METRÓPOLIS- Gottfried Huppertz.


10 sobre 10

METROPOLIS (1927).
GOTTFRIED HUPPERTZ.

                Existe un elemento devastadoramente interpretativo en los filmes que dan origen al cine: la música. Es éste uno de los mayores ejemplos (gracias al cual la cinta, muy deteriorada con el paso de los años por causas múltiples, pudo finalmente restaurarse con el empleo de los puntos de sincronización con los que el autor fabricó su gran obra). Cine mudo, inicios del séptimo arte y, por tanto, exactitud milimétrica entre partitura y secuencias. Nada podía fallar.

                El visionado actual del trabajo, escuchando nítidamente matices que se pierden en los orígenes de los sonidos antiguos, es una delicia. No podríamos ser capaces, aún agudizando el sentido, de percibir el éxtasis que provoca la marcha de los obreros saliendo y entrando de su ciudad aderezados dramáticamente con el sonido ronco, grave y mortífero de los cellos de la orquesta. Majestuoso inicio de historia con una paleta musical aparentemente cargada pero, no obstante, sutilmente intencionada y dejando claras las dos vertientes que van a chocar y existir en la creación: el lado del obrero (compuesto a medios tiempos y con los graves dando una importancia marcada a las melodías) y el privilegiado (de ritmos alegres, desenfadados y hasta soberbios). Ocurre en los primeros minutos. Importante introducción de argumento con no menos crucial de partitura, clara muestra de cómo una obra musical para cine que sienta sus bases al inicio será fruto de niveles altísimos: el vals y las notas hermosas sirven de preámbulo y anclaje al mundo subterráneo que pronto llega. Ellas reflejan la voluptuosidad de sus habitantes. Aparece, en una secuencia casi visionaria, un grupo de niños y una mujer en los Jardines del Edén. Proceden de los suburbios. Freder, el protagonista, hijo del dirigente de Metrópolis, marcha en su busca y da con los mundos inferiores portando una fuerza que sólo imprimen las cuerdas graves. Espectacular contraste y un inicio de filme abrumador, musicalmente hablando. Una secuencia envidiable y, hoy día, en todo sentido artístico, ejemplo a seguir. El detalle que cierra la escena, escuchándose de nuevo a la orquesta reproduciendo el tema ‘’machacón’’ de la gran máquina que se ve y que se presentó al inicio de este episodio que comentamos ahora es, simplemente, un matiz minimalista y repetitivo que describe de manera insuperable el carácter que se acaba de vivir en el maléfico lugar. Huppertz, astutamente, ha resumido su obra completa en unos quince primeros minutos insuperables. Maravilloso.




                El compositor se asienta durante los próximos minutos en una calidad narrativa muy alta y que ya no abandonará. El uso de la orquesta queda por supuesto y un empleo puro de sus sonidos y con relevancia de las secciones graves, también en estos fragmentos, van a guiar sus pasos en el primer tercio de metraje. Los instantes más dramáticos son delineados cuidadosamente, como si se tratara de las mismas impresiones geométricas que ofrecen las máquinas o el diseño de la propia ciudad: Huppertz compone fragmentos de una gran potencia directa, con tres o cuatro líneas de composición que quedan claras y limpias, percibiéndose el ímpetu que otorga a los cellos, siempre. De toda esta parte, la secuencia del descubrimiento del robot que ha sido creado por Rotwang, el inventor, destaca de forma absoluta, con una aplicación tan magnífica de la vertiente descriptiva de la música que pareciéramos estar en el siglo XXI y no en el año 1927, cuando la metodología musical aplicada a la imagen se presupone en ciernes. Fijémonos: el cariz agudo del violín nace por vez primera, indicando el género femenino de la nueva máquina creada.

                Llegamos al núcleo del primer tercio (‘’Preludio’’), la escena donde María, aquella divina mujer a la que Freder siguió al inicio de cinta hasta los suburbios humanos, cuenta a los obreros la leyenda de la construcción de la Torre de Babel mientras todos ellos escuchan sus enseñanzas. Nos encontramos ante una de las escenas con más contenido y sustancia variada y trascendente en una película. Es importante cómo el director funde en toda ella un sinfín de variables mediante las cuales podemos proyectar cuerdas de entendimiento y unión hacia el inicio de la obra y con las que ya nos quedaremos hasta el final. Huppertz es consciente de dónde está y practica un ritmo narrativo encomiable, rematándolo con el uso principal del elemento ‘’ternura’’. Leemos una sentencia, dictada en la aventura también en su inicio, que dice: ‘’El mediador entre el cerebro y las manos ha de ser el corazón’’. Para cualquier inquieto cultural dicha frase supone, en relación a ‘’Metrópolis’’, un todo absoluto (es planteada al inicio, mitad y final de la obra). El compositor actúa y nos muestra, ahora, ese mediador (el corazón que pide la sentencia) en forma de ternura musical. El uso del matiz sutil y hermoso de las melodías ha llegado a su clímax y aún podríamos ir más allá: el carácter religioso que se llega a interpretar en ‘’Metrópolis’’, absolutamente presente y más en el instante que comentamos, descansa en las formas curvilíneas, tranquilas y dulces (alejadas de los golpes secos y verticales referentes a la explotación de los obreros) del fragmento de esta secuencia. Un trabajo excepcional que llega incluso a hacernos creer, pensar, esperar o desear el inicio de un dueto operístico, interpretado por María y Freder, cuando ambos acercan sus caras, sus cuerpos y sus sentimientos. Realmente sorprendente y muestra de la unión completa entre imagen y música.



                ‘’Entreacto’’. Huppertz da un pequeño giro en sus planteamientos, tan ligero como astuto. Hasta el momento hemos visto innumerables acontecimientos, multitud de lugares, secuencias e imágenes y los motivos musicales conveniente y variadamente planteados. Ahora, la historia se centra en la pareja, secuestrada ella y al rescate él. El artista, que detecta cómo la aventura también girará, ante todo, en un solo emplazamiento físico (la casa extraña del inventor) decide ‘’musicar’’ este intermedio variando constantemente un solo tema. Inteligente decisión ya que, al igual que personajes y lugar quedan fijados, las notas perderían consistencia si no deambularan en torno a un solo motivo musical igualmente sellado. Un final de fragmento, ensalzando heroica la figura de la muerte (más que tenebrosamente, cuyo adjetivo el autor lo guarda siempre en su máxima versión para el mundo marginado de los obreros), de una fuerza absoluta.

                ‘’Furioso’’. Como partitura original, el último tercio de composición pierde fuerza por el empleo constante y variado de las notas principales del himno de la Marsellesa, clara alusión al sentimiento de patriotismo (y grupo) que mueve a los obreros a su levantamiento. La estructura de la música no tiene objeciones, su forma de marcha une intencionadamente la imagen, el himno mencionado y el carácter enfurecido y claro de los protagonistas incluso sobreponiéndose a líneas de composición más dinámicas, que quedan escondidas en segundo plano con un gran mérito técnico por parte de Huppertz. El entramado creado por esta forma musical es continuo, incluso hasta asfixiante (como resultan también las avalanchas humanas en pantalla).




                Final activísimo. Pequeños detalles interesantes, como la traslación del elemento dramático-musical a la pantalla cuando los obreros son conscientes del peligro que corren sus hijos debido a su acción, adornan una narración trepidante, con grandes cambios de ritmo y siempre manteniendo la unidad mediante los temas ya usados. Todo ello culminado a través de, cómo no, un elemento ternura, como en la historia resulta Freder (el mediador), reflejado en los tiempos delicados y las melodías más hermosas que terminan por cerrar el filme.

                En conclusión, un trabajo notabilísimo que bebe desde inicio a fin de la tradición musical clásica del Romanticismo. Una apoteosis narrativa nada fácil en un tipo de cine que no cesa de mostrar su música como el ‘’elemento mediador’’, ahora entre historia y espectador. Sin duda, de lo mejor compuesto en los inicios del séptimo arte.




ESCÚCHALA SI...: eres un fiel seguidor de la música clásica y, concretamente, de su relación con los inicios de la música en el cine.

NO LA ESCUCHES SI...: te gustan las bandas sonoras comerciales y de fácil audición.

RECOMENDACIÓN END TITLES: imprescindible.

OTRAS OBRAS DEL AUTOR: ''Die Nibelungen: Siegfried'', ''Die Nibelungen: Kriemhilds Rache''.


PUNTUACIÓN: 10

Antonio Miranda. Junio 2015.



BSO- ALIENS, EL REGRESO- James Horner.

9 sobre 10


ALIENS (1986).
JAMES HORNER.

                ‘’Misión a Júpiter’’. El inicio de la encomienda nos presenta un nuevo y crucial personaje: el ordenador de la serie 9000 Hal, descrito inteligentemente por Kubrick al aplicar en pantalla el adagio de la ‘’Gayane ballet suite’’, del compositor soviético de origen armenio Aram Khachaturiam, una estupenda pieza de gamas tranquilas y ligeramente enigmáticas, como va a resultar la evolución de la máquina en la historia. Magnífico inicio de esta parte para nada asociado con el ambiente tranquilo y pausado de la expedición espacial y sí, como se indica, con el ordenador Hal.

                No, hablo de Aliens, el estudio de 2001 queda en otro lugar, mas resulta inquietante la relación entre la pieza clásica de Khachaturiam asociada a Hal y los fragmentos pausados de la partitura de Horner para el inicio de ‘’Aliens: el regreso’’, directamente inyectados en el monstruo (sus notas, estructuras y capas son muy similares). En 2001, la pieza musical aludía al carácter desconocido y misterioso de la máquina, el único personaje sentimental (humano) de la expedición; el monstruo, igualmente indescifrable, ahora toma matices también humanos, siendo él la inteligencia escurridiza y violenta que actúa (simulando el comportamiento del hombre en la ostentosa forma de evolución social). ¿Casualidad, plagio, homenaje o intención directa de director y compositor? Cada uno que juzgue por sí mismo pero, no hay duda, la relación planteada es interesantísima.





                Un joven James Horner (que triunfaría años más tarde también junto a Cameron y de forma arrolladora; ‘’Titanic’’, ‘’Avatar’’), tomando como base la referencia a 2001 mencionada y los matices percusivos de Jerry Goldsmith para la primera entrega de la saga, inicia una partitura que toma primer plano ya en el inicio: deja muy claro el camino a seguir, asfixiante, potente y fortísimo. Un ligero ladeo respecto al ambiente experimental y etéreo de la primera película empieza a mostrarse y ejemplo de ello es la secuencia inicial del sueño de Ripley. Extraordinaria narración, breve y espantosa. A partir de aquí, el primer cuarto de cinta transcurrirá pausado entre sonoridades atmosféricas y los redobles de caja, muestra de que, esta vez, la batalla se plantea desde el inicio (y desde la vertiente voluntaria del hombre hacia el bicho). Sin duda, la historia fluctúa ostensiblemente y alcanza inquietudes fuertes en las breves imágenes especiales, que nos hacen ver realmente dónde se sitúa la acción (los devenires mundanos del equipo de soldados resulta, por momento, pesadísimo y trivial y aleja, apartado este voluntario por parte de Cameron, a esta entrega de la perfección completa y seriedad de la primera).

                Horner ha permanecido la mitad de historia agazapado, tímido, como el monstruo. El final de la primera parte es un ‘’saltito’’ más del compositor como viva imagen en forma de notas del cuerpo extraño y extraterrestre que aguarda oculto: los golpes sintetizados de los arcos sobre las cuerdas, como usó Goldsmith, reflejan el brinco del ente sobre las mentes de los marines, para quedarse ya pegado a ellos. La inspección que efectúan de los restos de la colonia es intensísima y dramática, sin alardes, sin provocaciones, con el simple uso del efecto sonoro que decimos. Una forma inteligente de esperar el ataque próximo. Horner narra la historia con un simple sonido.





                El final de la primera parte, pausada y sin sobresaltos, es una delicia de narración musical, pocas veces vista en pantalla en una película del género. Horner une tres conceptos de personaje-música básicos, los tres continuados en una línea única magistral: primero, la locura del teniente Gorman, sin saber dar solución a la masacre de sus hombres (mediante el chirriar progresivo de las cuerdas, que no denotan terror sino el bloqueo mental del militar). Segundo, la actitud de Ripley, tomando las riendas del problema (el ritmo y la orquesta aparecen por primera vez con una postura cercana al misterio). Tercero, el terror acude a la batuta del compositor en su plenitud máxima. La secuencia de acción es contada magistralmente. La partitura refleja ya la aparición primera del monstruo y la adrenalina absoluta termina por explotar. Empieza el horror, más allá de cualquier otra intención (que sí había en ‘’Alien: el octavo pasajero’’).

                El crecimiento inteligente de la obra de James Horner para la segunda entrega de la saga ‘’Alien’’ es ejemplar. Lo estamos viendo. Su concepto del ‘’animal’’ y de la historia (junto al director) es distinto al anterior de Goldsmith y Scott. Las secuencias son más directas y la composición se acerca a la brutalidad (no exenta de intención y cierta anterior sutilidad). El poco tiempo que el músico tuvo para la composición y grabación hace pensar si tal vez, alargando más los plazos, no hubiéramos encontrado en pantalla una obra de arte pocas veces conseguida. El resultado final, que trajo consigo la enemistad de director y compositor, se acerca mucho.

                Existe una gran diferencia entre la primera y la segunda entrega de ‘’Alien’’. Ahora, en ‘’El regreso’’, las intenciones van por otros senderos, bien diferentes a la continua presencia del alien durante cualquier instante de la primera de las producciones. La música también se ve afectada por esto. Si bien Goldsmith fluctuaba entre la inquietud, el horror y la intriga (usando siempre los medios tiempos), ahora Horner imprime un estilo más variado y una partitura múltiple. La presencia del maléfico ser, como ente, ya no existe; ahora lo hace como monstruo horrible y su forma, ya definida y su número, múltiple, son elementos que le dan un aspecto más directo y menos ‘’intelectual’’ que en ‘’Alien: el octavo pasajero’’. Horner, durante esta segunda parte, siguiendo lo comentado, aparece en contadas ocasiones, únicamente cuando los aliens entran en escena y el peligro es evidente.




                Gráficamente, el final es espectacular. La secuencia última de Ripley y la niña descubriendo el nido de huevos de la Madre Alien inyecta al espectador-oyente una cantidad de violencia absoluta… ¡sin necesidad de ningún tipo de acción! Asombroso colofón. La orientación activa y directa de toda la película cambia drásticamente en esta secuencia, en su inicio. Horner delinea los perfiles plásticos y brutales del monstruo por excelencia de una manera delicadísima, poderosa. A cualquier amante del estudio artístico, tras los golpes frenéticos de la orquesta durante las matanzas, sólo le produce inquietud y éxtasis intelectual la escena que presenciamos. La respiración de la bestia toma forma de nota cual graves de las cuerdas entonando altivamente la llegada de la muerte. El compositor acudió a los matices más etéreos (señal de identidad de la primera entrega) durante escasos minutos, anteriores a la primera aparición de los monstruos. Ahora vuelve a retomar esa olvidada estructura para cerrar una partitura que, sólo con su final, es ejemplar, violentamente prudente y exquisita. Aquí concluye la obra. El frenético cierre no es más que una nueva demostración del autor de su excelente capacidad narrativa.





                En conclusión, una obra que toma orientaciones distintas a las de la primera entrega, con una narración portentosa de los instantes de acción, gran orquestación y fuerza y un matiz trascendental que, si bien aparece poquísimo, cierra de forma envidiable la creación. Gran trabajo.


ESCÚCHALA SI...: no quieres perderte una claustrofóbica composición, ya mítica en la música de terror y una gran colaboración compositor-director.

NO LA ESCUCHES SI...: crees complicada la escucha de partituras poco melódicas.

RECOMENDACIÓN END TITLES: sí.

OTRAS OBRAS DEL AUTOR: ''Casa de arena y niebla'', ''Iris''.

PUNTUACIÓN: 9


Antonio Miranda. Junio 2015.



FALLECE JAMES HORNER.




    Triste y sorprendente noticia. Muere, a los 61 años de edad y por un accidente de avioneta, el compositor americano James Horner. Como todos sabéis, autor de grandiosas obras de música de cine y de alguna de las más vendidas de la historia. Compuso, en 1994, un referente: ''Leyendas de pasión'', una de las partituras más exquisitamente compuestas de siempre.

    En End Titles cambiamos nuestra semana ''Alien'' por la semana del grandísimo compositor. En los próximos días publicaremos numerosos estudios de sus mejores trabajos. Desde nuestra página...:

    JAMES HORNER, DESCANSE EN PAZ.


    Antonio Miranda. 23 de junio de 2015.

BSO- ALIEN- Jerry Goldsmith.



ALIEN (1979).
JERRY GOLDSMITH.


                Existen casos, en la historia del cine, en los que decisiones de última hora por parte de los directores benefician a sus obras y otros, irremediablemente, perjudican. En el ámbito de la música de cine encontramos dos acontecimientos excepcionales en creaciones de máximo nivel artístico. En la exquisita ‘’2001: una odisea en el espacio’’, Stanley Kubrick acertó a la hora de girar el sentido de su historia y desechar la partitura del genial Alex North, aventurera y poco profunda. En el caso de Ridley Scott para ‘’Alien, el octavo pasajero’’, resulta al contrario. El filme mantiene una atmósfera impactante, tensa y lóbrega. Sin duda, conociendo la composición del genio californiano, su completa adhesión a las imágenes habría alzado, aún más si cabe,  esta creación mítica hasta niveles desconocidos. Una lástima que el director optase por rechazar parte de la partitura de Goldsmith y emplear motivos de otras bandas sonoras suyas anteriores (‘’Freud’’, de John Huston) y alguna pieza clásica. Apuntada dicha contrariedad, vayamos con el estudio.

                El artista planta su sello desde el comienzo. La sutileza con que va a tratar la obra es tal que nadie diría se tratara de un filme de terror. Su pragmatismo parcial es extraordinario, llevándonos (al parar el análisis en algo más que lo que vemos) hacia mundos más especiales, inquietos y atractivos que un simple espanto. Los títulos iniciales, sencillos y pausados, son un ejemplo a seguir por cualquier artista que se acerque a la creación cinematográfica. Los posteriores minutos, a modo de introducción (en los que el autor está presente con su obra original), igualmente relevantes y mostrando, ya de antemano y directo, el carácter autoritario de la venidera criatura extraña a modo de paseo por la nave, como presente en todo lo que vemos mediante el alma etérea de la música del compositor. Medido, calmado y horrorosamente agobiante. Su función es descriptiva, pero llega más allá: invoca voluntariamente la extraña realidad del alienígena y mantiene, con la llegada de la expedición a la zona investigada, unos tonos (mediante las cuerdas) cercanos al mejor Ligety de ‘’2001’’, no obstante con un matiz propio y los golpes de arco sobre la cuerda del instrumento como patrón especial de su composición que, a los pocos minutos, consuman su significado en una escena sublime, tanto en imagen como en partitura, un momento espeluznantemente descrito por Goldsmith: los golpes de arco (siempre aderezados mediante un ‘’delay’’ electrónico) pasan ahora a fomentar un ritmo mucho más lento que antes, reflejo de la forma extraterrestre que acaban de descubrir los expedicionarios, un cuerpo terrible y gigante, también como lo son los intentos (soberbios) del músico por darle forma mediante su composición. Plausible pero, al tiempo, difícil para el oído cómodo; atractivo para el inquieto y ejemplo de cómo el compositor moldea a su gusto la forma pétrea del monstruo. Vamos concienciando a nuestra atención de cómo el autor, hábilmente, ha sobrepasado los clichés de su época en cuanto al sinfonismo en las películas de ciencia ficción (‘’Star wars’’) y arriesga su forma y estructura hacia mundos más enigmáticos y experimentales, también reflejo del ambiente y lugares fríos, oscuros y siniestros en los que se mueven los protagonistas.





                La supuesta muerte del alien descubierto, ya en la nave, y su posterior vuelta a la vida parecen marcar un punto de inflexión en la trama. Así es: la inquietud toma un sendero distinto y se convierte en preocupación y miedo. Goldsmith suena y dota a la aventura de una personalidad fuerte y fija, dejando para ‘’ocasiones musicales’’ más llevaderas la partitura no original o, tal vez, siendo esas secuencias pasajeras de tal insustancial calibre descritas por carecer, precisamente, de base melódica o atonal fijada para tal menester por el compositor. La partitura atonal por un lado y los motivos melódicos, sencillos y directos, por otro, son la dualidad en la que el músico fundamenta los cimientos potentes de su creación y así mantenerse en una línea similar y equilibrada durante toda la historia (el tiempo que le permiten), introduciendo a partir de ahora los fragmentos más trepidantes, coincidiendo con el giro de la aventura (pese a todo, no sonando todos ellos de forma completa ni, de la misma forma, todos los que compuso, con lo que nos percatamos fácilmente, escuchando su parte rechazada, el camino correcto que el compositor optó por seguir, contrario al gran fallo del director).  Nos encontramos en un instante crucial: avanza y crece la tensión al tiempo que la historia  y el desarrollo de los personajes, por encima de todos el monstruo y la suboficial Ripley (Sigourney Weaver); no lo hace la partitura. Gran traba al conjunto global del argumento, tal vez poco perceptible desde el visionado tranquilo del filme pero, sin duda, presente. Goldsmith se ve trabado por la decisión final del montaje y demuestra, una vez más, cómo la música puede llegar a ser un fundamento crucial en el guión de una película y estar, absolutamente, por encima de muchos puntos en principio más importantes. Varias de las piezas no originales son la causa de este tropiezo marcado. Sigamos.





                El tema principal de la obra fija el final. Astutamente (como no debía ser de otra manera), el director opta por dar la presencia más definida de Goldsmith mediante el uso de los pequeños fragmentos melódicos, más identificables, y así ‘’pegar’’ la atención última de los espectadores (inteligente guiño de su parte pero, absolutamente, una pésima trampa musical, perceptible y grave a oídos del más inquieto y tenaz estudioso de la partitura). Las secuencias activas aparecen marcadas sutilmente por pequeños fragmentos, como ya hemos indicado, o, bien, por la obra no original o el silencio (acertada postura ésta). En definitiva, una mezcolanza algo extraña en el resultado final y que, si bien es concluida mediante unos créditos finales que no desajustan en gran medida una línea aparente (Sinfonía nº 2, ‘’The romantic’’, de Haward Hanson), sí manifiestan (conociendo los compuestos por el autor) ese lado débil en el que el director ha optado por introducir la música.






                En definitiva, obra mayúscula del artista, sin duda referente en el ámbito del terror y la ciencia-ficción, y error inadmisible del director en la elección y organización de la música para su película, que le supone un inconveniente de estructura muy importante.


ESCÚCHALA SI...: primero, has oído la composición aislada; segundo: quieres conocer una obra maestra de un genio, referente en la música de cine; tercero: si no quieres ignorar una obra cumbre en el cine de terror.

NO LA ESCUCHES SI...: no estás abierto a posibles rechazos, cambios o atrocidades de un director con la partitura original. Igualmente, ignórala si te gusta la música fácil y divertida.

RECOMENDACIÓN END TITLES; imprescindible.

OTRAS OBRAS DEL AUTOR: ''Freud, pasión secreta'', ''Patton''.


PUNTUACIÓN DE LA MÚSICA (ORIGINAL Y RECHAZADA) EN EL FILME: 6

PUNTUACIÓN DE LA MÚSICA ORIGINAL COMPLETA DEL AUTOR: 9



Antonio Miranda. Junio 2015.




SAGAS DE CINE- PARQUE JURÁSICO- J. Williams, D. Davis & M. Giacchino.




7,5 sobre 10

PARQUE JURÁSICO.

                Famosa saga que muestra la resurrección moderna de los dinosaurios. Cuatro películas nada equilibradas que muestran sus mejores registros en los extremos, primera y cuarta (con dos genios de la música actual) y un tercero que poco o nada aportó a la partitura global de las entregas.  Unas aventuras basadas en los registros iniciales que compuso John Williams y, de momento, cerrada con fortuna por Michael Giacchino. Lo más sobresaliente: el tema principal de la primera entrega, romántico y vital como pocos en la historia de la música para el séptimo arte. Vayamos con el estudio de todas ellas.


JURASSIC PARK (1993).
JOHN WILLIAMS.



8.5 sobre 10



La intención plasmada en una composición para cine no queda mejor ejemplificada que en el caso que nos ocupa: la sinceridad comercial más absoluta al servicio de una imagen con el único objetivo del entretenimiento y el asombro. Más allá del gusto por tal matiz cinéfilo, vayamos al lado artístico que nos confiere, como es la partitura de uno de los mayores genios del arte de la actualidad.

Nos encontramos ante una obra lejana dentro de las más logradas por el artista, no obstante de enorme calidad y con un punto central que aglutina toda la obra: el tema principal. Pocas veces, en la historia del cine, se habrá conseguido un efecto en el espectador tan alto como el pretendido aquí. Cómo Williams alcanza el clímax artístico al poco de comenzar la aventura, y convierte el momento en inolvidable, es imposible de superar. La intención de la dupla Spielberg-Williams inicia la andadura de la historia con una única fijación: el instante en que los dinosaurios, ya presentes en el parque, son vistos por los científicos desde un coche. La secuencia es grandiosa, artísticamente hermosísima y una muestra del poder que el compositor americano ejerce en todas sus obras. No existe otra posibilidad que él; el momento es horrible (cinematográficamente hablando) pero tal es la potencia de la melodía que surge, por vez primera, que nada más es atendido, ni siquiera importa. Ésta era la intención: cuatro apuntes previos, mantenidos en el cerco de la inquietud (para mayor contraste con la belleza que está por llegar) y el tema de la llegada a la isla, sinfónico y fuerte, que suena justo con anterioridad al gran momento citado (otorgando mayor mérito a lo conseguido con el tema principal). Aquí debiéramos para el estudio, sería merecido y justo. Aún así, vayamos a lo que el artista, alcanzada la cima, nos puede ofrecer.

La parte inmediatamente posterior al tema principal y que concluye cerrando la primera mitad de metraje es, sin duda, fiel reflejo del estilo del artista, una especie de maestra narración de lo que vemos, esta vez de gran sutileza y estudio, aplicando cambios de sensaciones con facilidad pasmosa, manteniendo pequeñas gotas de la belleza que envuelve a los protagonistas con la inquietud que generan las bestias. John Williams demuestra, una vez más, cómo su música, por un lado, se aleja considerablemente de unas simples melodías comerciales que, sin duda, son tan potentes que centran la atención de la mayoría de espectadores y que por otro, igualmente sin poder poner objeción, resulta de una riqueza compositiva de líneas difícilmente repetible y lejos de cualquier escucha fácil.





Segunda parte de argumento: Williams da un paso en sus notas y las aproxima ya, de forma repentina, hacia la sensación de inquietante temor. Un golpe audaz coincidente con el giro que también ofrece imagen e historia. Llegan la noche y la tormenta al parque. El temor ya es terror.

La estructura musical de la partitura, en esta franja de la obra, es sencilla: fragmentos activos, silencios intensos y la trepidante postura del compositor durante los instantes de peligro. Un estilismo logrado muy seguido en trabajos posteriores (‘’Sleepers’’) y un uso del motivo principal en contadas ocasiones, las tranquilas, que nos devuelve al mundo hermoso inicialmente presentado. Estamos ante una clara oposición de dos tendencias bien diferenciadas: el terror y la belleza. Probablemente, las dos sensaciones que los animales del parque generarían sobre cualquiera que los viera (aquí descansa la verdadera naturaleza de la composición para ‘’Jurassic Park’’).

La parte final maravilla por el control del ritmo que ejerce el artista. Saliendo a escena portando un curioso contraste de métodos (trabaja dos escenas de tensión mantenida mediante formas contrarias, por un lado las notas activas y enérgicas cuando los niños y el explorador atraviesan con cuidado  la alambrada, a punto de ser activada de nuevo, y por otro la secuencia en la cocina con los dos velociraptors, en principio de mayor acción pero contenida mediante la partitura con partes lentas), mantiene durante largos minutos toda la narración final en pantalla, combinando desde su composición más compleja hasta los temas de melodía, todo sin pausa ninguna. Extraordinario. Para terminar, unos créditos finales majestuosos.




En conclusión, gran obra del compositor americano para una película, sin duda, inferior. Trabajo notable durante el desarrollo de la aventura y momentos conseguidos realmente de alto nivel. Un tema principal que ya descansa entre los mejores.

               
EL MUNDO PERDIDO: JURASSIC PARK 2 (1997).
JOHN WILLIAMS.




7 sobre 10



                Primer cuarto de aventura: John Williams no aparece; tampoco lo hace, en sí, la aventura, realmente poco atractiva desde un inicio. El compositor escala hasta sendas mucho más elevadas que la propia película consigue. Un comienzo de composición metódico y contenido y dos detalles curiosos: Williams emplea uno de los temas de la primera entrega para hacer referencia a la nueva isla pero, sorprendentemente, no usa el mítico compuesto para la aparición primera de las bestias, romántico y único en la historia del cine. Esta vez se limita a una tímida descripción del lugar donde habitan. Clara muestra del giro que va a presentar la partitura para ‘’El mundo perdido’’.

                La caricatura a los personajes y la primera parte, demasiado centrada en nada, ahogan el filme. John Williams, afortunadamente, permanece serio y firme y nos deleita sin duda durante la primera captura que llevan a cabo los miembros del segundo equipo que llega a la isla. Deliciosa, al tiempo que breve. El uso de percusión étnica adorna ahora su trabajo y notamos cómo el Maestro enfoca sus notas en una vertiente equilibrada, dramática y amenazante. Nada del cariz romántico y grandioso de su anterior obra.

                Llegando la hora de metraje, cuando las hostilidades han comenzado, en mitad de la primera y tensa escena, cuando Williams narra de forma pausada (como acariciando la violencia desmedida del ‘’Rex’’), Spielberg frena el interés, lo lleva a la carcajada fácil (en mitad de la seriedad y el peligro) y lo estropea absolutamente todo. Nos queda el compositor, inteligente y serio, siempre, tranquilizando la peligrosa secuencia (el ataque de la bestia ha sido medido, su presencia, en busca de su cría, resultaba quieta y amenazadoramente controlada…: ¡como la música!). Error grave habría sido acompañar y contar este fragmento con unas notas rápidas y desbocadas. Tiempo habrá, como también para el ataque furioso (de verdad) del monstruo.



                La producción va avanzando, salvándose únicamente los pequeños segundos de agresividad y violencia causados por la muerte de los expedicionarios que, no obstante, parecen muñecos de cómic infantil correteando sin sentido y torpemente figurados por el director en un ‘’no sé qué’’ en pantalla. Willams, magistral, continúa su línea. Nos brinda, escena tras escena, grandes piezas y, ante todo, unas pausas insertadas en los temas de acción (con los que tensa extraordinariamente el momento) ejemplares.





                El final resulta poco atractivo. Copia del mejor King Kong, sólo satisface al más exigente la profesionalidad y textura comedida de un Williams madurísimo y sabio. Su conclusión lo ratifica: cierra su partitura con el tema de la primera entrega (el tema de la isla, llegando en helicóptero), que estudiadamente ha sido versionado durante importantes momentos de la presente aventura. Concluyendo, una obra notabilísima, de un carácter más serio y uniforme que la primera pero, tal vez, ligeramente por debajo.


JURASSIC PARK III (2001).
DON DAVIS.




6 sobre 10


                Comenzando la tercera entrega de la saga, ningún aspecto relevante nos entusiasma; todo mantiene la misma línea que las anteriores producciones. Como ocurrió con la segunda, sólo el compositor despierta el interés y plantea una introducción muy hábil, versionando, esta vez, el tema principal de ‘’Parque Jurásico’’ y usando puntualmente el de la isla, que tanto se trabajó en la segunda de las películas. Hay un inconveniente: el artista carece esta vez de una personalidad propia y en vez de trabajar versionando hábilmente la música previa y dar a su obra un matiz individual y propio, Don Davis se limita a copiar sonidos, estructuras, capas de composición y formas de ejecución de escenas, tanto pausadas como activas.

                La estructura formal de la partitura para la tercera de las obras sigue una línea muy parecida a las anteriores. Davis emplea todos los recursos de su orquesta sinfónica y centra el trabajo en una parte central dedicada, la mayor parte de ella, a la descripción de ambientes y situaciones de intriga e inquietud que luego, tras la presencia ya en pantalla de los bichos, gira hacia sus composiciones típicas de acción. El filme, ligeramente más sólido que la entrega anterior, toma un semblante más serio aunque, por desgracia, siempre con los típicos guiños comerciales o escenas impensables que hacen reír mas empequeñecen una producción que, también es cierto, no podría ir más allá. Como en las anteriores, la música parece ser la única pieza seria de todo el engranaje (aunque no lo olvidemos, esta vez no es John Williams).




                El desenlace, a falta de veinte minutos, es precedido por una estructura habitual en muchos trabajos para música en la gran pantalla. Davis despliega su red y une hábilmente (de cara a la atención bien fijada del espectador) el inicio y el final de la aventura con un mismo tema, el principal y romántico originado en la primera entrega. Ligera (y torpemente, permítaseme la expresión) modificado, nos devuelve ese halo de belleza y vida que no tuvo la segunda entrega. A continuación: el final.

                La última parte del filme no escapa al puro comercialismo cinematográfico, fácil, poco serio y a olvidar. Davis narra correctamente pero no aprovecha los últimos momentos para dar un espaldarazo final a su composición, correcta, funcional y aceptable. Surgen de nuevo los temas originales de John Williams y, con la caricatura desechable y poco acertada de la armada acudiendo al rescate y el artista dando matices militares a la música, todo concluye casi afortunadamente.





                En conclusión, Don Davis compone una partitura entretenida, seria y bien acoplada a la imagen. No acierta en el ambiente y formas que ofrece, todas idénticas al inimitable Williams y, en definitiva, no dejará huella en la saga.


JURASSIC WORLD (2015).
MICHAEL GIACCHINO.




8 sobre 10



Michael Giacchino, autor de trabajos sobresalientes, llega ahora con un reto nada fácil y la misión de encumbrar de nuevo al parque, tras un par de entregas mediocres. Uno de los grandes genios actuales de la música de cine se hace cargo de la cuarta entrega de ‘’Parque Jurásico’’.

                No debemos caer en el error de la comparación. John Williams creó un score maravilloso encabezado por uno de los temas románticos más bellos jamás compuestos. Pero, no lo olvidemos, él no tenía tras de sí absolutamente nada, era libre para crear. Giacchino, no; arrastra el peso de la obra de su colega, un gran peso, sin duda, y es obligado por la saga y el director a matizar su trabajo en una orientación ya existente, usando un par de temas o tres de la partitura del gran Maestro. Sus temas versionados suenan calcados a los previos y Giacchino se limita a introducir algún pequeño guiño como adorno a sus notas durante toda la aventura,  que tiene su punto central a mitad de metraje, cuando los dos hermanos descubren el viejo parque, con sus coches y utensilios. Buen trabajo de regresión musical, centrado en su mayoría en los dos extremos de la película, fabricando en el último un acoplamiento de las notas de Williams, al nuevo y magnífico tema central, digno de admiración. ‘’El Rex’’, culminando la obra en pantalla, debe ser enfatizado por las notas de su dueño original, del comienzo de la saga, del tema del Maestro. Refiriéndonos al uso de estos fragmentos al inicio del filme, a juicio de quien esto escribe, bajan mucho en calidad respecto de su empleo, como ya he dicho, al final. El compositor calca prácticamente las piezas y les da un uso en pantalla, al primero de ellos (el romántico) algo extraño, proponiéndolo cuando la imagen no transmite nada (cuando, precisamente, es una seña de identidad de aquella escena en la que los científicos descubrían, junto al viejo John Hammond, los espectaculares Brachiosaurius durante su viaje en jeep por el parque). Simplemente deja a una subida de intensidad de la orquesta el momento inicial más conmovedor, la visión de las esplendorosas instalaciones del nuevo y fastuoso recinto; y el segundo de los temas, el de la isla, cuando los protagonistas viajan en helicóptero a ver a la nueva criatura creada, horriblemente empastado a las notas que le preceden, sin sentido alguno y cayendo en el error del ‘’¡ahora!’’. Sorprendente, viniendo del músico que tratamos.





                El lado tranquilo, humano e infantil lo solventa el autor con un notable. No baja el nivel, cosa que, conociendo su estilo, no habría sido sorprendente. La parte activa, nuevamente, obra de forma poderosísima y le da a la partitura un valor altísimo hasta el punto de ser de los únicos tres artistas que envalentona mi estado anímico hacia la ‘’violencia artística’’ cuando presencio una escena escuchando sus notas rápidas (los otros dos: Alexandre Desplat y John Williams). Literalmente me levantan del asiento, dejando perplejos a espectadores desconocidos o amigos cuando explico que no fue la imagen: ¡sí la música! Aquí tropezamos con un obstáculo poderosísimo que nos lleva a la sección más negativa de la composición. La aventura, con una línea narrativa muy equilibrada, opta por secuencias activas no demasiado largas, siempre cortadas por otras tranquilas (bien de la gente en el parque o de los controladores del lugar, desde su sala de control). El artista quiere, pero no puede. La narración de las escenas de acción es, como siempre, insuperable, pero esta vez (presenciadas en pantalla) las matiza ligeramente hacia una vertiente no tan drástica como en él es habitual. Equilibra más los momentos y, obligado por el guión, queda frenado cuando pudiera iniciar el desarrollo central de cada tema. Aquí nos trasladamos directamente a la última media hora, en su inicio saliendo los velociraptores ‘’disparados’’ en busca del gran monstruo. La secuencia es espectacular, de lo mejor, y Giacchino crece, crece y salta…su ritmo es endiablado y la violencia (que sigue contenida), grandísima. Lo mejor de toda la historia.

                Giacchino ha presentado el ‘’mundo jurásico’’ versionando (o calcando) los temas de Williams al inicio, como ya hemos comentado. La parte central de la historia transcurrirá entre notas y energías propias, nada de Williams y sí creando un ambiente original con un tema central, delicadamente heroico, que es de un impacto brutal, delicioso y que, incluso, llega a hacernos olvidar el de Williams Asombroso. El final de la aventura es una delicia. El artista, ahora sí, entra de lleno en el riesgo e inyecta su música con pequeños matices de la partitura original de la saga de forma magnífica. Sin darnos cuenta, ha tendido una red casi invisible que engloba la obra de inicio a fin, moviéndose libremente en la franja central. ¿Acertado? Sin duda.




                En definitiva, un trabajo serio, firme, a ratos melancólico y otras soberbio, con sus limitaciones (casi involuntarias) y un resultado final que, si bien no está entre sus mejores realizaciones, sí alcanza el notable sin problema. Muy recomendable.



PUNTUACIÓN GLOBAL DE LA SAGA: 7,5

Antonio Miranda. Junio 2015.



PI, FE EN EL CAOS- DARREN ARONOFSKY- 1998.




9 sobre 10

La llegada de la neurosis...


  Nos resultará angustioso; tal vez la osadía de una globalidad raje el intento de estudio. La crítica formada de una película, asociada a una historia compleja, como resulta la actual, no bastará para comprender la función de la misma en pantalla. Tengo que ofrecer un impulso al intelecto: sólo así podremos generar ‘’fe en el caos’’.

  Producción exquisita, rebosante de intelectualidad y compleja estructura que obliga al espectador a agudizar su atención. Nada recomendable para espectadores de visionado cómodo, concluye con una orientación global hacia la interpretación personal. La ciencia, la vida, las matemáticas, la religión, las creencias...




  Filmada con escaso presupuesto, en blanco y negro y con objetivos nada comerciales, será del agrado de cualquier cinéfilo exigente que tome en serio una película seria. Una banda sonora estudiada, medida y muy importante en la evolución de la trama. Unos planos, a veces, intensos y nerviosos. Un caos, en definitiva, que ordenaría la vida de cualquiera de nosotros. Recomendable sólo para atrevidos, en todo sentido.


Antonio Miranda. Junio 2015.




BSO- EL ESPÍRITU DE LA COLMENA- Luis de Pablo.



7 sobre 10

EL ESPÍRITU DE LA COLMENA (1973)
LUIS DE PABLO.

No hay duda del camino que toma la partitura para ‘’El espíritu de la colmena’’, significado que desciframos interpretando adecuadamente la escena en la que Teresa permanece ‘’dormida’’, echada en la cama, mientras (sin verse en pantalla) su marido Fernando llega a la habitación y se oye el sonido del tren a lo lejos. La simbología es absoluta en una secuencia sencilla y humilde. Así hemos de tomar el sentido de la música en esta obra, tan aparentemente inocente e infantil con ese sonido blanco y tierno de la flauta y unas estructuras nada complejas. La escuchamos de forma, aunque no continuada, sí muy presente en una historia pura y rural en la que dos elementos principales van a proyectar su influencia en la composición, para así entender su función: la infancia y los instantes místicos (breves pero directos) en pantalla.

La obra de cámara que Luis de Pablo (prolífico compositor español de música contemporánea) fabrica para la obra de Víctor Erice (no podría ser de otra manera, reflejo de una poesía visual paciente e intelectual, característica del director y poco usual en el cine español) mantiene al espectador entre las dos cualidades más compactas y representativas de la historia: la inocencia y el misterio (filosófico, no lo olvidemos). La primera: marcada por los vientos y la guitarra; la segunda: mediante las modulaciones inteligentes que el músico presenta en la mayoría de sus temas, lo cual nos lleva a percibir algo extraño al tiempo que suena una melodía nítida y dulce. Su presencia, constante, se limita a funcionar como pequeña introducción a las secuencias que se van sucediendo, en la mayoría de los casos sin tomar parte directa en ellas pero sí consiguiendo una orientación partiendo de su escucha.





Durante la segunda parte de la historia, donde ya vamos desgranando la simbología y evolución del argumento, el compositor gira ligeramente sus matices hacia una vertiente enigmática mayor (la espiritual, incluso), ya no basada en las pequeñas modulaciones dentro de temas melódicos sino fabricando completos fragmentos de minimalismo misterioso. Hábil acción del artista que, usando la música como elemento de unión, junta la parte primera, melódica y tierna, con la segunda, más inquietante y toma como referente el mundo infantil. Un gran trabajo, silencioso en el conjunto de la obra, pero con gran valor.

La historia concluye con el desenlace de una evolución musical y de la historia que confluye absolutamente en la figura de la niña Ana. Su inquietud, su rebeldía (comedida, tranquila y pura) han llevado a De Pablo a transformar sus notas como si de un truco mágico se tratase. No es así, la progresión que ha seguido ha sido estudiada y aplicada con sencillez. Ya al inicio de la película, cuando las dos hermanas visitan por primera vez juntas el pozo de agua y el establo abandonado, el músico plantea la primera pista a su trabajo: propone (versionada) la canción tradicional infantil ‘’Vamos a contar mentiras’’, primero (cuando las niñas van juntas) a un ritmo alegre y desenfadado y más tarde (cuando Ana regresa sola) con una pausa a medio tiempo que es la primera muestra del carácter reservado y enigmático de la orientación (basada en Ana) que va a sucederse durante el argumento.





En definitiva, un trabajo notable de Luis de Pablo para un filme extraordinario, manteniéndose en un minimalismo progresivo al que llega en un segundo plano durante la película, pero con gran importancia sin duda a la hora de su interpretación.


ESCÚCHALA SI...: te gusta la música estudiada, simple y de calidad junto a una historia entrañable y artística.

NO LA ESCUCHES SI...: te gusta el cine español al uso y la música grandilocuente.

RECOMENDACIÓN END TITLES: sin duda.

OTRAS OBRAS DEL AUTOR: ''El hombre del expreso de Oriente'', ''Carta de amor de un asesino''.


PUNTUACIÓN: 7

Antonio Miranda. Junio 2015.




BSO- JURASSIC WORLD- Michael Giacchino.



8 sobre 10

JURASSIC WORLD (2015).
MICHAEL GIACCHINO.


Michael Giacchino, autor de unos últimos trabajos sobresalientes (‘’Jupiter ascending’’, ‘’Tomorrowland’’), llega ahora con un reto nada fácil y la misión de encumbrar de nuevo al parque, tras un par de entregas mediocres. Uno de los grandes genios actuales de la música de cine se hace cargo de la cuarta entrega de ‘’Parque Jurásico’’.

                No debemos caer en el error de la comparación. John Williams creó un score maravilloso encabezado por uno de los temas románticos más bellos jamás compuestos. Pero, no lo olvidemos, él no tenía tras de sí absolutamente nada, era libre para crear. Giacchino, no; arrastra el peso de la obra de su colega, un gran peso, sin duda, y es obligado por la saga y el director a matizar su trabajo en una orientación ya existente, usando un par de temas o tres de la partitura del gran Maestro. Sus temas versionados suenan calcados a los previos y Giacchino se limita a introducir algún pequeño guiño como adorno a sus notas durante toda la aventura,  que tiene su punto central a mitad de metraje, cuando los dos hermanos descubren el viejo parque, con sus coches y utensilios. Buen trabajo de regresión musical, centrado en su mayoría en los dos extremos de la película, fabricando en el último un acoplamiento de las notas de Williams, al nuevo y magnífico tema central, digno de admiración. ‘’El Rex’’, culminando la obra en pantalla, debe ser enfatizado por las notas de su dueño original, del comienzo de la saga, del tema del Maestro. Refiriéndonos al uso de estos fragmentos al inicio del filme, a juicio de quien esto escribe, bajan mucho en calidad respecto de su empleo, como ya he dicho, al final. El compositor calca prácticamente las piezas y les da un uso en pantalla, al primero de ellos (el romántico) algo extraño, proponiéndolo cuando la imagen no transmite nada (cuando, precisamente, es una seña de identidad de aquella escena en la que los científicos descubrían, junto al viejo John Hammond, los espectaculares Brachiosaurius durante su viaje en jeep por el parque). Simplemente deja a una subida de intensidad de la orquesta el momento inicial más conmovedor, la visión de las esplendorosas instalaciones del nuevo y fastuoso recinto; y el segundo de los temas, el de la isla, cuando los protagonistas viajan en helicóptero a ver a la nueva criatura creada, horriblemente empastado a las notas que le preceden, sin sentido alguno y cayendo en el error del ‘’¡ahora!’’. Sorprendente, viniendo del músico que tratamos.





                El lado tranquilo, humano e infantil lo solventa el autor con un notable. No baja el nivel, cosa que, conociendo su estilo, no habría sido sorprendente. La parte activa, nuevamente, obra de forma poderosísima y le da a la partitura un valor altísimo hasta el punto de ser de los únicos tres artistas que envalentona mi estado anímico hacia la ‘’violencia artística’’ cuando presencio una escena escuchando sus notas rápidas (los otros dos: Alexandre Desplat y John Williams). Literalmente me levantan del asiento, dejando perplejos a espectadores desconocidos o amigos cuando explico que no fue la imagen: ¡sí la música! Aquí tropezamos con un obstáculo poderosísimo que nos lleva a la sección más negativa de la composición. La aventura, con una línea narrativa muy equilibrada, opta por secuencias activas no demasiado largas, siempre cortadas por otras tranquilas (bien de la gente en el parque o de los controladores del lugar, desde su sala de control). El artista quiere, pero no puede. La narración de las escenas de acción es, como siempre, insuperable, pero esta vez (presenciadas en pantalla) las matiza ligeramente hacia una vertiente no tan drástica como en él es habitual. Equilibra más los momentos y, obligado por el guión, queda frenado cuando pudiera iniciar el desarrollo central de cada tema. Aquí nos trasladamos directamente a la última media hora, en su inicio saliendo los velociraptores ‘’disparados’’ en busca del gran monstruo. La secuencia es espectacular, de lo mejor, y Giacchino crece, crece y salta…su ritmo es endiablado y la violencia (que sigue contenida), grandísima. Lo mejor de toda la historia.




                Giacchino ha presentado el ‘’mundo jurásico’’ versionando (o calcando) los temas de Williams al inicio, como ya hemos comentado. La parte central de la historia transcurrirá entre notas y energías propias, nada de Williams y sí creando un ambiente original con un tema central, delicadamente heroico, que es de un impacto brutal, delicioso y que, incluso, llega a hacernos olvidar el de Williams Asombroso. El final de la aventura es una delicia. El artista, ahora sí, entra de lleno en el riesgo e inyecta su música con pequeños matices de la partitura original de la saga de forma magnífica. Sin darnos cuenta, ha tendido una red casi invisible que engloba la obra de inicio a fin, moviéndose libremente en la franja central. ¿Acertado? Sin duda.





                En definitiva, un trabajo serio, firme, a ratos melancólico y otras soberbio, con sus limitaciones (casi involuntarias) y un resultado final que, si bien no está entre sus mejores realizaciones, sí alcanza el notable sin problema. Muy recomendable.


ESCÚCHALA SI…: eres un nostálgico de la saga, te entusiasmó la partitura de Williams y ansías escucharla versionada por otro genio con sus propias estructuras personales. Y, además, no quieres perderte una secuencia exquisita, como lo es escuchar a Giacchino correr junto a las motos y los velociraptores.

NO LA ESCUCHES SI…: el fanatismo por el Maestro te hace mirar para otro lado cuando alguien compone algo de su nivel, o lo intenta. En este caso hablamos de un artista muy, muy importante.

RECOMENDACIÓN END TITLES: sin duda.

OTRAS OBRAS DEL AUTOR: ‘’Jupiter ascending’’, ‘’Medal of Honor’’.

PUNTUACIÓN: 8



Antonio Miranda. Junio 2015.



JURASSIC WORLD- COLIN TREVORROW- 2015





7 sobre 10

Te doy, te quito...


  Gran continuación de la saga, más que por su valor intrínseco por la calidad que atesora en comparación con las dos entregas anteriores. Disfrutarás con ella si te gusta el cine comercial y si, por el contrario eres un amante del arte en mayúsculas, odiarás los dos o tres guiños ridículos de todo este tipo de película y simplemente disfrutarás con la última media hora.





  El ritmo de ''Jurassic World'' es uno de sus puntos fuertes, ya desde el comienzo, aunque tiene el grave riesgo de truncar las escenas más activas con la inclusión, en mitad siempre, de secuencias pausadas en las que los controladores del parque se dedican a pensar ideas ridículas sobre soluciones a los problemas. Este es uno de sus hándicaps.

  Como decimos, gran última media hora, donde realmente la brutalidad exquisita que se le da a las bestias aparece sin tapujos. Merece la pena esperar hasta el final y sin duda producción muy por encima de la segunda y tercera y algo por debajo de la primera.



Antonio Miranda. Junio 2015.





SALÒ O LOS 120 DÍAS DE SODOMA (Salò o le 120 giornate di Sodoma)- PIER PAOLO PASOLINI (1975).

  
  
  
8 sobre 10
  
  
  
Título original: Salò o le 120 giornate di Sodoma

Nacionalidad: Italia

Año: 1975

Director: Pier Paolo Pasolini

Intérpretes: Paolo Bonacelli, Giorgio Cataldi, Umberto Paolo Quintavalle, Aldo Valletti

Música: Ennio Morricone

Sinopsis: Durante el periodo fascista en Italia, cuatro hombres poderosos reclutan a un grupo de jóvenes de ambos sexos y los encierran en una mansión donde son vejados y obligados a satisfacer sus más oscuros deseos.
  



Polémica, cruda y provocativa obra que cierra la filmografía de Pasolini, en la que el director italiano adapta una novela del Marqués de Sade para trasladarla a la Italia fascista de 1944. En ella, cuatro inefables miembros de la élite y el poder, escogen a un grupo de jóvenes para recluirlos y esclavizarlos en una mansión, donde se suceden, ante el más que probablemente ojiplático espectador y mostradas de forma explícita, las prácticas más aberrantes.
 



 



Película que, por sus escatológicas formas, no resulta adecuada para ojos sensibles, pero que constituye un impactante retrato del poder y de su relación con quienes están sometidos a él. Así, el cuerpo y el sexo, que en buena parte de la filmografía de Pasolini representaban un canto a la libertad individual, se presentan en esta ocasión como metáfora de ese sometimiento. Metáfora que, pese a ubicarse en un momento histórico de tan evidentes abusos de poder como el periodo fascista, tiene vocación atemporal. No en vano, el propio autor reconoció haber sido inspirado por otro tipo de "dictadura" que él denunciaba en su tiempo y que podríamos reconocer también en el nuestro: la de la sociedad de consumo y su anulación del individuo. 
Sin lugar a dudas, la crudeza de sus escenas puede parecer gratuita a un gran número de espectadores; sin embargo, a la luz de esta profundización, las piezas encajan: el abuso y la humillación que los Señores ejercen con los jóvenes son, para Pasolini, idénticos a los que el poder ejerce, si bien no de forma física, con el individuo en la sociedad.

 




 

En lo que respecta al apartado puramente fílmico, podría decirse que en esta ocasión consigue Pasolini una estupenda factura formal, algo que parecía no preocuparle en exceso en sus anteriores trabajos. Esto se traduce aquí en una cuidada composición de encuadres y un esmerado empleo de los colores, sin dejar de lado su habitual estilo narrativo basado en el montaje, el uso del plano-contraplano y la renuncia al plano secuencia.
 
 

La música original corre a cargo de Ennio Morricone, aunque se limita a un único tema que suena en los títulos de crédito y en la escena final, y que se identifica con la época histórica en que se desarrolla el relato, mientras que del resto de música no original, seleccionada con el asesoramiento del citado compositor, destaca una pieza de Carmina Burana, de Carl Orff, por el tono místico del que dota a una escena de tortura. 
En definitiva, película que por la crudeza explícita de sus escenas no es apta para todas las sensibilidades, pero que no busca el escándalo por el escándalo, sino que todo está al servicio de una idea de alto contenido filosófico y social. Más que interesante.








Calificación: 8


IGNACIO SANTOS. JUNIO 2015.