BSO- HARRY POTTER Y LA PIEDRA FILOSOFAL- John Williams.


9 sobre 10

HARRY POTTER AND THE SORCERER'S STONE (2001).
JOHN WILLIAMS.

                Analizada una obra musical para una saga como la que tratamos, tan llena de detalles, atmósferas y personajes, años después de su formación es, sin duda, fascinante. La primera entrega de todas las partes inicia la referencia de un global que ya, aunque lo pretenda, jamás podrá escapar al ambiente que la partitura del genio John Williams compuso. No podemos concebir absolutamente ninguna minucia de Harry sin su tema principal, lo primero que se escucha y con una introducción que fija todo lo posterior. En media hora, el genio compositor solidifica su tema y presenta otros dos, hermosos y enteros no menos que el primero y, al tiempo, con un apoyo a las imágenes, cuando no narra lo que se ve, que pocos artistas han alcanzado nunca. Hemos de saborear las partituras de Williams, siempre, desde atrás. ¿Qué queremos decir con esto?: tan conocidos y alabados son sus temas que el resto de la obra parezca quedar en segundo plano. No es así y, alejado de todo sentido comercial y fácil, las notas de Williams, sus estructuras y sus capas de composición asombran por la perfección y ’’milimetría’’ artísticas. Ejemplo de todo esto es el fragmento musical, encomiable (aunque no demasiado llamativo) durante el cual Harry conoce todos los lugares maravillosos del Callejón Diagon. Finalizamos, con la llegada de los niños a Howarts, un primer tercio que, escuchando únicamente su partitura, nos daría un contorno y cuerpo bien formados ya sobre el mundo Harry Potter. Fantástico.



                La parte central de la aventura, ya en la escuela de magia, se convierte en un incontable número de detalles, melodías y descripciones en las que el compositor parece desenvolverse como en ningún otro momento. Desde el tema de Howarts, pasando por los instantes de misterio y llegando al atrevimiento de los tres nuevos amigos en la zona prohibida del piso tercero de la residencia: Williams da un nuevo giro y golpea al espectador con la primera pieza de auténtico activo y terror. El músico, sin titubear, va creando un amasijo tan perfecto de narraciones y descripciones que parece nunca antes conseguido. A los pocos minutos, segunda llamada a la atención: el troll. Y en escasos quince minutos, la tercera: el partido de quidditch. Williams rompe con brusquedad el tono lineal de toda su composición en estos tres momentos concretos. No es casualidad ya que músico y su director plantean, en un ternario inteligente y entre la multitudinaria atmósfera de fantasía y algarabía por lo llamativo, el aviso sobre el mundo oscuro y el peligro que, irremediablemente, descansa oculto en la residencia. Los tres breves instantes son concluidos con la prolongación del tercero en una narración musical, como siempre en Williams, asombrosa, tanto en composición como en detalles.



                A punto de cumplirse las dos horas de metraje, inmersos de lleno en el último tercio de la obra y próximo el desenlace, la partitura crece, ilumina y concluye. No lo hace realmente, pero sí en contenido y objetivos: el malvado Voldemort aparece por vez primera y se encara con Harry. Los minutos precedentes, yendo el joven mago por el bosque, son apoyados de una manera tan absoluta por el ‘’maestro’’, acometiendo sutilmente una pieza pausada e inquieta en forma de vals macabro que, sin más, el éxtasis musical ha llegado. Williams no ejerce en esta obra primera de la famosa saga de una forma grandilocuente, fastuosa; lo hace comedido, con toques melódicos elegantes y los tres golpes de atención ya comentados. Este episodio que nos presenta al peligroso personaje es el final de una inquietud que responde al más alto enigma de la historia de Harry Potter: Voldemort. Sin duda, una primera aparición y la música, asociados, insuperable. El desenlace nos guarda una grata sorpresa: el fragmento que el artista compone para la partida de ajedrez, compositivamente hablando, es de lo más potente de la presente obra. Ligeramente por detrás del cara a cara anterior (ya que, en concepto, no representa mayor sentido o idea que la narración de una secuencia), no obstante llega a niveles sobresalientes en cuanto a tema musical concebido.

                En conclusión, un trabajo de altísimo calibre que muestra, dejando de lado el cariz comercial o infantil de la producción, la madurez del artista en un compendio de temas memorables, detalles de sincronización ejemplares y capacidad narrativa y descriptiva como nadie puede demostrar. John Williams, de nuevo, genio del arte actual.





ESCÚCHALA SI...: no quieres perderte otro universo Williams encomiable, con melodías inigualables y una capacidad narrativa única.

NO LA ESCUCHES SI...: incomprensiblemente no te gusta el genio más grande de la música de cine o, inevitablemente, rechazas Harry Potter.

RECOMENDACIÓN END TITLES: sin duda.

OTRAS OBRAS DEL AUTOR: ''War horse'', ''Home alone''.

PUNTUACIÓN: 9



Antonio Miranda. Julio 2015.



SAGAS DE CINE- ALIEN- J. Goldsmith, J. Horner, E. Goldenthal & J. Frizzell.



7.5 sobre 10

ALIEN

    Conocida saga extraterrestre y de ciencia-ficción en la que la música, en sus entregas iniciales, sufrió un importante vaivén por parte de sus directores, curiosamente en las partes más importantes y de calidad de toda la saga. Fuerte seña de identidad fijada por Jerry Goldsmith en la original que, sin duda, fue la obra globalmente más completa y destacable. La segunda entrega, más activa, no desmereció y la tercera y la cuarta, con pésimas producciones cinematográficas a sus espaldas, cumplían a la perfección como obras inquietas y oscuras, únicas referencias de la tercera y cuarta entrega.



ALIEN: EL OCTAVO PASAJERO (1979).
JERRY GOLDSMITH.



PUNTUACIÓN DE LA MÚSICA(ORIGINAL Y RECHAZADA) EN EL FILME: 6
PUNTUACIÓN DE LA MÚSICA ORIGINAL COMPLETA DEL AUTOR: 9


                Existen casos, en la historia del cine, en los que decisiones de última hora por parte de los directores benefician a sus obras y otros, irremediablemente, perjudican. En el ámbito de la música de cine encontramos dos acontecimientos excepcionales en creaciones de máximo nivel artístico. En la exquisita ‘’2001: una odisea en el espacio’’, Stanley Kubrick acertó a la hora de girar el sentido de su historia y desechar la partitura del genial Alex North, aventurera y poco profunda. En el caso de Ridley Scott para ‘’Alien, el octavo pasajero’’, resulta al contrario. El filme mantiene una atmósfera impactante, tensa y lóbrega. Sin duda, conociendo la composición del genio californiano, su completa adhesión a las imágenes habría alzado, aún más si cabe,  esta creación mítica hasta niveles desconocidos. Una lástima que el director optase por rechazar parte de la partitura de Goldsmith y emplear motivos de otras bandas sonoras suyas anteriores (‘’Freud’’, de John Huston) y alguna pieza clásica. Apuntada dicha contrariedad, vayamos con el estudio.

                El artista planta su sello desde el comienzo. La sutileza con que va a tratar la obra es tal que nadie diría se tratara de un filme de terror. Su pragmatismo parcial es extraordinario, llevándonos (al parar el análisis en algo más que lo que vemos) hacia mundos más especiales, inquietos y atractivos que un simple espanto. Los títulos iniciales, sencillos y pausados, son un ejemplo a seguir por cualquier artista que se acerque a la creación cinematográfica. Los posteriores minutos, a modo de introducción (en los que el autor está presente con su obra original), igualmente relevantes y mostrando, ya de antemano y directo, el carácter autoritario de la venidera criatura extraña a modo de paseo por la nave, como presente en todo lo que vemos mediante el alma etérea de la música del compositor. Medido, calmado y horrorosamente agobiante. Su función es descriptiva, pero llega más allá: invoca voluntariamente la extraña realidad del alienígena y mantiene, con la llegada de la expedición a la zona investigada, unos tonos (mediante las cuerdas) cercanos al mejor Ligety de ‘’2001’’, no obstante con un matiz propio y los golpes de arco sobre la cuerda del instrumento como patrón especial de su composición que, a los pocos minutos, consuman su significado en una escena sublime, tanto en imagen como en partitura, un momento espeluznantemente descrito por Goldsmith: los golpes de arco (siempre aderezados mediante un ‘’delay’’ electrónico) pasan ahora a fomentar un ritmo mucho más lento que antes, reflejo de la forma extraterrestre que acaban de descubrir los expedicionarios, un cuerpo terrible y gigante, también como lo son los intentos (soberbios) del músico por darle forma mediante su composición. Plausible pero, al tiempo, difícil para el oído cómodo; atractivo para el inquieto y ejemplo de cómo el compositor moldea a su gusto la forma pétrea del monstruo. Vamos concienciando a nuestra atención de cómo el autor, hábilmente, ha sobrepasado los clichés de su época en cuanto al sinfonismo en las películas de ciencia ficción (‘’Star wars’’) y arriesga su forma y estructura hacia mundos más enigmáticos y experimentales, también reflejo del ambiente y lugares fríos, oscuros y siniestros en los que se mueven los protagonistas.



Trailer de la película.


                La supuesta muerte del alien descubierto, ya en la nave, y su posterior vuelta a la vida parecen marcar un punto de inflexión en la trama. Así es: la inquietud toma un sendero distinto y se convierte en preocupación y miedo. Goldsmith suena y dota a la aventura de una personalidad fuerte y fija, dejando para ‘’ocasiones musicales’’ más llevaderas la partitura no original o, tal vez, siendo esas secuencias pasajeras de tal insustancial calibre descritas por carecer, precisamente, de base melódica o atonal fijada para tal menester por el compositor. La partitura atonal por un lado y los motivos melódicos, sencillos y directos, por otro, son la dualidad en la que el músico fundamenta los cimientos potentes de su creación y así mantenerse en una línea similar y equilibrada durante toda la historia (el tiempo que le permiten), introduciendo a partir de ahora los fragmentos más trepidantes, coincidiendo con el giro de la aventura (pese a todo, no sonando todos ellos de forma completa ni, de la misma forma, todos los que compuso, con lo que nos percatamos fácilmente, escuchando su parte rechazada, el camino correcto que el compositor optó por seguir, contrario al gran fallo del director).  Nos encontramos en un instante crucial: avanza y crece la tensión al tiempo que la historia  y el desarrollo de los personajes, por encima de todos el monstruo y la suboficial Ripley (Sigourney Weaver); no lo hace la partitura. Gran traba al conjunto global del argumento, tal vez poco perceptible desde el visionado tranquilo del filme pero, sin duda, presente. Goldsmith se ve trabado por la decisión final del montaje y demuestra, una vez más, cómo la música puede llegar a ser un fundamento crucial en el guión de una película y estar, absolutamente, por encima de muchos puntos en principio más importantes. Varias de las piezas no originales son la causa de este tropiezo marcado. Sigamos.


Banda sonora.


                El tema principal de la obra fija el final. Astutamente (como no debía ser de otra manera), el director opta por dar la presencia más definida de Goldsmith mediante el uso de los pequeños fragmentos melódicos, más identificables, y así ‘’pegar’’ la atención última de los espectadores (inteligente guiño de su parte pero, absolutamente, una pésima trampa musical, perceptible y grave a oídos del más inquieto y tenaz estudioso de la partitura). Las secuencias activas aparecen marcadas sutilmente por pequeños fragmentos, como ya hemos indicado, o, bien, por la obra no original o el silencio (acertada postura ésta). En definitiva, una mezcolanza algo extraña en el resultado final y que, si bien es concluida mediante unos créditos finales que no desajustan en gran medida una línea aparente (Sinfonía nº 2, ‘’The romantic’’, de Haward Hanson), sí manifiestan (conociendo los compuestos por el autor) ese lado débil en el que el director ha optado por introducir la música.

                En definitiva, obra mayúscula del artista, sin duda referente en el ámbito del terror y la ciencia-ficción, y error inadmisible del director en la elección y organización de la música para su película, que le supone un inconveniente de estructura muy importante.




ALIENS: EL REGRESO (1986).
JAMES HORNER.


9 sobre 10


                ‘’Misión a Júpiter’’. El inicio de la encomienda nos presenta un nuevo y crucial personaje: el ordenador de la serie 9000 Hal, descrito inteligentemente por Kubrick al aplicar en pantalla el adagio de la ‘’Gayane ballet suite’’, del compositor soviético de origen armenio Aram Khachaturiam, una estupenda pieza de gamas tranquilas y ligeramente enigmáticas, como va a resultar la evolución de la máquina en la historia. Magnífico inicio de esta parte para nada asociado con el ambiente tranquilo y pausado de la expedición espacial y sí, como se indica, con el ordenador Hal.

                No, hablo de Aliens, el estudio de 2001 queda en otro lugar, mas resulta inquietante la relación entre la pieza clásica de Khachaturiam asociada a Hal y los fragmentos pausados de la partitura de Horner para el inicio de ‘’Aliens: el regreso’’, directamente inyectados en el monstruo (sus notas, estructuras y capas son muy similares). En 2001, la pieza musical aludía al carácter desconocido y misterioso de la máquina, el único personaje sentimental (humano) de la expedición; el monstruo, igualmente indescifrable, ahora toma matices también humanos, siendo él la inteligencia escurridiza y violenta que actúa (simulando el comportamiento del hombre en la ostentosa forma de evolución social). ¿Casualidad, plagio, homenaje o intención directa de director y compositor? Cada uno que juzgue por sí mismo pero, no hay duda, la relación planteada es interesantísima.

                Un joven James Horner (que triunfaría años más tarde también junto a Cameron y de forma arrolladora; ‘’Titanic’’, ‘’Avatar’’), tomando como base la referencia a 2001 mencionada y los matices percusivos de Jerry Goldsmith para la primera entrega de la saga, inicia una partitura que toma primer plano ya en el inicio: deja muy claro el camino a seguir, asfixiante, potente y fortísimo. Un ligero ladeo respecto al ambiente experimental y etéreo de la primera película empieza a mostrarse y ejemplo de ello es la secuencia inicial del sueño de Ripley. Extraordinaria narración, breve y espantosa. A partir de aquí, el primer cuarto de cinta transcurrirá pausado entre sonoridades atmosféricas y los redobles de caja, muestra de que, esta vez, la batalla se plantea desde el inicio (y desde la vertiente voluntaria del hombre hacia el bicho). Sin duda, la historia fluctúa ostensiblemente y alcanza inquietudes fuertes en las breves imágenes especiales, que nos hacen ver realmente dónde se sitúa la acción (los devenires mundanos del equipo de soldados resulta, por momento, pesadísimo y trivial y aleja, apartado este voluntario por parte de Cameron, a esta entrega de la perfección completa y seriedad de la primera).


Trailer de la película.


                Horner ha permanecido la mitad de historia agazapado, tímido, como el monstruo. El final de la primera parte es un ‘’saltito’’ más del compositor como viva imagen en forma de notas del cuerpo extraño y extraterrestre que aguarda oculto: los golpes sintetizados de los arcos sobre las cuerdas, como usó Goldsmith, reflejan el brinco del ente sobre las mentes de los marines, para quedarse ya pegado a ellos. La inspección que efectúan de los restos de la colonia es intensísima y dramática, sin alardes, sin provocaciones, con el simple uso del efecto sonoro que decimos. Una forma inteligente de esperar el ataque próximo. Horner narra la historia con un simple sonido.

                El final de la primera parte, pausada y sin sobresaltos, es una delicia de narración musical, pocas veces vista en pantalla en una película del género. Horner une tres conceptos de personaje-música básicos, los tres continuados en una línea única magistral: primero, la locura del teniente Gorman, sin saber dar solución a la masacre de sus hombres (mediante el chirriar progresivo de las cuerdas, que no denotan terror sino el bloqueo mental del militar). Segundo, la actitud de Ripley, tomando las riendas del problema (el ritmo y la orquesta aparecen por primera vez con una postura cercana al misterio). Tercero, el terror acude a la batuta del compositor en su plenitud máxima. La secuencia de acción es contada magistralmente. La partitura refleja ya la aparición primera del monstruo y la adrenalina absoluta termina por explotar. Empieza el horror, más allá de cualquier otra intención (que sí había en ‘’Alien: el octavo pasajero’’).

                El crecimiento inteligente de la obra de James Horner para la segunda entrega de la saga ‘’Alien’’ es ejemplar. Lo estamos viendo. Su concepto del ‘’animal’’ y de la historia (junto al director) es distinto al anterior de Goldsmith y Scott. Las secuencias son más directas y la composición se acerca a la brutalidad (no exenta de intención y cierta anterior sutilidad). El poco tiempo que el músico tuvo para la composición y grabación hace pensar si tal vez, alargando más los plazos, no hubiéramos encontrado en pantalla una obra de arte pocas veces conseguida. El resultado final, que trajo consigo la enemistad de director y compositor, se acerca mucho.

                Existe una gran diferencia entre la primera y la segunda entrega de ‘’Alien’’. Ahora, en ‘’El regreso’’, las intenciones van por otros senderos, bien diferentes a la continua presencia del alien durante cualquier instante de la primera de las producciones. La música también se ve afectada por esto. Si bien Goldsmith fluctuaba entre la inquietud, el horror y la intriga (usando siempre los medios tiempos), ahora Horner imprime un estilo más variado y una partitura múltiple. La presencia del maléfico ser, como ente, ya no existe; ahora lo hace como monstruo horrible y su forma, ya definida y su número, múltiple, son elementos que le dan un aspecto más directo y menos ‘’intelectual’’ que en ‘’Alien: el octavo pasajero’’. Horner, durante esta segunda parte, siguiendo lo comentado, aparece en contadas ocasiones, únicamente cuando los aliens entran en escena y el peligro es evidente.




                Gráficamente, el final es espectacular. La secuencia última de Ripley y la niña descubriendo el nido de huevos de la Madre Alien inyecta al espectador-oyente una cantidad de violencia absoluta… ¡sin necesidad de ningún tipo de acción! Asombroso colofón. La orientación activa y directa de toda la película cambia drásticamente en esta secuencia, en su inicio. Horner delinea los perfiles plásticos y brutales del monstruo por excelencia de una manera delicadísima, poderosa. A cualquier amante del estudio artístico, tras los golpes frenéticos de la orquesta durante las matanzas, sólo le produce inquietud y éxtasis intelectual la escena que presenciamos. La respiración de la bestia toma forma de nota cual graves de las cuerdas entonando altivamente la llegada de la muerte. El compositor acudió a los matices más etéreos (señal de identidad de la primera entrega) durante escasos minutos, anteriores a la primera aparición de los monstruos. Ahora vuelve a retomar esa olvidada estructura para cerrar una partitura que, sólo con su final, es ejemplar, violentamente prudente y exquisita. Aquí concluye la obra. El frenético cierre no es más que una nueva demostración del autor de su excelente capacidad narrativa.

                En conclusión, una obra que toma orientaciones distintas a las de la primera entrega, con una narración portentosa de los instantes de acción, gran orquestación y fuerza y un matiz trascendental que, si bien aparece poquísimo, cierra de forma envidiable la creación. Gran trabajo.



ALIEN 3 (1992).
ELLIOT GOLDENTHAL.



7 sobre 10


Los primeros veinte minutos de la partitura de Goldenthal para Alien 3 pululan alrededor de un argumento que quiere pero no puede. Su solidez es poco estable y peca de mantener un tono similar al de la aventura. Deambula por lo descriptivo, lo inquietante y lo atmosférico. Tras los minutos comentados, el artista da un salto y aparece. Sus notas, su tono y su ambiente son propios: sin duda, es Goldenthal.

Elliot Goldenthal ha caminado por los senderos de la música de cine a modo de resistencia aeróbica, pausado, tranquilo y sin prisas; pero firme y atractivísimo. Eso sí, lo último nunca para los oídos cómodos y comerciales. Así se muestra en ‘’Alien 3’’. Llegamos a la media hora de metraje, primer cuarto, y el compositor se ha dedicado a reflejar el ambiente de la cárcel, claustrofóbico pero al tiempo romántico, idealista y cercano a la religión (que profesan los reclusos). Goldenthal camina entre los ambientes sintetizados y la historia de ‘’amor’’ que va fraguándose entre el médico y Ripley. El monstruo aún no ha aparecido. Veamos…


Trailer de la película.

La primera hora, por fin, termina. La desazón que produce el argumento ridículo (escenas infantiles y diálogos desechables) es absolutamente devastadora. La partitura parece contagiarse pero, afortunados todos, vuelve a despegar y mantiene su aire, esta vez (en la tercera entrega) basando su estructura en el ambiente genérico que brota de la aventura y no, como en sus antecesoras, en el monstruo. Goldenthal se limita a crear un instante de terror cuando el bicho aparece en escena. A partir de la secuencia en la que Ripley descubre en su interior ‘’el peligro’’, el interés despierta. La escena es sutilmente apoyada por el artista, sus pads interminables sitúan por detrás de todo su intención y consiguen dibujar ese pequeño entusiasmo terrorífico que la historia necesita.

Se precisa de la escucha aislada para comprender el significado y alcance de la partitura. El final de la historia rompe con todo, con su cuerpo, con la trascendencia de su sonido e incluso la función. Goldenthal es sobrepasado por el horroroso espectáculo que presenciamos. Ni si quiera deberíamos tomar en consideración la función religiosa que muchos han querido dar a la música del artista (y que, antes mencionada, parece ser presencia lógica en pantalla). Goldenthal siempre lo es: místico. La imagen de unos torpes presos acogidos a la ley de la creencia es tan baja, tan insignificante y tan esperpénticas sus palabras o sentencias que poco o nada tienen que ver con una orientación divina. En definitiva, una partitura notable únicamente en su sentido puramente musical. Su aplicación en pantalla es tan floja, por culpa de la pésima película, que nunca el compositor debiera haber aceptado el trabajo. Recomendable de forma aislada; desechable en pantalla.


Banda sonora.


ALIEN RESURRECTION (1997).
JOHN FRIZZELL.



7.5 sobre 10

                El comienzo de firmeza sonora de la cuarta entrega de la saga ‘’Alien’’ no puede chocar más de frente contra un muro de formaciones ridículas y rechazables. Es evidente la limitación a la que el artista se ve sometido, tanto por el contenido de la cinta y su argumento (acompañado de secuencias vacías) como por el deseo del director por dar a su historia un aire ‘’alien’’ mediante el empleo de sonidos, notas y referencias a scores de las otras entregas y, en especial, de la primera (usando uno de los temas principales) y la tercera. Incluso la secuencia en la que el productor se atreve a introducir una pieza de música clásica resulta caótica y de falta de sentido absoluto. La partitura, sin duda, va a quedar apartada en un rincón, fuera de todo y todos, aunque quizá sea el rincón de lo salvable. Veamos.

                Llegando la mitad de la aventura, Frizzell ha tomado, más que nunca en cualquier entrega de la saga, el mando de todo. La baja calidad de la producción facilita la tremenda posición, en primer plano, de la composición, llevando ahora la orientación hacia el sentido del terror puro, cuando ya los aliens son bien conocidos, trabajados y estudiados, para nada una incógnita en la vida de las personas que los tratan. La orquestación notable del compositor, siempre clásica, le da un aire de majestuosidad importante. Junto con la presencia de los bichos en pantalla es, sin duda, lo mejor de la película.




                La parte central del metraje no deja de ser una presencia más de la partitura y, ya esta vez, con demasiadas estructuras repetidas basadas en líneas de composición narrativas que delinean de forma positiva los sucesos. Ligeras variaciones que inquietan, atraen y llegan a gustar. La escena en la que los expedicionarios huyen de los aliens, bajo las aguas, es reseñable. Frizzell compuso la escena hasta tres veces, desechada siempre por Jean-Pierre Jeunet, el director, sin explicación ninguna. El artista regresaba a su estudio y, de forma encomiable, preparaba otra pieza durante esa misma semana que, de nuevo, Jeunet repudiaba. Finalmente, con la tercera de ellas, el director (sorprendentemente) optó por una mezcla de gran minutaje de la primera y algo de la tercera. Curioso.




                La conclusión eleva muchísimo el nivel narrativo y compositivo global. La secuencia directa y potente del parto de la Reina alien resulta exquisita. Frizzell contiene su fuerza y la transforma en amenaza. Los créditos finales: potentes y elevados. Un final, sin duda, que impulsa a la partitura un poco más arriba de lo hasta ahora presentado y una obra global que no se queda considerablemente por detrás del resto de la saga sino que, de forma trabajada y progresiva, logra un nivel importante muy por encima de la historia que se nos ha contado. Línea estilística proyección de la inmediata anterior de Elliot Goldenthal. Interesante.




Antonio Miranda. Julio 2015.




BSO- PI, FE EN EL CAOS- Clint Mansell.




9 sobre 10


PI, FAITH IN CHAOS (1998).
CLINT MANSELL.

                Nos resultará angustioso; tal vez la osadía de una globalidad raje el intento de estudio, pero hemos de practicarla. La crítica formada de una banda sonora, asociada a una historia compleja (como resulta la actual), no bastará para comprender la función de la música en pantalla. Tengo que ofrecer un impulso al intelecto: sólo así podremos generar ‘’fe en el caos’’.

                Pretendiendo facilitar las palabras que salen del pensamiento perderemos cualquier tipo de apuesta. Concentración sería, cual lectura mística de la teoría de un filósofo, la manera adecuada de situarnos frente a las imágenes y captarlas en su totalidad, inyectadas en la partitura. Los primeros minutos nos agobiarán, sin duda, y harán que nos adentremos en un innumerable cuerpo de conceptos deducibles (no con facilidad) del todo que nos dispara el director, Darren Aronofsky. Percibimos una electrónica perturbadora, rechazable y vertida en dos visiones: la mente y la ciencia. En el ser humano, ambas se juntan; la mente es la portadora de la ciencia y en ella se forjan los conceptos matemáticos más histriónicos. Así actúa Mansell: los pads atmosféricos (la mente humana) acoplados, pegados e insertados inteligentemente (y con firmeza) en los ritmos y arpegios sintetizados, mecanizados e insistentes (la loca numerología matemática). Un inicio tan desconcertante como potente e intelectual. Si en diez minutos no concentraste tu poder teórico…: abandona la historia.





                Diez minutos más nos otorgan el beneplácito de los modelos: Maximillian Cohen, el protagonista, los busca, inmersos en la naturaleza, proyectados desde los sistemas inferiores. A los veinte minutos, como digo, Mansell practica un alarde de narración fascinante. La escena es importante. Max atraviesa tres estados: primero, hablando con el repentino judío practicante, personaje interesante que conversa con él sobre el mundo científico y de las matemáticas (el músico aplica unos arpegios sintetizados a medio tiempo, contenidos); segundo: el protagonista intuye de inmediato y marcha a su estudio, donde inicia sus procesos de investigador acompañado por los ritmos, ya frenéticos, del compositor (esos arpegios que antes indicábamos, reflejo del mundo científico, pasan, ahora, a la máxima expresión, que son los fragmentos con batería); tercero: un nuevo elemento entra en escena. Mansell se calma, pero no abandona la intriga. Max (su mente) de pronto parece ser bloqueado, atacado y obstruido por un motivo lejano a él mismo: el sexo (interesantemente introducido en momentos puntuales del filme). Con todo, no olvidemos un cuarto detalle, fundamental, que ha brotado potente, pero breve, durante este primer cuarto de historia: Cohen sufre fuertes ataques de jaqueca, aplacados mediante medicina y con las cuerdas de Mansell, también sintetizadas, como si de agujas mortíferas se tratara todo ello, ‘’coloreando’’ de terror la vida del muchacho. Estas cuerdas atenuadas artificialmente resultan, sorprendentemente, de la fusión del mundo científico (arpegios directos y marcados) con la mente del protagonista (pads etéreos y prolongados). Si ambos mundos y sonidos fueran agitados en una coctelera musical, sin duda el sonido resultante serían las chirriantes cuerdas que pinchan la cabeza de Cohen y que, en realidad, suponen el eje central de su existencia (la locura). Clint Mansell (como, por su parte, Aronofsky), va creando poco a poco ese modelo que tanto busca Max.




                Surrealista, obsesivo y cínico, el planteamiento de ‘’Pi, fe en el caos’’ se sustenta en la calidad que adquiere la cinta al ser pensada únicamente como tratado filosófico de la nada, del vital caos de la existencia. Lo mismo ocurre con la partitura de Mansell, un salto hacia el continuo bien hacer del artista que, poco después, le llevaría hasta la inigualable y perfecta ‘’Réquiem por un sueño’’, del mismo director, una de las mejores composiciones en la historia del cine. Y, volviendo al asunto que nos ocupa, pasados diez minutos más y llegando a los treinta (¿nos percatamos ahora, tal vez, del modelo que director y compositor nos presentan, a su vez, bajo una estructura importante de 10+10+10?; interesantísimo…), la historia nos enseña una conversación entre Max y su mentor, un viejo matemático, sobre la trascendencia de los modelos, la ciencia, la religión y la existencia. Mansell se contiene, su plano es el segundo y la maestría de director y compositor, aunando intenciones, es portentosa. Un ejemplo a seguir de cómo manejar una secuencia importante sin estridencias ni tonterías. Magistral.

                Veinte minutos más (10+10+10+20). La segunda parte de la historia confirma la fusión de los dos elementos principales, musicalmente hablando (sin contar el que refleja la locura durante los ataques de Max): el protagonista espera y consigue un chip de última generación con el que podrá volver a emplear, en máxima potencia, su ordenador ‘’Euclides’’ y continuar así sus investigaciones. Durante la tensa espera y el inicio de la conexión, Cohen inquieta su mente y Mansell lo ejemplifica mediante los pads atmosféricos ya comentados. Cuando el ordenador entra en funcionamiento y el matemático relaja su inquietud, el paso de la mente a la máquina es reflejado mediante la aparición sutil de los arpegios sintetizados superpuestos a la capa de pads, que poco a poco irá desapareciendo. Genial.

                10+10+10+20+10…y percibimos más cuerpo en la forma. ¿Tal vez el ‘’modelo musical’’ se va creando? Definitivamente, ha entrado en juego un sonido importante: el bajo sintetizado. Mansell da un paso más y compendia lo anterior en un solo sonido al que otorga vida, basada en el ritmo, propia. Su cuerpo profundo y vital da perfiles claros a la personalidad completa de Maximillian Cohen. La fusión, ahora, de mente y ciencia es completa y el ritmo de vida del protagonista va narrándose por Mansell, astutamente, mediante este nuevo sonido. La vida de Cohen avanza (y también lo hace la de la partitura).




                10+10+10+20+10+10… Max parece estar cerca de la resolución de sus dudas, de su conflicto y de su modelo. En otro de sus ataques parece morir, su vitalidad se serena y el bajo suena como si latiendo su corazón dulcificara todo su alrededor. Mansell va anunciando el final.

                10+10+10+20+10+10+10… Modelo final. La partitura concluye; pausada y frágil, deja el protagonismo a la imagen. Tras haber completado un prolífico minutaje, director y músico deciden zanjar la historia mediante el ámbito vital de la pausa, un acontecimiento impactante (apenas aderezado con un efecto de sonido de fondo) y la tranquilidad de la deducción a propósito de todo lo acontecido. Tanta mezcolanza de concepto, notas y detalles es culminada con el sosiego, tal vez, del único modelo existencial: ¿la muerte?

                En definitiva, una partitura que consagró a Clint Mansell dentro del mundo de la música de cine y que, afortunadamente, le ha llevado por caminos poco reconocidos para podernos ofrecer, de este modo, composiciones nada comerciales con un matiz personal como pocos artistas hoy poseen. Imprescindible partitura y grandísimo y complicado trabajo.



ESCÚCHALA SI..: te atraen las obras milimétricas, intelectuales y complejas. Electrónica experimental.

NO LA ESCUCHES SI...: lo tuyo es el clasicismo o lo fácil.

RECOMENDACIÓN END TITLES: absolutamente.

OTRAS OBRAS DEL AUTOR: ''Noah'', ''Black swan''.

PUNTUACIÓN: 9


Antonio Miranda. Julio 2015.




BSO- DEL REVÉS (INSIDE OUT)- Michael Giacchino.



9 sobre 10

INSIDE OUT (2015).
MICHAEL GIACCHINO.


                ‘’Inside out’’ no es un filme para niños, tampoco para adultos o, incluso, para todos los públicos: resulta una historia claramente orientada al concepto genérico de la infancia. Así debemos verla y entenderla. Su creatividad, en cada instante y a cada fotograma, es tan grande que habría sido un error orientar la partitura en un plano visible y protagonista. Michael Giacchino, inteligente como siempre, opta por plantear una introducción fantástica, aparecer en determinados instantes y cerrar el filme casi sin notarse su presencia. Historia basada en cinco de nuestras humanas emociones, la composición entra en juego situándose, claramente, en el sexto lugar. Así crecen las notas y las líneas melódicas, interesantísimas y rápidamente posicionadas (para el estudioso y curioso de la música) como uno más de los sentimientos.

                La partitura (que el actual dominador de la música para cine, Michael Giacchino, ha creado para la producción Pixar) orienta toda su estructura hacia lo anteriormente comentado. El empleo de unos sonidos electrónicos tipo ‘’vintage’’, sencillos y directos, junto a su siempre exprimida orquesta clásica y unas notas nada extrañas, complicadas o intelectuales (prácticamente escuchamos registros y golpes melódicos durante toda la extensión de cada fragmento musical, hecho que fija la atención e inyecta el interés del público infantil y, en general, del resto) generan un resultado final exquisito, uniforme (pese a la variedad de sentimientos en el filme) y un compendio firme de todo lo bueno que siempre ha mostrado su artista.




                ‘’Inside out’’ (‘’Del revés’’), en el ámbito en el que nos centramos (la música), resultará muy familiar para todos aquellos seguidores del mundo Pixar de los cortometrajes. Giacchino ha compuesto la mayoría de ellos y siempre lo hizo bajo una capa sencilla que miraba de cerca la mente de los niños y niñas, único público al que se orientaban. Sonidos ya empleados (las trompas, el uso de la sordina, el piano, el jazz…) y un repertorio artístico que ha quedado apartado de la publicidad musical pero que ahí está, sin duda entrañable. Ahora, el artista une todo su potencial y da vida a una de sus partituras serias y largas más sólidas y entrañables. Los tres temas principales y la multitud de melodías que aparecen son ejemplo a seguir para cualquier músico de cómo crear una amalgama artística bien abrigada por una noción única y estructurada. Es curioso, igualmente, cómo con tantas capas de composición que Giacchino presenta en cada pieza, la atención que genera no es para nada revuelta ni difusa, al contrario, despierta en un servidor la misma ‘’violencia musical’’ en sus fragmentos activos que pudiera hacerlo en los correspondientes a sus últimas obras de aventura (‘’Jurassic world’’, ‘’Jupiter ascending’’) y, al tiempo, la ternura absoluta de unas melodías tan sencillas como inolvidables, casi propias de las series más infantiles de los años ochenta o, incluso, los básicos juegos de arcade de aquellos años. Ejemplo máximo es la asociada al imaginario amigo de la niña protagonista, una mezcla de elefante, gato y delfín, que preside la parte central del filme y supone una figura importante en la aventura, como lo es, sin duda, el exquisito y pegadizo tema que le asocia Giacchino.



                Resulta sorprendente, hoy día, escuchar una composición y presenciar su influencia en pantalla para, sólo con dos de sus melodías compuestas, merezca la pena como ninguna otra. Así sucede con ‘’Inside out’’. Su tema principal, más influyente y presente, constituye una buena forma de sellar globalmente la historia, sin melodía retentiva fácil o matices claros. Distintos son, por el contrario, las otras dos delicias compositivas. El tema que suena asociado al amigo imaginario ya comentado y el tema romántico de la obra, una maravilla que el artista versiona en multitud de ocasiones y que forma parte de la introducción de la película, donde el compositor sí da un paso al frente para, de inicio, sellar el ingenuo y hermoso mundo infantil sencillamente desde su mundo musical. A partir de entonces, Giacchino baja la cabeza y, únicamente, se asoma prudente a este imaginario y fantástico mundo.





                En definitiva, una de las mejores obras del año 2015 y que, sin las injusticias no lo evitan, estará presente en la mayoría de los premios y reconocimientos. Sutil, tímida y hermosa. De lo más bello compuesto en los últimos años para la gran pantalla.


ESCÚCHALA SI...: te gusta el sonido vintage, las melodías sencillas y las cosas bien hechas.

NO LA ESCUCHES SI...: estabas enganchado literalmente al sonido activo y potente de los últimos trabajos de Giacchino. Aquí no lo vas a encontrar.

RECOMENDACIÓN END TITLES: sin duda.

OTROS TRABAJOS DEL AUTOR: ''Ratatouille'', ''Medal of honor''.

PUNTUACIÓN: 9



Antonio Miranda. Julio 2015.






EL SOL DEL MEMBRILLO- VÍCTOR ERICE- 1992.




10 sobre 10

LA LETANÍA DEL ARTE...


    Exquisita obra de un maestro del cine español. Víctor Erice nos presenta una doble capa artística al envolver con soltura y precisión el arte pictórico del gran Antonio López mediante su fina y elegante seda de cine. En absoluto creación documental; la narración metafísica del intento del artista por crear su obra, partiendo de la naturaleza, llega a fabricar un entresijo de relaciones tan interesantes como intelectuales, todo de forma genialmente tan trivial que la naturalidad de las escenas, diálogos y secuencias ha llevado a mucha de la crítica a tildar la película de documental. 




    Desde la lucha interna del pintor hasta el desafío natural del árbol, pasando por la estudiada partitura original de Pascal Gaigne (que adorna de filosofía el ambiente rural de las secuencias) y cómo afecta un elemento tangible, como el sol, al desarrollo afectivo y filosófico de Antonio López, todo resulta de un atractivo exorbitante que, no obstante, hastiará a la mayor parte del público, presenciando atónitos momentos prolongados de escaso movimiento en pantalla (favorecedor del nivel conseguido por la obra global).

    Sin duda, una filmación que ningún amante del cine debiera pasar por alto. Ejemplo de cómo, en cualquier país y cultura, siempre se pueden hacer obras de arte auténticas.


    Antonio Miranda. Julio 2015.



BSO- LA GUERRA DE LAS GALAXIAS: EPISODIO II: EL ATAQUE DE LOS CLONES- John Williams.


STAR WARS. EPISODE II: attack of the Clones (2002).
JOHN WILLIAMS.


                Distinta orientación para la segunda entrega de la saga. Guiadas sus sonoridades siempre hacia la atmósfera ‘’Star wars’’, compositor y director optan ahora por iniciar la historia mediante la presencia en segundo plano de la partitura. Durante la primera parte de metraje, la función tan extraordinaria narrativamente hablando que siempre posee John Williams es empleada para un par de secuencias de acción. La música da un paso atrás, aunque simplemente en posicionamiento, y agudiza el ingenio para dibujar, siguiendo un camino que no se aparte de la saga, una identidad oscura e inquietante mediante conseguidos tramos de descripción. Nada fácil si tenemos en cuenta que su presencia en los acontecimientos, aún describiendo, está continuamente presente.

La primera parte de la historia nos sitúa la música en dos claras vertientes: la ya comentada, puramente descriptiva y la también de apoyo basada en el tema de amor que se trabaja para la historia que va desarrollándose entre los dos jóvenes enamorados. Dos facetas interesantes pero que originan, a mi entender, el ligero y perceptible fallo de la composición o, más bien, de su aplicación en pantalla. Claramente brotando de la intención única del director a la hora del montaje, los contrastes entre una vertiente y la otra son tan mínimamente difuminados que van apareciendo constantemente chocando uno con otro dando sensación de cambio extremo en pantalla, de una separación de ambas facetas demasiado artificial y poco agradable al equilibrio del argumento. Un gran error de montaje y que influye en la concepción global de la partitura aunque, sin duda, lejos de cualquier responsabilidad por parte de Williams.




La música, hasta el momento calmada, ligeramente inquieta, crece a partir de la segunda parte ya en juego el concepto del ejército de clones y el proceso de Darth Vader. Aquí, como en cualquier primera otra aparición de los temas ya existentes, Williams maneja con gran destreza su presentación, nunca excesiva y sin ninguna avalancha de melodías. La sutileza con la que lo hace está fuera de toda duda. El juego empleado en la entrega anterior, en la que el tema de la Fuerza globalizaba la historia, es ahora empujado un paso adelante con la llegada de la conversión del joven Anakin. Si prestamos una atención más allá del simple disfrute del visionado de la cinta, nos daremos cuenta cómo la partitura es la verdadera artista y creadora de todo, de personajes, de secuencias, de batallas. La máscara del futuro malhechor tiene los toques maestros de las notas de John Williams. La Marcha Imperial ha llegado.

La parte final de la historia deambula, musicalmente tratada, por el ámbito narrativo, similar a como lo hiciera hábilmente en ‘’La amenaza fantasma’’. Pero ahora, a diferencia de aquélla, su función no se encuentra insertada en un todo. Aparece en la zona de desenlace del argumento pero no va más allá que la narración (siempre exquisita, eso sí) de lo que vemos. Este podría considerarse el segundo error estructural de ‘’El ataque de los clones’’ que termina con el primero comentado, empastándose en el montaje final dos escenas en las que la música juega un papel importante: la Marcha Imperial y el tema de amor, los dos motivos alrededor de los cuales se ha forjado esta entrega, concluyen la historia en todo su apogeo compositivo (que no de presentación, horriblemente unidos de nuevo).





Concluyendo, un nivel musical algo más débil que la entrega primera en el tiempo, su antecesora, y que nos deja una floja estructura, el maravilloso tratamiento romántico de la historia de los dos jóvenes enamorados y una inclusión, ya más numerosa y directa, de varios de los temas importantes de toda la saga.




ESCÚCHALA SI...: llevas siguiendo toda la saga y estás convencido del poder y calidad musical del compositor.

NO LA ESCUCHES SI...: no llegas a comprender cómo, en una película de aventuras, la parte más fuerte descansa en el romanticismo.

RECOMENDACIÓN END TITLES: sí.

OTRAS OBRAS DEL AUTOR: ''War horse''. ''Tiburón''.


PUNTUACIÓN: 8


Antonio Miranda. Julio 2015.



BSO- SOUTHPAW- James Horner


8 sobre 10

SOUTHPAW (2015).
JAMES HORNER.


    Póstuma obra del grandísimo compositor americano. James Horner nos dejaba de forma sorprendente, un autor aclamado y criticado, siempre en la cima del cine y fabricante de obras maestras. La presente maneja los estados de ánimo de manera precisa, directa y se mueve por los senderos del intimismo que Horner siempre supo acariciar. Podríamos acercarla a los estilos de la época de su infravalorada, pero exquisita, ''Casa de arena y niebla''. 




    ''Southpaw'' inicia su andadura musical en un intimismo pausado, nada melódico, electrónico e inquietante. Su función es literalmente de apoyo. Es a mitad de cinta cuando el autor nos brindará un producto maravilloso que va creciendo de manera inteligente hasta insertarse en la misma acción. El tema principal que brota de pronto, repentino pero suave, místico y elegante es un canto a la belleza que el genio de ''Leyends of the fall'' nos deja tras su muerte. Nada complejo pero de una hermosura sencilla ejemplar. De sus mejores motivos en los últimos años.




    En definitiva, una gran obra, meritoria y algo experimental que, con seguridad, habría sido el inicio de un nuevo James Horner, más cercano a las tecnologías de última generación que, hoy en día, tanto destrozan otros músicos. Seguro que él, pacientemente, habría estudiado ese mundo con éxito. De lo mejor del autor dentro de sus últimas creaciones.


ESCÚCHALA SI...: eras un fiel admirador del artista y siempre admiraste su intimismo.

NO LA ESCUCHES SI...: tras su muerte, no hay ningún motivo para desecharla.

RECOMENDACIÓN END TITLES: sí.

OTRAS OBRAS DEL AUTOR: ''Balto'', ''Iris''.

PUNTUACIÓN: 8


Antonio Miranda. Julio 2015.



BSO- EL HOBBIT: THE DESOLATION OF SMAUG- Howard Shore.




7.5 sobre 10


EL HOBBIT: THE DESOLATION OF SMAUG (2013).
HOWARD SHORE.


                Sin introducción, ni referencias continuas, ni partitura expuesta hasta no poder más. El saber hacer no radica en la buena composición o narración constante de los hechos. Nos encontramos ante uno de los mejores inicios de la saga, serio, firme y con un ambiente musical oscuro, directo y ambiental donde las secciones graves de los instrumentos van a formar una atmósfera (contraria a la de los agudos que se creará en la siguiente aventura, la tercera parte) insuperable y  alzada, si cabe aún más, por los silencios que el director ha decidido ya imponer, por fortuna, en la llegada de escenas importantes. El ejemplo más claro: la comitiva es capturada por el grupo de arañas. La partitura se mantiene en un nivel de estudio y acierto notabilísimo. ‘’La desolación de Smaug’’, como lo hizo en su tiempo ‘’Las dos torres’’, se postula, ya desde su inicio, como la obra para la trilogía más completa y lograda. Veamos cómo evoluciona y si, finalmente, lo conseguirá.

                Los silencios nombrados se posicionan en primer lugar de la capa compositiva. Es espectacular cómo un artista puede llegar a conseguir ser la pieza clave en las secuencias más tensas: su aparición, tras los dramáticos segundos de ausencia musical, es feroz, repentina y brillante. El final del fragmento de las arañas es sellado magistralmente por la dupla director-músico con la aparición de los elfos, primero Légolas (cuya descripción musical es oscura, breve y tímida) y luego la hermosa Tauriel (primera pieza más cercana al ámbito heroico y aventurero de la entrega, cuya figura musical, tan drásticamente presentada dentro del mundo oscuro que hasta ahora adjetivaba Shore, es extraordinaria). Nos encontramos, con certeza, ante una de las partes más conseguidas de la trilogía de ‘’El Hobbit’’.




                La aventura desciende. La primera parte concluye de forma poco afortunada, dando primer plano a secuencias excesivamente prolongadas de una lucha casi cómica que, como era de esperar, influyen en una partitura drásticamente girada hacia la música de acción. Únicamente la sonoridad equilibrada consigue disimular este hecho. Sólo la hermosa ambientación de los temas románticos (Tauriel) y la inquietud del mago Gandalf ofrecen cierta calma, en espera del desarrollo auténtico de la obra. No obstante, un bajón importante en la composición. El equilibrio y la unidad van rompiéndose. En la parte central de la historia, Shore vuelve a girar y crea un mundo nuevo, apartado, lejano de la unidad que se ha quebrado claramente tras el inicio oscuro y óptimo.  Sus siguientes fragmentos abrazan sólo la acción y, ahora, el mundo nuevo referido a la ciudad de los humanos es la única y aislada referencia. Un excesivamente largo ‘’pedazo’’, similar a una pegatina en un álbum extenso y a la que, obligado, el compositor debe dar forma, cuerpo y alma. Lo consigue, sus piezas son sentidas y de una calidad innegable. No obstante, la sensación formada carece de convicción y relación con el resto. Avanzamos como chapoteando medio ahogados por entre los canales fangosos de las aguas de la Tierra Media.   





                El último tercio de metraje nos reserva la vuelta al equilibrio, a las formas continuas y lineales de una descripción sutil, inteligente y contenida. Es el ejemplo, tantas veces visto en la historia del cine y su música, en el que la parte menos rimbombante de la partitura es la que, en realidad, esconde en sí misma una calidad mayor, un estudio formado y una visión de la historia más amplia. La narración se alterna con la descripción y el artista llega al punto de unir escenas totalmente distintas con la misma pieza, modelo incuestionable de calidad e importancia en la historia. Los silencios, tan presentes  en el inicio de esta entrega, regresan. Shore ha dado con un estilo envidiable al otorgar a la bestia una envoltura casi imperceptible, desprendiendo con violenta fragilidad la misma fuerza indomable que Smaug escupe por su boca. Extraordinario final.

                Concluyendo, obra, esta segunda de la trilogía, algo irregular que busca continuamente un equilibrio no conseguido y que, a ratos, logra un nivel altísimo. Ligeramente más formada que la anterior pero, no obstante, sin llegar a ser lo que en un principio parecía: la mejor de la trilogía.






ESCÚCHALA SI...: te gustó la primera entrega, el mundo Hobbit y no quieres perderte escenas de alto nivel compositivo.

NO LA ESCUCHES SI...: la atmósfera creada en la entrega anterior no te convenció y te quedaste únicamente con las partituras de ''El señor de los anillos''.

RECOMENDACIÓN END TITLES: sí.

OTRAS OBRAS DEL AUTOR: ''La mosca'', ''El silencio de los corderos''.


PUNTUACIÓN: 7.5


Antonio Miranda. Julio 2015.



BSO- EL HOBBIT: UN VIAJE INESPERADO- Howard Shore.



7 sobre 10

EL HOBBIT: AN UNEXPECTED JOURNEY (2012).
HOWARD SHORE.
               
Nos encontramos ante la entrega inicial de la trilogía precedente a la famosa saga de ‘’El Señor de los Anillos’’, composición ya mítica en la historia de la música de cine. Shore se presentaba ante la batuta de estas adjudicaciones con el peso indudable de la obra que ya había creado, una delicia artística que suponía en el tiempo la parte posterior a la que ahora se enfrentaba. Difícil tarea a desempeñar para dar forma a una partitura que debía tener relación directa con las famosas ya puestas sobre la mesa pero que, al mismo tiempo, habría de mostrar una cara independiente y la sensación de encontrarnos ante unas notas que fueran origen de aquéllas.

El inicio de la trilogía que nos ocupa es el punto central del riesgo que asumía Howard Shore a la hora de adoptar una postura u otra con su partitura. El uso de referentes estaba ya sentenciado. Peter Jackson lo hace y ya desde esta orientación condiciona una composición clara referencia a la otra para su anterior y exitosa trilogía del Anillo. El compositor no duda y así lo hace, manteniendo una tensión narrativa inicial estupenda a través de la combinación de los temas ya existentes de la Comarca y ahora ya otros nuevos, oscuros y tensos. Cuando la historia da un paso atrás de 60 años todo parece cambiar: la música produce esta sensación. Gran habilidad de Shore y vuelta de nuevo, a los pocos segundos, a las referencias, ambientes y estructuras de la música del Anillo. El artista nos deja claro por dónde se moverá en estas nuevas entregas y, concretamente, en la primera que ahora estudiamos.




                El inicio de la primera entrega de ‘’El Hobbit’’ nos deja un comienzo y un final de primer tercio atractivos y, por otro lado, fuertes paradas de ritmo y soledad musical. Sin duda, el desequilibrio de esta larguísima introducción de historia dificulta al compositor un mejor hacer. Nos quedamos con el acercamiento que el artista, hábilmente, hace con la partitura del Anillo y las variaciones y ambientes que nos regala, recuerdo de toda la gran aventura que los hobbits, enanos y demás personajes vivieron. A la hora de metraje: empieza la auténtica composición para ‘’El Hobbit: un viaje inesperado’’. Shore nos presenta esta entereza repentina con la magistral, alocada y ejemplar escena del mago Radagast. La partitura resulta suave, lineal y secundaria pero abraza una calidad narrativa y compositiva tan grande que su papel, a primera vista poco trascendente, le hace una de las secuencias y momentos más conseguidos de esta entrega.

                Los instantes de transición, momentos apoyados por la composición de forma casi anecdótica, ejercen entre ellos una fuerza opuesta y lleva, a unos, a fragmentos realmente pobres y a los otros, compensando, a piezas bien presentadas. Ejemplo de estos últimos es la visita a la cueva de los trolls a los que, segundos antes, la comitiva de enanos formada ha convertido en piedra. Shore dulcifica la secuencia con notas mantenidas, orquestadas y compactas. No ocurre lo mismo con otros instantes, apoyados mediante las bastante presentes notas cortadas, como pequeños golpes de las cuerdas que nada aportan y sí perjudican, notablemente, el sentido global de la obra.

                La parte central de la historia descansa sobre un triángulo que ya se ha formado. Nos percatamos de nuestro acierto al ejemplarizar la figura y trato musical del mago Radagast. La llegada de éste junto al grupo de los enanos, Bilbo y Gandalf y sus correrías distrayendo a los orcos mientras escapan es, sin duda, la cima musical hasta el momento, extraordinaria y con el mismo poder artístico que la primera aparición del loco mago. La escena concluye con el brote elegante y mágico del tema de Rivendell, que a todos nos trae las grandes y majestuosas secuencias del valle de los elfos. Shore falla en los instantes ‘’cómicos’’; acierta en el resto: emociona en los recuerdos… La mezcla de narración compositiva (Radagast) con la oscuridad más absoluta (Orcos) ha conseguido la fusión ideal. La aventura sigue…




                La parte final, último tercio de aventura, solidifica notablemente el conjunto global de la composición. El tema principal y nuevo, compuesto para este inicio de entregas y con una base de instrumentos de viento y melodía exquisitos (no fue compuesto por Shore, sino por David Long y el trío Plan 9), entra en escena de lleno y forma una figura principal alrededor de la cual, sin ninguna duda, el ambiente crucial se configura mediante los mundos oscuros de los orcos y los trasgos, que serán el punto central e importante de esta trilogía. Aparecen el Anillo y Gollum (en una secuencia prodigiosa en la que la música participa, en parte, y no abusa de lo que hasta el momento fue cierta intención negativa: demasiada masa musical en pantalla), Azog, el líder de los orcos, se afianza (fundamental figura a partir de ahora, durante el resto de trilogía) y los ambientes terroríficos y negativos toman, por fin, el mando que nunca debieron, hasta ahora, pausar. Nos topamos de pronto, intensamente, con uno de los instantes más sobrecogedores, musicalmente hablando, de toda la trilogía (incluso teniendo en cuenta ‘’El señor de los anillos’’): Azog y Thorin mirándose; el orco y el enano tensionados y la partitura obteniendo niveles de maestría. La potencia, intensidad dramática y profundidad del momento es memorable. Sin duda, una secuencia musical a recordar.




                Concluyendo, nos encontramos ante una obra que cumple de forma válida con las expectativas que las tres entregas anteriores produjeron. Nada fácil, un tema principal nuevo poderoso y firme, versiones de motivos pasados notables y, eso sí, un lado negativo en cuanto a la narración y apoyos de los instantes cómicos. El nuevo ‘’mundo hobbit’’ se abre y Azog, afortunadamente, ha nacido.


ESCÚCHALA SI...: te gustó el ambiente musical de la trilogía del Anillo. No te defraudará.

NO LA ESCUCHES SI...: realmente esperabas algo nuevo y original respecto a la famosa trilogía.

RECOMENDACIÓN END TITLES: sí.

OTRAS OBRAS DEL AUTOR: ''The fly'', ''Una historia de violencia''.

PUNTUACIÓN: 7


Antonio Miranda. Julio 2015.