o peligro. Magnífico. La segunda de las partes, por el contrario, reposa inteligente sobre el final de la historia. Ahora, director y compositor explican y meditan aspectos del argumento, de la historia y los personajes. Holkenborg no baja el nivel en los temas pausados, algo extraño en grandes compositores actuales que, lamentablemente, olvidan este ámbito de la banda sonora descendiendo muchos peldaños en calidad. No es el caso. Es el mundo sentimental el cual, delicadamente, es proyectado a su vez (como complemento a esta segunda parte de la estructura) hacia el ‘’mundo esperanza’’ (el más allá deseado, incluso añorando la muerte que nos separe del sufrimiento de este mundo absurdo), que el compositor aporta durante contados y estudiados fragmentos heroicos, comandados instrumentalmente por los vientos (‘’Storm is coming’’: a partir del 3’40’’, en la edición deluxe de la obra).




                Las dos partes anteriormente comentadas son acomodadas por otra estructura interesante, poco perceptible. Se trata de otorgar formato a la personalidad de Imperator Furiosa, auténtica protagonista de la obra. Holkenborg compone un par de secuencias mediante el sonido sintetizado de un bajo, a modo de ritmo marcado e inquietante al inicio de la y a mitad de ésta. Con esto arropa a la mujer, otorgándole la característica única entre todos los personajes y dejando a la intención del espectador el juicio sobre lo que ella misma va a suponer en el desenlace, que está por llegar. Gran detalle que, sutilmente, es empleado durante la mayor parte del filme, ahora usado de forma casi escondida entre el resto de la obra. No obstante, continuación del formato que se le da a la mujer.

                En la parte central del desarrollo, habiéndose planteado, casi imperceptibles, los motivos principales de la orquesta, surgen las formas melódicas comentadas anteriormente (heroicas) entre la amalgama electrónica y potente de las secuencias. Interesante apunte que, entre violencia desmedida y materialismo sucio, nos recuerda el contexto vital y trascendente de la existencia de la gente en el mundo en el que viven, podrido, sumiso y con los conceptos filosóficos del más allá, del futuro o de la salvación de la raza siempre presentes en las acciones y los fines de los protagonistas .

                El desarrollo final es interesante por abarcar desde los temas más pausados (aunque firmes en extremo) hasta el desenlace de la historia, una mezcla de su comienzo trascendental, con unos temas delicadamente presentes, su continuación activa (con el macabro y poco pudoroso final de Immortan Joe, el maligno líder de la raza) y la esperanzadora y musicalmente heroica conclusión.




                En definitiva, gran trabajo del compositor, que mantiene un guión paralelo a la estrategia del director y lo eleva considerablemente, no por demérito de éste sino, indudablemente, por la fuerza que el artista plasma a la hora de llevar su música a la pantalla; unas notas, como ya he dicho, muy serias y alejadas de cualquier aparente frivolidad que pudiera dar a entender el género cinematográfico y musical en el que nos encontramos. Una obra que da vida a los dos sentidos del filme: el terrenal (grotesco, furioso y violento) y el intelectual (al que se accede desde los sentimientos de los personajes afectados y las notas deliciosas de tranquilidad de la música). Sin duda, una de las partituras del año 2015. Lo mejor: la fuerza de la partitura, en absoluto desmedida y sí trabajada y equilibrada, consiguiendo una violencia artística excelente y una simetría entre secuencias activas y pausadas muy rica y sin bajar el nivel en ningún momento. Igualmente, la puesta en pantalla y mezcla de la música con el resto de elementos cinematográficos. A lo largo del filme, los temas funcionan como si se tratara de la fuerza motriz que necesitara el incesante girar de las ruedas del camión. Extraordinario.





ESCÚCHALA SI…: no te quieres perder temas como ‘’Blood bag’’, una pieza exquisita que aúna la fuerza  narrativa de todos los ámbitos de la nueva entrega de ‘’Mad Max’’: la inquietud, la espera y la desatada energía en los instantes iniciales de la aventura en los que el protagonista masculino, Max, es empleado como sustento para las criaturas maliciosas durante la primera persecución y batalla. Ejemplo de versatilidad, contención y desenfreno en su punto exacto. Un cambio a ternario exquisito y, sin duda, de los mejores temas del presente curso. Y no podría dejar de mencionar la sublime concepción del tema ‘’Many mothers’’, un ‘’epitafio musical’’ que honra al difunto concepto de Imperator Furiosa cuando, en mitad de la marabunta y el entusiasmo, sufre la caía sentimental y emocional descrita por la partitura en ese instante, previo al desenlace y batalla final.

NO LA ESCUCHES SI…: crees que la partitura posee graves desajustes, mentiras o repeticiones de estructuras sin sentido. Además de no ser así, no te entusiasmará.

RECOMENDACIÓN END TITLES: absolutamente.

OTRAS OBRAS DEL AUTOR: ‘’Divergente’’, ‘’300: rise of an empire’’.


PUNTUACIÓN: 9.5


Antonio Miranda. Mayo 2015.




MAD MAX: FURIA EN LA CARRETERA- George Miller- 2015.




9 sobre 10

Violencia seria y artística...

  Excelente producción de masas que, dirigida al gran público, en absoluto adolece de los clichés tan triviales y poco recomendables que en la actualidad se ofrecen en este tipo de filmes y que, ya de antemano, repelen a cualquier amante del buen cine.





  Argumento sólido y bien creado en el que la acción (extraordinaria) es presentada como la mayor atracción de la obra, aderezada por todos lados mediante efectos, tomas, ritmos y variaciones vertiginosos todos y bien flanqueados por los instantes más pausados, escasos y bien formados (y que presentan y desarrollan breve, pero firmemente, el inquietante mundo interior de los dos protagonistas), todo ello narrado de forma inigualable por una banda sonora potentísima, de lo mejor de este presente año y que adquiere un protagonismo único. Compuesta por Tom Holkenborg (Junkie XL), combina orquesta y elementos electrónicos para dotar a la aventura de un carácter futurista y heroico, serio y sólido.

  Estructura global conocida en este tipo de creaciones, no es impedimento para que se disfrute de una acción máxima cargada de instantes formales y carente de ese humor absurdo que hace que la sala de cine estalle en carcajadas. No lo encontrarás, afortunadamente. 

  Antonio Miranda. Mayo 2015.




BSO- AVENGERS: AGE OF ULTRON- Danny Elfman & Brian Tyler.



6 sobre 10

THE AVENGERS: AGE OF ULTRON (2015).
BRIAN TYLER & DANNY ELFMAN.



Segunda y esperada entrega de Los Vengadores y, como no podía ser menos, igualmente requerida su banda sonora tras el trabajo serio y firme de Alan Silvestri en ‘’The Avengers’’. El compositor de ‘’Forrest Gump’’ marcó el camino a seguir con una partitura sinfónica, mínimamente aderezada con toques electrónicos y que presentaba de base un tema principal sencillo anclado en sus arreglos más que en la calidad de la capa principal. Atendiendo a quién componía la obra era de esperar un matiz fundamentalmente clásico de la música. El resultado: notable. Ahora, tres años después, la dupla Elfman-Tyler hacía presagiar un trabajo potente y moderno. No ha sido así. Vayamos con ellos.

El inicio de la composición ofrece una pizca de entusiasmo al seguidor de estos dos artistas y de la música para superhéroes. Nos encontramos en los inicios, marcados claramente por un ‘’estilo Elfman’’ (que no termina por despegar) y que abarca hasta la primera media hora, cuando aparece por fin el título en pantalla de ‘’The Avengers’’. Se trata de una introducción a la historia, la situación en el argumento y el empleo, por parte de ambos artistas, de múltiples referencias al tema creado por Silvestri (‘’Heroes’’). No podía ser de otra manera y ya, en seguida, la carrera que toman ambos será propia y alejada de las alusiones al compositor de la primera entrega, al que de nuevo recurrirán al final de la historia, envolviéndola así en la atmósfera musical característica sin un uso continuado de referencias. Interesante propuesta. Para los seguidores de la música de cine, poco dura el interés ya que, inmediatamente, podemos presenciar la línea básica de todo el trabajo, apenas variada en instantes concretos, y que se resume en una continuación de la propuesta de Silvestri, esta vez con menos personalidad ya que ninguno de los dos compositores consigue dejar su sello auténticamente  personal en las notas. Un trabajo equilibrado de ambos, eso sí, pero que, si bien no perjudica de forma conclusa al conjunto, no beneficia en absoluto la libertad expresiva de cada uno que, en solitario, podrían haber trazado líneas altamente superiores.




‘’Los Vengadores: la era de Ultrón’’ resulta una partitura lineal y cómoda. El ritmo parece mantenerse sin variaciones marcadas, cualidad ésta, en positivo, significada en la carrera de ambos músicos, y escuchando su trabajo aislado de la imagen se llega pronto a mantener una atención pobre sobre las notas. En pantalla, la composición gana en cuerpo, lógicamente, y funciona de forma correcta. La corrección no es mala; el funcionamiento sublime de la música aplicada a una historia en imágenes, hablando de acción y superproducciones como ésta, queda, hoy día, únicamente en manos de dos compositores: Michael Giacchino y Alexandre Desplat. Lástima uno de los dos no se haya encargado de este trabajo que, sin duda ninguna, habría dado un paso de gigante en calidad y fuerza. Capaces de levantar del asiento a cualquier espectador que guste por sus obras musicales, se les echa de menos cuando, presenciando espectaculares efectos de sonido y grandes combinaciones de secuencias de imagen, las luchas y conflictos son limitadamente apoyados por la partitura, en ningún momento elemento fundamental de lo que vemos.

La aventura, como en su anterior entrega y musicalmente hablando, parece despertar con la rabia de Hulk. Tyler también lo hace. La acción más intensa queda para él y progresivamente escala posiciones y presencia en pantalla; Elfman se ocupa de los instantes descritos a ritmos más pausados y las fanfarrias identificativas del grupo de superhérores. Revolviendo estos aspectos concretamos los tres momentos más logrados de la historia: Iron Man adopta su Hulkbuster e intenta controlar, mediante la lucha, a Hulk. Como ocurrió en ‘’The Avengers’’, musicalmente hablando (y también cinematográficamente) uno de los instantes más conseguidos (‘’Hulkbuster’’); el segundo de los momentos surge repentino de la mano de Viuda Negra y su carrera en moto (‘’Seoul searching’’ a partir del segundo 32). Ambos fragmentos compuestos por Brian Tyler. Llegamos al tercero; Elfman aplica toda su genialidad para componer las fanfarrias de la historia y rozar incluso sus años dorados dentro de la música de cine. ‘’Avengers unite’’ supone uno de los trabajos más emocionantes de la película, previo al desenlace algo extenso y repetido en el que ya la música, sin duda, ha dado un giro sin importancia para describir pacientemente el final. Realmente nos encontramos ante el cierre de la aventura con este tema que, personalmente, creo que cobija  en sí todo el poder que el gran compositor consigue ofrecer con este lado de la partitura, más cercano a los superhéroes modernos y que él mismo consiguió fijar como insuperable en la mítica e irrepetible fanfarria para el ‘’Batman’’ de Tim Burton. Es el ejemplo de cómo una historia debería terminar cuando lo dicta la música y, no obstante, se prolonga sin demasiado sentido más allá de lo que convendría.





En definitiva, una obra menor en el camino de ambos artistas que, por separado, bien podrían haber tejido magistralmente mediante la oscura fuerza orquestal de Elfman o la potencia desbordante de la electrónica de Tyler. Ambas orientaciones, pero aisladas de cualquier otro complemento, nos habrían dado otra cara de la presente aventura, sin duda por debajo (en argumento y partitura) de la primera entrega.


ESCÚCHALA SI...: valoras el equilibrio conseguido por dos músicos, cada uno por separado en un ámbito bien marcado de la composición pero que, aún sin brillar, logran presentar firmes y sin titubeos. Te entretendrá.

NO LA ESCUCHES SI...: detestas la falta de personalidad y presencia de la música en pantalla o buscas estilos identificativos. La mezcla desfavorece.

OTRAS OBRAS DE LOS AUTORES: ''Frankenweenie'' (Elfman), ''Partition'' (Tyler).


PUNTUACIÓN: 6



Antonio Miranda. Mayo 2015.