Partitura ligeramente engañosa, en su inicio. Etérea, suave, dispersa en sonidos
que pululan como la seda...y que evolucionan hacia lo desconocido y el terror.
El final de la primera hora, coincidiendo con el aterrizaje de la nave en el
nuevo planeta, descubre un detalle que nos hará comprender la estructura de la
música: el tamaño enorme de los sistemas de la nave, sus componentes y detalles
que rodean los planos principales son, drásticamente, golpeados en varias
secuencias por el director convirtiendo sus dimensiones en meros
''centímetros'' al lado del espacio global en el que se sitúan y ''viven''. La
secuencia comentada nos hace ver la nave como algo dimensionalmente diminuto al
lado del planeta. La composición, por tanto, siempre (desde un inicio incluso)
hará referencia a esas dimensiones gigantescas y poderosas del espacio global:
Streitenfeld emplea los pads, sonidos sintetizados y los vientos para reflejar
este poder, fuerza e infinita dimensión descriptiva a la que se adhiere desde
la realidad hasta el espacio y la materia.
La escena en la que la expedición descubre sus primeros hallazgos
en el nuevo planeta (incluida la cabeza del cadáver que encuentran) supone un
salto en el nivel narrativo y el enlace a la parte más interesante y
devastadora de la aventura. El compositor inicia un tema poderoso que abraza a
la larga secuencia desde sus primeros pasos hasta el regreso a la nave
‘’Prometheus’’. El tono de la partitura, aún deslizándose hacia la acción, no
deja de ser delicadamente medida a través de sonidos continuos. El tema
principal (único punto débil hasta el momento; sencillo, simple y trivial, no
está a la altura de la grandeza de las imágenes hasta poco más adelante)
aparece en contados instantes, muy breves, queriendo referir el ámbito
romántico y esperanzador de encontrar algo en lo cual se cree. La mitad de
metraje nos conduce de la parte pausada (incluso tediosamente atractiva) hasta
la inquietante atmósfera de terror. Llegados a los avances de las criaturas
monstruosas, el compositor también lo hace y nos dedica, entre fragmentos
escalofriantes (puramente descriptivos), una escena hermosísima con el
desarrollo completo del tema principal, esta vez sí convenientemente plasmado,
y que recrea la llegada del ‘’robot-humano’’ a una de las estancias importantes
en relación al enigma de los seres creadores. Streitenfeld, poco a poco, pasa
de una situación algo difusa a otra de un convencimiento firme. El choque
formidable entre secuencias brutal y elegantemente compuestas con otras de
músicas esperanzadoras, sella la calidad final de la obra y la diferencia, ahora absolutamente, de otros enfoques en la famosa saga de ''Alien''.
En definitiva, una obra bien creada, firme, que crece con el paso
de los minutos y consigue una atmósfera opresiva al lado de ligeros toques de
esperanza. Notable trabajo.
ESCÚCHALA SI...: te gusta la música angustiosa con toques melódicos bien insertados.
NO LA ESCUCHES SI...: no quieres mancillar el espíritu de Jerry Goldsmith con obras nuevas.
RECOMENDACIÓN END TITLES: sí.
OTRAS OBRAS DEL AUTOR: ''American gangster'', ''Un buen año''.
Partitura
poderosa, fastuosa y orgánica. La composición que el genio estadounidense obró
para esta mítica película en el mundo de la aventura y los efectos especiales
fue de un esplendor estructural envidiable. Organizada en un binomio que ahora
veremos y terminada acechando al surrealismo musical, el genial artista
confecciona una textura de movimiento de notas y sensaciones pocas veces visto.
Ejemplo del riesgo que un ‘’dios’’ real, de carne y hueso y no como los de la
película que tratamos, transforma en veracidad y arte.
El
filme se inicia con una introducción musical (también argumental) exquisita en
la que Herrmann opta por la presencia continua en un ir y venir de detalles en
los que, sin tregua, él está presente. Desde la acción trepidante hasta la
inquietud dramática (rotundamente instrumentada por los vientos solistas), el
genio de ‘’Vértigo’’ emplea una sutilidad encomiable y la habilidad de un
espadachín maestro que hiere con extrema rapidez (y sin ser visto) al enemigo
inquieto. Las formas, idas y venidas de la música durante los diez primeros
minutos son ejemplo a seguir por cualquier estudioso (inicial, medio o
avanzado) sobre cómo adaptar una obra a otra, ya sea cual fuere la vertiente
artística a trabajar.
Cumplida
la primera media hora, enrolados los griegos hacia el fin del mundo en busca
del vellocino de oro para así recuperar Jasón su trono, Herrmann ya ha asentado
la base absoluta de su trabajo. La vertiente narrativa es total y, de forma
inteligente, la adorna sin tapujos mediante la capa gruesa que forma con el
tema principal, poderoso y firme: como los dioses. Nos damos cuenta ahora,
sobre todo durante la escena que cierra este primer tercio comentado (en la que
Jasón pide ayuda a la diosa Hera, que le conduce bajo su consejo hacia una isla
salvadora) los dos lados de la música, paralelos a los de la historia: la
partitura narrativa se adhiere fielmente a la muchedumbre humana; la
composición principal (el tema y sus versiones) nos refleja el poder y la
presencia de los dioses. Esta identificable teoría quedará inmediatamente
reforzada por la magnífica secuencia del gigante Talos atacando la nave de
Jasón, una composición de la misma estructura poderosa, binaria y ‘’tosca’’ que
el tema principal, asociándose así, definitivamente, al mundo de los dioses. La
regrabación de la partitura original de Bernard Herrmann, en el año 1999, por Bruce
Broughton y la ‘’Sinfonia of London’’, nos hacen percibir la grandiosidad del
tema (y del resto de la partitura en su escucha aislada) durante la secuencia
que comentamos y ofrece, en calidad digital, un deleite ‘’exacerbado’’ de toda
la genialidad de esta composición maestra.
La
figura de Hércules es importantísima en la partitura de ‘’Jasón y los
argonautas’’. Su trascendencia, pocas veces tan crucial en una composición,
radica en el ‘’no uso’’ del elemento músico-humorístico. Hércules mantiene, durante
la primera mitad del metraje, un punto de humor bien reconocible. Herrmann (y,
sin duda, Don Chaffey, el director) opta por no remarcar este matiz, pocas
veces visto en pantalla por un músico y que comercializaría directamente con la
gracia fácil del espectador, punto éste de un horror marcado cuando lo
presenciamos, asombrados, en una sala de cine y bajo la carcajada hiriente del
público asistente, que no hace sino reír y reír y convertir el momento en algo
ridículo. Herrmann no suena nunca y transforma estos instantes en interesantes
apuntes. Gran detalle, casi imperceptible, en una obra atractivísima.
La
parte final, cuyo epicentro reside en la escena en la que Jasón y los suyos
consiguen el vellocino de oro y escapan, musicalmente hablando no se estructura
en torno a un esquema fácil de escuchar; es más, la partitura llega a alcanzar
un nivel tan alto y extraño para una película de aventuras que el espectador
más relajado podría sufrir una especie de ataque musical, fruto del incesante
movimiento de las notas por tonalidades nada fáciles al oído y sí cercanas a un
ambiente atonal histriónico. Herrmann crea un desenlace narrativo excepcional y
mezcla los dos ámbitos antes indicados, el terrenal y el divino, en un
movimiento sinfónico surrealista de vientos, orquesta, pausas y ritmos y que va
a encontrar su colofón merecido en la pieza última, la escena ya gloriosa en la
que Jasón lucha contra los esqueletos y que el músico se encarga de adornar con
una paleta de colores musicales tan variados como nuestra percepción es capaz
de captar, origen en cada uno de los movimientos, personajes y detalles que
aparecen, desde la comicidad de las criaturas (mediante la recreación de los
huesos con los instrumentos de percusión de madera) hasta el amor, pasando igualmente
por la narración directísima de una lucha.
En
definitiva, obra para recordar, enmarcar y disfrutar dentro de una película
entrañable pero que se aleja, en muchos de sus momentos importantes, de los
cánones de la música de aventura sin dejar, gracias a la maestría de Herrmann,
de representarla.
ESCÚCHALA SI...: sólo conoces al Herrmann inquietante y pausado o quieres disfrutar con una magsitral partitura de aventura.
NO LA ESCUCHES SI...: la música para las películas de acción y aventura te han marcado un tipo de música único y comercial.
RECOMENDACIÓN END TITLES: imprescindible.
OTRAS OBRAS DEL AUTOR: ''Vértigo''. ''Con la muerte en los talones''.
Partitura minimalista, sobria y enormemente seria y firme. Un tono dramático oscuro y profundo adorna toda la composición, principalmente guiada por un piano intimista y presente por encima de cualquier otra figura musical como verdadera angustia vital.
El genial compositor español regresa al ámbito artístico del que nunca debería salir (por el bien del arte). Su compleja sencillez compositiva es única, milimétricamente pasional aún manteniendo sus líneas en unos límites de pasión contenida, más bien intencionadamente medida. Así resulta la presente ''Ma Ma'', notable creación y, para deleite y disfrute de los aficionados, mantenida en un nivel artístico elevadísimo siendo fiel a sus colaboraciones con el director, Julio Medem.
Unas veces apoyado en las cuerdas ''de cámara'' y otras en sonidos atmosféricos, Alberto Iglesias abandona su incursión dubitativa en Hollywood y nos vuelve a mostrar un carácter íntimo y europeo. El vals, como pieza dramática, domina toda la obra. Sin duda, una banda sonora a tener muy en cuenta este año, con un carácter propio y, al tiempo, matices y sonidos cercanos por momentos, curiosamente en el año de su muerte, al Horner más íntimo.
ESCÚCHALA SI...: echabas de menos las partituras minimalistas y trabajadas de un Iglesias más artístico que sinfónico.
NO LA ESCUCHES SI...: la música con sentimiento y el trabajo sencillo pero conseguido no llegan a fijarse en tu inquietud.
RECOMENDACIÓN END TITLES: sin duda.
OTRAS OBRAS DEL AUTOR: ''Los amantes del círculo polar'', ''Volver''.
‘’Ant-man’’,
o cómo originar dudas. Así definiría el trabajo del compositor canadiense de la
exitosa ‘’Frozen’’ para esta nueva producción de superhéroes de Marvel, sin
demasiado éxito en taquilla pero con una presencia realmente interesante,
minimalista y firme.
Beck
sella su figura con una autoridad incuestionable, en pantalla ante todo y durante
un minutaje importante y, sin duda, con un estudio de lo que va a presentar
bien concebido y, posteriormente, aplicado. El inicio de la aventura,
musicalmente hablando, resulta verdaderamente atractivo y esto, sobre todo, por
la novedad a la hora de presentar la figura de un ‘’todopoderoso’’ personaje,
habitualmente empleando el tema principal en cualquier ocasión que se prestara
(y no menos en los títulos iniciales). No es así, el autor bucea por los
entresijos del argumento planteando una descripción de situaciones sutil, bien
practicada (apoyando ese humor nada ridículo, aspecto éste muy complicado hoy
en día), con mínimas pero intencionadas referencias al que será su tema y,
finalmente, explotándolo literalmente en su uso como cuerpo potente en la
extraordinaria escena de la escapada de la cárcel. Ofrezco un paso adelante y,
entre la dualidad planteada de linealidad y equilibrio compositivo para bien o
para mal, quien esto escribe se decanta por la vertiente positiva, analizando
todo el conjunto de la película precisamente en esta secuencia. La contención
de Beck hasta el momento ha sido absoluta, ciertamente fría (yo diría inteligente)
pero con la única intención de provocar la explosión de adrenalina (musical y
visual) en el conjunto que presenciamos y que, personalmente, creo que
consigue.
A
partir del momento citado, finalizado el primer tercio de historia, el artista
se sitúa visiblemente en primer plano y sus pretensiones, hasta entonces
coloristas y de apoyo, pasan a una función narrativa absoluta, brillando en
cambios de registros sin descansar, detalle que no se aprecia en la edición en
cd de la obra pero que, en pantalla, llama la atención de cualquier aficionado
a las bandas sonoras. Su perfil no es tremendo, potente o sentido, no; pero sí
técnicamente absorbente, sin duda, y con detalles numerosos que pegan
literalmente su música a los personajes, dígase esto del tipo de percusión
clásica y limpia y con toques continuos y nada prolongados que hacen referencia
a las hormigas asociadas también con la percusión metálica que marca, en muchas
ocasiones, los ritmos. Toda la partitura, sin grietas, está centrada en el
mundo diminuto que vamos a contemplar durante la historia. El otro, el aspecto
a tamaño real de las cosas, descansa en el ámbito más experimental, ligero y
libre de varios de los temas.
En
la parte central y final de la composición, el autor mantiene la misma línea y
su equilibrio jamás se pierde, aspecto este en el que brilla especialmente. Un
par o tres de secuencias magníficas (Ant-man conoce a las que serán sus
compañeras, las hormigas; la lucha contra Falcon, llegando a los almacenes
Howard Stark y el desarrollo del superhéroe con sus compañeras a lo largo de
una fuerte corriente de agua) sellan los fragmentos más importantes y balancean
la partitura mediante estables episodios que, no obstante, se apagan
ligeramente llegando el final. Su punto más flojo, sin ninguna duda: aquí
descansa toda la posible franja negativa de la linealidad de la composición; en
un desenlace necesitado de fuerza y, quizá, cambios, Beck mantiene sin ningún
tipo de variación su línea estructural.
Concluyendo,
una partitura muy atractiva e interesante, con un tema principal (versionado
con acierto durante la obra) muy atractivo que gana un cuerpo estable, sin
duda, al escucharla asociada a las imágenes y ejemplifica con claridad cómo se
puede componer una buena obra acudiendo a la técnica de ejecución.
ESCÚCHALA SI…: no quieres
perderte el marcado e incesante ritmo que Beck imprime, desde la música, a la
película en sí, combinando estructuras, fragmentos y capas de composición en
una variabilidad asombrosa que no cesa en ningún instante.
NO LA ESCUCHES SI…: detestas la
incertidumbre; dejar a la subjetiva interpretación del oyente, crítico o
estudioso la afirmación o negación sobre la validez de la partitura debido a
esa lineal sensación que produce su escucha y ‘’visionado’’, tendentes unos a
la teórica elegancia y otros, drásticamente al contrario, a la frialdad
absoluta.
RECOMENDACIÓN END TITLES: sí. Le
sacarás algo bueno.
OTRAS OBRAS DEL AUTOR: ‘’Frozen’’,
‘’Al filo del mañana’’.
Largos
minutos; la voz del artista, Antonio López, no aparece y sólo se escucha su
lenguaje a través del color, los pinceles y el silencio. Somos conscientes de
una lentitud extrema y hasta hiriente, pero todo ávido estudioso del arte se
percata, en este caminar laxo pero peligrosamente presente, de una mezcla, cual
colores en la paleta del pintor, que descansa muy próxima a la Belleza y la
Filosofía. Inquietos, por tanto, esperamos la llegada de la partitura, que nos
tensiona hasta el extremo de hilar finamente los nudos drásticos y
significativos de esta aparente sencillez inicial: el arte pictórico en el arte
cinematográfico; los planos detallados que mitifican figuras y las figuras (el
membrillero) que van a ser divinizadas, a su vez, por el pintor. ¿Dónde cabe,
por tanto, la música? ¿Será la fina voz que convierta el color en sonido?
¿Serán los vientos, sutiles pajarillos como posándose en la naturaleza diurna y
luminosa y tierna del árbol y, a su vez, las cuerdas graves el resultado de la
oscura noche y el feroz temporal que hieren al pintor?
Largos
minutos; la voz del artista, aderezada por sutiles ambientes costumbristas,
incluso rurales en el centro de Madrid, va a ir convirtiéndose en una inyección
directa al pensamiento.Gaigne, en el
conjunto de la obra, no brota repentino (tras los muchos minutos de silencios)
y su progresiva presencia en la historia resulta de la inteligencia de director
y músico por dar un ambiente de melancólica lucha artística a la figura del
pintor que, si bien desde los comienzos se deja ver como mundano y afable
hombre, también poco a poco se postula como un ser quebrado por la
inestabilidad vital en el arte. Gaigne tiene frente así un lienzo ya pintado,
completo y visible (el filme terminado) al que tendrá que dar, de manera casi
vaporosa, unos pequeños trazos como si de los ‘’tonos de luz’’ buscados por
Antonio López se tratasen. Realmente, su trabajo va naciendo tan progresivo
como crece la obra del pintor. Interesantísimo detalle.
La llamada de
atención que ejerce el sonido que sale del radiocasete que Antonio tiene al
lado de su lienzo pareciere de poca trascendencia. No lo es; más aún, en la
película provoca un curioso contraste con la partitura firme y poderosa de
Gaigne. La música que escuchamos, que procede de la radio nacional en aquellos
años, ‘’Radio 2’’, es, en todo su contenido, música clásica. La suavidad de
todas las piezas, su equilibrio y presencia pudieran representar la imagen del
árbol: perdurable en el tiempo, quieto y presente. Gaigne introduce una
composición también pausada, pero la linealidad que ofrece la clásica de la
radio en absoluto es elemento importante en la obra del compositor quien, con
un objetivo directo, incrusta sus notas sentidas, incluso tranquilamente
furiosas, al lado de la inquietud artística de Antonio López y su alma
artística. Así como el membrillero fustiga al artista y permanece tranquilo a
su lado, como pieza del clasicismo musical, la partitura del compositor cae del
lado de éste, irremediablemente.
Encontramos
durante el desarrollo de la obra múltiples detalles que rodean, se relacionan
(con) y engrandecen la partitura original, en apariencia sencilla, simple e
incluso tímida: así como el pintor clava sus pies, quietos siempre, sobre la
tierra y de su figura inmóvil y única brotan luego las pinceladas de arte que
dan vida, Gaigne planta también, durante gran parte de la composición, sus
temas (o parte de ellos) en una nota mantenida, quieta y, con ella como base,
da vida luego al resto de su pieza musical. Las conversaciones prolongadas,
secuencias pausadísimas…todo un entramado calmoso que provoca un casi
multitudinario rechazo. No obstante, el conjunto está medido: un cálculo
inteligente para dar brío y poder al fin último de la obra, a un poema
ciertamente místico al que sólo se le podría otorgar la elegancia musical de
una composición de cámara. Así es la música que Pascal Gaigne crea para ‘’El
sol del membrillo’’.
Aproximándose
el final del filme, casi llegando a las dos horas de metraje, la secuencia que
nos aguarda es bellísima. La fuerza con la que el compositor pinta la escena es
única, un instante tan formidable que pudiera enmarcarse entre los mejores de
la música de cine de nuestro país: los dos amigos, pintores, charlan
serenamente durante larguísimos minutos. El espectador observa y espera. Su
paciencia parece agotarse y repentino, hermoso y prudente, Gaigne entona su
bandoneón, apoyado en una base estática (como los pies de Antonio López) y
Erice nos muestra imágenes de Madrid como si fuera el genial pintor quien las
hiciera. La interrelación entre todos estos elementos es, realmente, fortísima.
Uno de los momentos cumbre de la historia y, a continuación, el desenlace.
El final
encumbra a la música como la verdadera alma dramática del interior del pintor
y, así, ratifica lo anteriormente planteado. Secuencias interminables, ahora ya
y tras el descanso perpetuo del artista, del marchitar y muerte del fruto. El
artista termina cuando lo hace su arte. Gaigne sube la presencia e intensidad
de la música otorgando a las cuerdas un dramatismo absoluto que hasta el
momento no habíamos sentido: Antonio López vivía, el artista pintaba y luchaba
contra la vida natural; ahora, pasado el tiempo de su pintura, el genio
desaparece y se agota, lo hace su vida y su alma y la música, reflejo (como ya
hemos explicado en este artículo) del alma de Antonio, parece finalmente erguirse
y gritar.
Concluyendo,
una obra de una aplicación estudiadísima y presencia parcial que, precisamente,
hace que la fuerza que adquiere en el filme sea de un nivel notabilísimo. La
relación que se establece en el conjunto global de la obra entre todas sus vertientes
artísticas es altísima y beneficiosa para todas ellas. Película de referencia
en el cine español, como lo es su director y como también debería serla partitura de Pascal Gaigne. Una lástima
que obras tan conseguidas sean, al tiempo, tan minoritarias. No obstante, si no
lo fueran… tal vez (o seguramente) su nivel artístico no sería tan alto.
ESCÚCHALA SI...: eres un amante del arte en mayúscula y bebes de cualquier buena fuente que inspire y enseñe.
NO LA ESCUCHES SI...: te gusta, fervientemente, la música sinfónica y comercial.
RECOMENDACIÓN END TITLES: imprescindible.
OTRAS OBRAS DEL AUTOR: ''Loreak'', ''Le cou de la girafe''.
Comenzamos, en End Titles, un
interesante apartado que puede (y seguro que así será) dar mucho de sí y
aportar al seguidor de la música de cine, y del cine en general, una visión
curiosa e interna de los artistas, las obras y el séptimo arte: entrevistas a
compositores y directores y, ¿por qué no?, cualquier persona relevante
relacionada con el mundo en el que nos movemos en el blog.
Pascal Gaigne, músico francés afincado
en España, trabajador incansable desde inicios de los años noventa, ha
compuesto desde entonces numerosas obras para documentales, cortometrajes,
largometrajes y televisión. Autor, igualmente, en el ámbito del teatro, la
danza y la música contemporánea, estudió música en la Universidad de Pau con
Guy Maneveau y en el Conservatorio Nacional de Toulouse donde, en 1987, obtiene
sendos primeros premios en composición y música acusmática/electrónica. Sus
composiciones para cine han sido galardonadas en varias ocasiones, como el
premio a la mejor banda sonora europea por ‘’Azuloscurocasinegro’’, otorgado
por la Federación Europea de Asociaciones de Compositores de Cine.
End Titles, gran seguidor del director
español Víctor Erice, ha contactado con Pascal, compositor de la banda sonora
para su película ‘’El sol del membrillo’’, y ha charlado intensa y atentamente
con uno de los testigos principales y fundamental hacedor del brillante filme,
obra maestra, sin duda, de nuestro cine. Queremos dar las gracias, de forma efusiva, al gran artista francés por su amabilidad y siempre buenísima disposición.
END
TITLES (ET): Hola, Pascal, nos gustaría comenzar sabiendo
si tienes nociones claras de cómo empezó tu afición por la música de cine, qué
autor te llamó la atención, qué película…alguna escena en concreto…
PASCAL GAIGNE (PG): La verdad es que no tengo una afición
específica a la música de “cine” y sí a la música en general. Es más que una
pasión, es algo que existe en mí desde ya muchos años atrás y es indispensable
para mi existencia.
Tengo
una fascinación absoluta por la composición musical, en todos los tipos de
música, y por extensión a los compositores, pero…¡ojo!, entiendo por esto los
que componen y orquestan su música y no simplemente reproducen esquemas
pre-establecidos; los que tienen un sonido personal, un alma...y diferencio
mucho las técnicas compositivas, como pueden ser: armonía, análisis, contrapunto,
etc...que se adhieren a la capacidad compositiva que se desarolla (cuando la
tienes...). Me he encontrado muchos ejemplos (desde mi profesor principal en la
Universidad) de gente que tenían una técnica enorme y eran incapaces de
escribir “4 compases seguidos”, pero también gente que te pueden escribir una ópera
en el mantel de la mesa del restaurante en mitad del ruido.. Ya sé que es muy
subjetivo, pero es lo que siento. Claro, no me incluyo en esta ultima categoría
de los superdotados. Yo, como muchos, hago lo que puedo…
Para
responderte en cuanto a cine, la primera música que me provocó una tormenta
emocional fue el tema principal de “Out of Africa”, de John Barry. Lo descubrí
sin haber visto la película y quizás lo escuché cincuenta veces seguidas, hasta
rayar el vinilo (si, ¡si!, es de mi época…). Me fascinada su sonido, tan
peculiar ,su construcción melódica, tan personal, su estructura basada en
repetir un bloque armónico-melódico añadiendo un elemento en la repetición (muy
similar a la música de Debussy).
ET: ¿Qué
gustos musicales tiene un artista como tú, que se ha movido por tantos ámbitos
de la cultura musical? ¿Cuál es la música que realmente comprarías y escucharías
tranquilamente en tu casa? Igualmente, nos gustaría conocer, por tu parte, qué
dos o tres músicos/grupos de todos los tiempos colocarías en tu Top 3 personal,
ya sea por gusto o por calidad.
PG: Te
respondere a las dos cuestiones a la vez . La verdad es que si vienes a mi casa
encontrarías de todo (blues, Jazz, cantantes, música tradicional, electrónica,
clásica, bso, etc…). Mis gustos son eclécticos y han ido variando con el
tiempo. ¡Un Top 3 es imposible!...pero digamos:
Debussy/Ligeti/Stravinsky/Berg/Scelsi (de una parte); Pink Floyd/Doors/Zappa (en
otra rama); Pierre Henry /Steve Reich/ Cage; música tradicional (sobre todo
Japón /Europa central/Africa Negra); también Coltrane/Monk/Bill Evans y…
Hermann/Jarre/Barry etc...etc...
ET: Yéndonos
al mundo del cine, ¿qué compositor/es situarías como de los más importantes o
influyentes de toda la historia? ¿Cuáles de sus obras destacarías por encima
del resto y que crees que han tenido una mayor repercusión artística?
PG:
¡Ay! Cómo sois con lo de “el más de lo más del mejor del top10”. Es la variedad
la que hace la riqueza, cada uno aporta su piedra al edificio, algunos con más
suerte que otros y sobre todo la suerte de encontrarse con directores creativos
e innovadores. Hay poca invención de lenguaje musical en las bandas sonoras, lo
realmente interesante es la confrontación, la alquimia con la imagen, diálogos,
actores etc… Aquí las posibilidades son infinit, además siendo un medio de
soporte puedes acercarte a 1 cm del instrumento, lo que no ocurre en un
concierto.
ET: ¿Qué
tipo de cine actual, el comercial o el de autor, crees que da más salida,
realmente artística, a un compositor y hace que pueda mostrar todo el potencial
de ideas e inquietudes propias que lleva dentro?
PG: También tienes los documentales,
las series de Tv, los videojuegos, el teatro y la danza. La música aplicada
tienes infinitas posibilidades, es bueno probar todo y, si puedes, elegir
buscar un equilibrio entre lo que te hace feliz y lo que te permite vivir.
Saber lo que será comercial no es tan fácil. Todas esas decisiones son muy
personales y obedecen a la ley de deseo y suerte.
De
todas maneras trabajar en contra de tus aspiraciones profundas solo conlleva a
la frustracióny la amargura, mejor
guardar un jardín secreto donde expreses tu ser profundo.
ET: Durante
el proceso de creación musical, las ideas fluyen en cualquier y desde cualquier
lugar. ¿Has tenido alguna anécdota o situación curiosa en la que alguna melodía
o estructura te haya venido de pronto a la mente? ¿Qué hiciste en ese momento?
PG:
Tengo la suerte de tener facilidad, me pongo en modo “on” y fluye música (a
veces buena, a veces insípida…). Es una ayuda importante y permite hacer frente
a mucho trabajo. Lo difícil es estar en evolución y movimiento todo el tiempo, pero
me niego a hacer música de una manera mecánica o sólo como “un trabajo”,
necesito retos, novedad, hacer frente a zonas desconocidas de la mente…
Una Anécdota… Hay muchas pero, por
ejemplo, el tema principal de ‘’Gordos’’, de Daniel Sánchez Arévalo , lo estuve
buscando y buscando, haciendo temas y temas y no conseguía algo satisfactorio,
ni para mí ni para el director. Buscaba algo de apariencia sencilla (podríamos
hablar largo y tendido de lo que parece simple y fácil…), suave y algo
nostálgico, que entrara directamente a la mente…y todo lo que hacía estaba
bien, correcto , pero faltaba algo…hasta que una mañana me levanté con el tema
entero en la cabeza y su orquestación, tal como es en la película. Fue ir al
piano, apuntar todo y en 20 minutos estaba hecho; se lo envié a Daniel con la certeza
de que era el temay fue así de
inmediato. A veces no hay que pasar horas sudando, sólo que coincidan los
duendes…, pero si dejas pasar el instante y piensas “después me acordaré”, sin
apuntar nada, seguro que vas a pasar un mal rato cuando te des cuenta que todo
se fue como el aire y tu mejor obra se perdió.
ET: ¿Qué
instrumento o sonido crees que tiene una fuerza mayor, o importancia indudable,
en la música actual para el cine?
PG:
Todo vale.Es importante estar abierto a
cualquier cosa. Lo importante es el “discurso”, el contenido. Las herramientas
son múltiples y hay que saber usarlas, pero son el vector y no el fin. Una de
las características de la música para cine es el amplio uso y mezcla de todo lo
sonoro.
ET: ¿Qué
momento del día es para ti el mejor para componer? ¿Tienes algún lugar
especial, algún objeto concreto, alguna inspiración especial que te ayude
cuando te encuentras inmerso en alguna creación?
PG: Antes
trabajaba mucho de noche por la tranquilidad,tener menos ruidos y el misterio
que provoca el ambiente nocturno; ahora prefiero la mañana. Pero todo me vale.
He compuesto mucho en los viajes de tren. Tengo un pequeño local donde paso una
gran parte de mi tiempo, la inspiración no es un problema, tengo tácticas para
provocarla si hace falta (por ejemplo, escuchando alguna música que no tenga
nada que ver con lo que estoy haciendo ) y si no funciona, pues me voy a dar
una vuelta, tomar un café o hacer una siesta (la siesta es una gran fuente de
inspiración). Antes, los bloqueos creativos me ponían muy nervioso y me
bloqueaba más. Ahora, con la experiencia y la gran cantidad de música que he
compuesto, sé que hay que tomarse las cosas con tranquilidad.
ET:
Pascal, ya que la entrevista la acompañamos del estudio detallado de tu
partitura para ‘’El sol del membrillo’’, en ‘’End Titles’’ nos gustaría conocer
alguna curiosidad que pudieras contarnos ocurriera durante el proceso de su
composición.
PG: Estuve
dos meses en Madrid trabajando casi día a día con Víctor Erice. En 1990 trabajabamos
con Moviolas, no había samplers, las maquetas eran casi inexistentes o por lo
menos eran reducciones al piano o teclado. Todo esto para decir que el proceso
era mucho más lento técnicamente , lo que favorecía el hecho de comunicar más
“humanamente” para evitar perder energía y tiempo….
Al
principio, Víctor me pidió música “ contemporánea”, lo que interpreté como
referencia a, por ejemplo,Xenakis,
Ligeti o Boule Pero, al presentarle ejemplos, me di cuenta que no era ese “
contemporáneo”; quizá más Nyman, Maertens, Surman, Pärt, etc..
Al
principio, la productora me alojó en un conocido Hotel de la Gran Vía madrileña
para trabajar, pero a los tres días no soportaba estar en un sitio tan
impersonal para componer una música tan intimista y personal, así que unos amigos
que vivían en Malasaña me “recogieron” después de pintarme una habitación de
azul (‘’para la inspiración’’…me decían) y allí , con un pequeño teclado de
apoyo, compuse toda la música de “El Sol del Membrillo”. Iba bastante a la sala
de montaje, al otro lado de la ciudadd, a ver los cambios y transfomaciones,
hablar con Erice y sobre todo tener ojos y oidos abiertos a todo.Hay que recordar que era mi cuarto o quinto
trabajo en cine, mi primero con un director de esa envergadura y, además, que
mi entendimiento del castellano era muy básico.
En
la versión final de la película hay menos música de la que compuse, ya que se
cayeron partes enteras de la primera versión de cuatro horas y mediapara llegar, finalmente, a dos y media.
ET: ¿Nos
puedes decir, Pascal, qué secuencia escogerías como fundamental, desde tu punto
de vista, en ‘’El sol del membrillo’’, siempre hablando desde el estudio del
significado de la película desde tu música?
PG: Sin
duda es el final, el sueño del pintor, donde se usan todas las posibilidades:
foto, montaje, voz en off, música, texto, luces... Vamos, todo un concentrado
de cómo hacer cine y ademas con alma, estética y contenido… ¿Qué más podemos
pedir? Víctor Erice me dijo en una ocasión que era la parte de su “véritable”
lenguaje cinematográfico. Pero creo también que la totalidad de ‘’El Sol del
Membrillo’’ lo es…
ET: Nos
complacería muchísimo conocer de primera mano cómo es el director Víctor Erice,
del cual, en ‘’End Titles’’, somos fervientes seguidores. ¿Cómo fue tu trabajo
con él en la película sobre Antonio López? ¿Qué visión tiene de la música en el
cine? ¿Cuál fue su postura ante la partitura, receptiva hacia tus ideas o
planteando él su propia intención?
PG: Creo
que te contesté en las preguntas anteriores, pero quiero añadir una anécdota
que explica mucho. Cuando empezamos la grabación en Cinearte Madrid con músicos
(¡excelentes!) de la ONE, Víctor Erice vino al principio y se sentó con los
músicos hablando dos horas (en mi recuerdo…) sobre la película, con su
fenomenal capacidad analítica/poética. Creo que fue fundamental para el “espíritu”
de la grabación. A veces, los músicos nos centramos en las notas, la afinación,
la armonía… y olvidamos una cosa fundamenal como el alma, la razón por la que
hacemos esto, el colectivo…
ET: En
el filme que estamos tratando, a todos los lectores de ‘’End Titles’’ nos
encantaría saber tu visión personal sobre la película, en un sentido genérico
de la obra y no sólo desde la música que compusiste. ¿Cómo ve, entiende o
percibe un autor que ha participado en un proyecto tan importante y, a la vez,
complejo de entender y ver como es ‘’El sol del membrillo’’?
PG: En
este tipo de cine que algunos calificarían de “arte”, “autor”, “intimista”,
“neo-documental” etc…intento no tener ninguna opinión sobre lo que veo/oigo y
dejo a las “ sensaciones” , ”emociones” e “intuición” hacer su papel.Yo no soy la mente que idea esta pelicula,
solo hago parte, me sumo a ella. He hecho varios proyectos con el director
Finnes RAX RINNEKANGAS , “Los mundos sutiles” de Edurdo Chapero, “Izenik Gabe “
sobre el pintor Zumeta, por ejemplo, donde hay que desconectar el pensamiento
racional y dejar a las vibraciones tomar el mando. Al final , la música es solo
un conjunto, más o menos organizado, de vibraciones.
ET: Para terminar, y dándote las gracias
desde ‘’End Titles’’ por tu gran amabilidad, ¿qué le dirías a un joven, o ya
adulto, aficionado que se inicia en el mundo de la música de cine? ¿Cómo le
convencerías para adentrarse en él?
PG:
Importante es tener consciencia que la música de cine está pensada para
funcionar con imágenes; la escucha aislada tiene menos sentido para mí si no
viste antes la “alquimia” resultante. Importante es abrirse a todas la formas
posibles de hacer música de cine y no limitarse a la unica visión sinfónica/electrónica
hollywoodiana… Yo veo fundamental no sólo dedicarse a las bandas sonoras donde
tu modo de expresión está siempre ligado a factores externos. Hay que tener un
espacio de total libertad, es realmente la “casa” del creador, ser libre o, por
lo menos, imaginarlo…
ESTUDIO DE LA PARTITURA:
EL SOL DEL MEMBRILLO (1992).
PASCAL GAIGNE.
Largos
minutos; la voz del artista, Antonio López, no aparece y sólo se escucha su
lenguaje a través del color, los pinceles y el silencio. Somos conscientes de
una lentitud extrema y hasta hiriente, pero todo ávido estudioso del arte se
percata, en este caminar laxo pero peligrosamente presente, de una mezcla, cual
colores en la paleta del pintor, que descansa muy próxima a la Belleza y la
Filosofía. Inquietos, por tanto, esperamos la llegada de la partitura, que nos
tensiona hasta el extremo de hilar finamente los nudos drásticos y
significativos de esta aparente sencillez inicial: el arte pictórico en el arte
cinematográfico; los planos detallados que mitifican figuras y las figuras (el
membrillero) que van a ser divinizadas, a su vez, por el pintor. ¿Dónde cabe,
por tanto, la música? ¿Será la fina voz que convierta el color en sonido?
¿Serán los vientos, sutiles pajarillos como posándose en la naturaleza diurna y
luminosa y tierna del árbol y, a su vez, las cuerdas graves el resultado de la
oscura noche y el feroz temporal que hieren al pintor?
Largos
minutos; la voz del artista, aderezada por sutiles ambientes costumbristas,
incluso rurales en el centro de Madrid, va a ir convirtiéndose en una inyección
directa al pensamiento.Gaigne, en el
conjunto de la obra, no brota repentino (tras los muchos minutos de silencios)
y su progresiva presencia en la historia resulta de la inteligencia de director
y músico por dar un ambiente de melancólica lucha artística a la figura del
pintor que, si bien desde los comienzos se deja ver como mundano y afable
hombre, también poco a poco se postula como un ser quebrado por la
inestabilidad vital en el arte. Gaigne tiene frente así un lienzo ya pintado,
completo y visible (el filme terminado) al que tendrá que dar, de manera casi
vaporosa, unos pequeños trazos como si de los ‘’tonos de luz’’ buscados por
Antonio López se tratasen. Realmente, su trabajo va naciendo tan progresivo
como crece la obra del pintor. Interesantísimo detalle.
La llamada de
atención que ejerce el sonido que sale del radiocasete que Antonio tiene al
lado de su lienzo pareciere de poca trascendencia. No lo es; más aún, en la
película provoca un curioso contraste con la partitura firme y poderosa de
Gaigne. La música que escuchamos, que procede de la radio nacional en aquellos
años, ‘’Radio 2’’, es, en todo su contenido, música clásica. La suavidad de
todas las piezas, su equilibrio y presencia pudieran representar la imagen del
árbol: perdurable en el tiempo, quieto y presente. Gaigne introduce una
composición también pausada, pero la linealidad que ofrece la clásica de la
radio en absoluto es elemento importante en la obra del compositor quien, con
un objetivo directo, incrusta sus notas sentidas, incluso tranquilamente
furiosas, al lado de la inquietud artística de Antonio López y su alma
artística. Así como el membrillero fustiga al artista y permanece tranquilo a
su lado, como pieza del clasicismo musical, la partitura del compositor cae del
lado de éste, irremediablemente.
Encontramos
durante el desarrollo de la obra múltiples detalles que rodean, se relacionan
(con) y engrandecen la partitura original, en apariencia sencilla, simple e
incluso tímida: así como el pintor clava sus pies, quietos siempre, sobre la
tierra y de su figura inmóvil y única brotan luego las pinceladas de arte que
dan vida, Gaigne planta también, durante gran parte de la composición, sus
temas (o parte de ellos) en una nota mantenida, quieta y, con ella como base,
da vida luego al resto de su pieza musical. Las conversaciones prolongadas,
secuencias pausadísimas…todo un entramado calmoso que provoca un casi
multitudinario rechazo. No obstante, el conjunto está medido: un cálculo
inteligente para dar brío y poder al fin último de la obra, a un poema
ciertamente místico al que sólo se le podría otorgar la elegancia musical de
una composición de cámara. Así es la música que Pascal Gaigne crea para ‘’El
sol del membrillo’’.
Aproximándose
el final del filme, casi llegando a las dos horas de metraje, la secuencia que
nos aguarda es bellísima. La fuerza con la que el compositor pinta la escena es
única, un instante tan formidable que pudiera enmarcarse entre los mejores de
la música de cine de nuestro país: los dos amigos, pintores, charlan
serenamente durante larguísimos minutos. El espectador observa y espera. Su
paciencia parece agotarse y repentino, hermoso y prudente, Gaigne entona su
bandoneón, apoyado en una base estática (como los pies de Antonio López) y
Erice nos muestra imágenes de Madrid como si fuera el genial pintor quien las
hiciera. La interrelación entre todos estos elementos es, realmente, fortísima.
Uno de los momentos cumbre de la historia y, a continuación, el desenlace.
El final
encumbra a la música como la verdadera alma dramática del interior del pintor
y, así, ratifica lo anteriormente planteado. Secuencias interminables, ahora ya
y tras el descanso perpetuo del artista, del marchitar y muerte del fruto. El
artista termina cuando lo hace su arte. Gaigne sube la presencia e intensidad
de la música otorgando a las cuerdas un dramatismo absoluto que hasta el
momento no habíamos sentido: Antonio López vivía, el artista pintaba y luchaba
contra la vida natural; ahora, pasado el tiempo de su pintura, el genio
desaparece y se agota, lo hace su vida y su alma y la música, reflejo (como ya
hemos explicado en este artículo) del alma de Antonio, parece finalmente erguirse
y gritar.
Concluyendo,
una obra de una aplicación estudiadísima y presencia parcial que, precisamente,
hace que la fuerza que adquiere en el filme sea de un nivel notabilísimo. La
relación que se establece en el conjunto global de la obra entre todas sus
vertientes artísticas es altísima y beneficiosa para todas ellas. Película de
referencia en el cine español, como lo es su director y como también debería
serla partitura de Pascal Gaigne. Una
lástima que obras tan conseguidas sean, al tiempo, tan minoritarias. No
obstante, si no lo fueran… tal vez (o seguramente) su nivel artístico no sería
tan alto.
