BANDA SONORA- MINORITY REPORT- John Williams.



 9 sobre 10

MINORITY REPORT (2002).
JOHN WILLIAMS.

                Primeros quince minutos, introductorios, maravillosamente estructurados por Williams, que elabora, empastándose de forma inmediata con la imagen, un conjunto de formas, ritmos y sensaciones variadísimo, coincidiendo cada instante con la intensidad de la historia. A resaltar el matiz dramático, hasta terrorífico, de la narración que el compositor realiza del primer precrimen de la película y que, sin duda, es todavía más elevado al chocar directamente con la pieza clásica que suena mientras John Anderton estudia el caso (‘’Sinfonía inacabada’’, de Schubert), con la tranquilidad de creer controlarlo todo. El sentido de superioridad y pausa que provoca el clasicismo inmediatamente es torpedeado por los primeros problemas y, de nuevo, la atmósfera compleja, histriónicamente tranquila y amenazante de la partitura. Ejemplar inicio. El primer tercio continúa tranquilo, inquietante, descriptivo e inteligentemente compuesto.



                La segunda de las tres grandes partes en que se divide la historia se inicia con la huída de Anderton, al ser imputado por un futuro crimen. John Williams se levanta y la batuta del Maestro inicia un ascenso en violencia compositiva que, curiosamente, hoy día mantienen a elevadísimo nivel Alexandre Desplat y Michael Giacchino, las dos únicas figuras que han llegado a competir con el mítico autor estadounidense en producciones de acción. Las partes pausadas siguen intercaladas con las activas en un ir y venir de ellas y las otras realmente magistral. Superada la mitad de la obra, la secuencia de las arañas, musicalmente insuperable: tensión, variaciones, estructuras y capas compositivas son tan ricas que la escena es absorbida literalmente por la partitura. El tema principal (milimétricamente medido a la imagen y curiosamente reducido a notas cortas de los vientos y apoyos puntuales de la orquesta, reflejo de la marcha de los bichos) se convierte, por su forma y melodía y su narración en pantalla en uno de los más potentes, precisos e impactantes de la historia reciente de la música de cine. Imprescindible en su escucha aislada y su aplicación a la imagen para cualquier estudioso. Una fuerza, realmente, imposible de alcanzar por nadie hoy día.


                ‘’Minority report’’ posee detalles difíciles de apreciar pero de un estudio importantísimo. La grandeza ya dicha del tema mencionado es todavía más potenciada, si cabe, con el fragmento inmediatamente posterior, una variación de las notas que acaban de sonar y que, ahora, son vinculadas a la entrada de John Anderton al ‘’Templo’’ de los tres Precognitivos. Magnífico. Seguidamente, cuando John marcha y escapa junto a Agatha, la narración contenida del momento activo es asombrosa, sin duda el ejemplo máximo de cómo Williams ha ejercido su influencia en la música de cine actual. Sin duda, un tema cuyo inicio ya fija una moderada ‘’violencia compositiva’’, que es entronizada radicalmente en la secuencia en la que Anderton se enfrenta al crimen que se le adjudica. Secuencia memorable, con una intensidad medida y reservada que, definitivamente, queda marcada como el sello de identidad propio de una obra infravalorada y asombrosa: ‘’Minority report’’. 



                El último tercio de metraje y la parte final de la historia, que se inicia con la mencionada escena, bajan el nivel de agresividad medida y se embarcan en la descripción minuciosa y en segundo plano del final de los acontecimientos. 

                En conclusión, partitura de fuerza potentísima, detalles muy medidos, una aplicación en pantalla que abarca desde la descripción más sutil hasta la narración más provocativa y poseedora de uno de los mejores temas de toda la carrera del genial artista. Sin duda, infravalorada composición que vuela hasta niveles sobresalientes.


ESCÚCHALA SI...: no te quieres perder uno de los más grandes temas de la modernidad.

NO LA ESCUCHES SI...: sigues al Williams más comercial.

RECOMENDACIÓN END TITLES: absolutamente.

OTRAS OBRAS DEL AUTOR: ''A.I.'', ''Munich''.

PUNTUACIÓN: 9


Antonio Miranda. Octubre 2015.



BANDA SONORA- MARTE (THE MARTIAN)- Harry Gregson-Williams.





4.5 sobre 10

THE MARTIAN (2015).
HARRY GREGSON- WILLIAMS.

                La música te adormece; anestesia la intención el compositor consiguiendo un fin último dramáticamente potentísimo. Tratándose de un propósito profundo, el dramatismo en  ‘’The Martian’’ crece como si ascendiendo un obstáculo progresivo e incansable se encontrase el espectador, trabajando aeróbicamente toda la historia que va aconteciendo. Gregson-Williams practica una contención tan envidiable que la penosa odisea espacial del protagonista se convierte (o mejor, se adorna) en una ventura a la que la vertiente filosófica podría dar sentido absoluto (eso sí, sólo a quien se arriesgue seriamente a quererlo ya que una pequeña sorpresa nos aguarda un par de párrafos hacia abajo en este artículo). El drama, ya dicho, asciende tranquilo y explota únicamente al final gracias a la partitura; mas, por otro lado, la misma composición ha sido la culpable (por fortuna) de contener este éxtasis interno para ofrecernos la posibilidad de un metraje meditado y trascendente.



                Es el momento de llegar a la cumbre; tras conseguirlo el oyente, con el final exquisito de la obra, lo debería hacer el músico inglés, tantas veces aparcado a un lado para dejar paso a otros artistas en el mundo del cine pero, sin duda, siempre aplicado en sus trabajos para conseguir intensidades excepcionales, tanto visibles (‘’Call of duty: advanced warfare’’) como contenidas (‘’El reino de los cielos’’). La elegancia con la que trata sus partituras es única y la capacidad de apoyo a las imágenes, a través de su sintetizada evolución en los últimos años, es marcada e identificable; aspectos que, junto a la calidad que siempre lleva consigo, hacen del autor de ‘’The equalizer’’ una garantía de éxito. Con un trabajo de gran talla, Harry Gregson-Williams está en la cumbre, sin duda, de su carrera.

                  Vayamos, ahora, a la ''muerte absoluta'' de la composición. Durante el visionado de la película, el estudioso o, siquiera, amante de la música de cine, sufre un repentino shock aproximadamente a mitad de metraje cuando, tras la escucha de varios instantes de música disco que el protagonista escucha en el reproductor de la ya lejana directora de la misión abortada, nos damos cuenta del primer plano que este tipo de música va a tomar en el desarrollo restante de la obra. Detestablemente comercial, la partitura de Gregson-Williams es noqueada rotundamente hasta parar en un segundo plano humillante y que, al finalizar la aventura, para nada es recordada. Lamentablemente, incluso los créditos finales son adornados por este tipo de música. Eso sí, la mayoría de los espectadores ríen, se divierten asociando temas famosos a la historia presenciada y su alegría y satisfacción son el elemento predominante en los comentarios finales, abandonando la sala. Una pena. Decepcionante trabajo de aplicación en pantalla cuando, sin duda, habría sido una gran música para otro tipo de película.





ESCÚCHALA SI...: lo haces sin ver la película.

NO LA ESCUCHES SI...: después quieres disfrutarla en pantalla.

RECOMENDACIÓN END TITLES: en pantalla, jamás. Aislada, sin duda.

OTRAS OBRAS DEL AUTOR: ''The Town'', ''Simbad''.


PUNTUACIÓN: 4.5

Antonio Miranda. Octubre 2015.


BANDA SONORA- NOSFERATU- Hans Erdmann.






 9 sobre 10


NOSFERATU (1922).
HANS ERDMANN.

                Una producción de la década de los años veinte, muda y rebosante de sensaciones no podría haber pecado, inicialmente, del empleo burdo de cualquier tipo de partitura, alma de este tipo de películas. El filme en sí no portaba música alguna, fue Hans Erdmann el compositor encargado de crear un trabajo que únicamente acompañaría a la proyección en directo en el estreno de la película. Hoy día, por suerte, podemos disfrutar de imagen y notas formando un todo. Quince primeros minutos magníficos que cierran una introducción cuidada y global, con el empleo de los graves para enfatizar el matiz siniestro de la historia y el contraste con el romanticismo del matrimonio Hutter. Unos minutos que, siendo claramente melódicos, no podrían haber asentado su vertiente terrorífica sino en los mencionados graves de una orquesta que, regrabada la composición por la Filarmónica de Brandemburgo, nos muestran (con toda la fuerza y matices que el compositor quiso) la futura figura de Nosferatu… Su aparición, de lleno presencia inmersa en una pieza exquisita de Erdmann, es ligera, nada ostentosa…inteligente y cauta. La partitura finaliza este acto primero de forma soberbia mediante la aplicación de una de las piezas más destacables del filme, una marcha fúnebre a tiempo de vals pausado que, apoyada en la percusión, sinceramente forma el alma del monstruo, próximo a crecer en la historia.



                La partitura de Hans Erdmann para ‘’Nosferatu’’ (que bebe claramente de la tradición romántica clásica en la música), no resulta nada fácil para cualquier inquieto de las composiciones para cine. La temática que trata, adjunta al terror y la monstruosidad, no es descrita claramente mediante unas notas de tal dibujo. El compositor, hábil, une a su melódica e importante parte romántica (la del amor de Hutter por su lejana esposa) una atmósfera no del todo turbadora y que, de haberlo sido, habría provocado un choque (con aquélla) demasiado ruidoso. Intentando (y consiguiendo) paliar y amortiguar este contraste, el músico alemán decide dar un cariz medio a sus fragmentos más oscuros (incluso detallando instantes importantes sin demasiado espanto, como el descubrimiento de las señales de la primera mordedura del monstruo, por parte de Hutter). ¿Nos encontramos, entonces, ante una producción no tan aterradora como siempre pareció?: en absoluto. Agudizando la escucha, el detalle y atendiendo a las múltiples facetas de un todo global, descubrimos la importantísima función de lo que ya hemos mencionado: los graves de la orquesta. El horror del vampiro es resumido en esta faceta de la música: interna, siniestra, técnica e idealista (en espera del crescendo final). Podemos comprobar esta teoría, que ahora me atrevo a presentar, en la escena en la que, tras la primera noche en la residencia del conde, Thomas Hutter pasea y recorre los lugares durante el día. Erdmann ofrece una visible claridad musical pero, de fondo y escuchándose durante toda la secuencia de forma obstinada, suenan las cuerdas graves. La orquesta melódica identifica a Hutter y el día; la oscuridad de los graves: la presencia de Nosferatu, aún dormitando en su tumba (igual sucede tras la secuencia de las intuiciones del matrimonio, ejemplo de cómo el artista une los dos ámbitos de su música, cuando Thomas, alarmado por los acontecimientos, descubre la tumba del monstruo por vez primera; ahora, el artista ya no golpea y mantiene constante una nota de graves durante toda la escena). Él siempre va a estar ahí, claramente en forma de horrorosa idea más que de presencia descrita, que sucederá más adelante. Una opción brillantísima por parte del compositor. Final del segundo acto.




                El tercer acto manifiesta una ebullición del compositor hacia el carácter narrativo absoluto. Con la presencia de Nosferatu (como nuevo capitán del barco) únicamente a final del fragmento, Erdmann ofrece una versión más clara y pura del estilo romántico y, más concretamente, del post-romanticismo, con una mezcla de melodía y detalles atonales que, realmente, comparte toda la partitura. El final de acto es pletórico, un colofón grandioso a esta pequeña sinfonía romántica con la presencia de la bestia y sus caracteres más oscuros y graves.

                Los detalles cuasi-carnavalescos de la música son un aspecto crucial a estudiar. El uso de la percusión y el xilófono en multitud de secuencias nos lleva a plantearnos la cuestión antes suscitada: ¿realmente terror? La noción actual del cine de este género y su expresión musical está muy fijada, incluso inamovible, en un sector de notas histriónicas y efectos sensacionalistas. La unión fija entre atonalidad (importante característica del post-romanticismo) y la única figura deforme, casi ‘’carnavalesca’’, en toda la película, como es la de Nosferatu, hace que el resultado de esta original fusión mantenga un nivel de descripción absoluto en la partitura y eleve a lo más alto la dualidad terror-teatralidad. El resultado, en toda su amplitud y significado artístico: una auténtica y artística danza macabra.




Cuarto y quinto actos: desenlace de la historia. Suponen la presencia final y aterradora del vampiro. Su figura crece, por fin, y lo hace la música girando inteligentemente hacia una crudeza definitiva, con el empleo (ahora ya constante) de la sección de graves de una manera hasta poco pudorosa y dejando el sector narrativo de lado, con lo que el xilófono y detalles percusivos desaparecen. Erdmann desarrollará hasta el final el cuerpo verdaderamente romántico y funesto de su obra, como usando pinceles que ofreciesen trazos bruscos y fuertes de un color negruzco y opresor, atmósfera que Nosferatu adquiere y, él mismo, contagia. Estos dos últimos actos descubren una estructura poderosa y llamativa, que encumbrará a la composición hasta niveles altísimos. Tres partes, sin descanso una tras otra, coincidentes con la historia. Primera: el artista abandona todo matiz teatral y se centra en un dramatismo de absoluto horror, golpeando la historia global con una claridad envidiable; segunda: el terror impregnado en pantalla, a la muerte del monstruo, gira hacia un sentido romanticismo idealista, unas notas que, si bien todos aguardamos su intenso tenebrismo en tal instante, Erdmann (y, sin duda, el grandísimo director del metraje, F.W. Murnau) planta sin temores con melodías incluso tristes, ¡mutiladas, junto a Nosferatu, por la muerte eterna! Es el instante más importante de toda la obra, no sólo musicalmente hablando. El Romanticismo, con mayúscula y como concepto de lo filosófico, de lo terrible, del sufrimiento, de la soledad…, ha sido el fin último de la historia (y así lo muestra el compositor). Tercera: la secuencia final, con el matrimonio Hutter uniéndose y la pérdida de ella, supone un golpe más a favor del Romanticismo comentado de la figura única del vampiro, ya que las notas bajan en intensidad y no prestan mayor ayuda a una secuencia que, siguiendo la lógica común, tendría que haberse adornado de la mayor fuerza dramática posible. No es así. La lógica, en definitiva, no funciona con las obras maestras en el Arte.

                                  Nosferatu, película completa y restaurada.

En definitiva, un trabajo que en la actualidad recuperamos y que muestra cómo se trabaja, de forma seria y estructural, con el único fin de un personaje, tan fuerte y enigmático como la partitura en sí. De las mejores obras jamás compuestas para el cine de aquella época.


ESCÚCHALA...: si eres un amante de la música clásica romántica y post-romántica. 

NO LA ESCUCHES SI...: tu ''paladar musical'' se centra en las partituras modernas.

RECOMENDACIÓN END TITLES: imprescindible obra maestra.

OTRAS OBRAS DEL AUTOR: ''The testament of Dr. Mabuse''.

PUNTUACIÓN: 9


           Antonio Miranda. Octubre 2015.




BANDA SONORA- STAR WARS. EPISODIO V: EL IMPERIO CONTRAATACA- John Williams.




10 sobre 10


LA GUERRA DE LAS GALAXIAS. EPISODIO V: EL IMPERIO CONTRAATACA (1980).
JOHN WILLIAMS.


                Segunda entrega en el tiempo y quinta argumental. Williams da un paso, respecto a su antecesora, y se planta de lleno en un comienzo de historia oscuro, intrigante y fuerte. Un par de alusiones a temas principales y la magnífica escena de Skywalker escapando del monstruo que le capturó. Curiosamente, las dos segundas partes de ambas trilogías suponen un cambio ostensible de orientación en sus inicios. Veamos cómo evoluciona la presente.

                   Efectivamente, no alcanzado el final del primer cuarto, la partitura, tras estos atisbos de misterio, golpea frontalmente con la llegada a imagen del Impero y Darth Vader. La Marcha Imperial nace con cuerpo absoluto y letal, una puntilla al ambiente de cierto terror que hemos captado y la vía libre a la obra maestra que estamos presenciando. Minutos antes, cuando las naves buscan a los perdidos amigos en la nieve, Williams lanza su sinfonismo cinematográfico de nuevo a primer nivel y planta las bases (con su comienzo orquestal y mandando los violines como base rítmica, creando una línea continua y potente), de muchas de las obras de acción modernas. 



                No concluye apenas este primer tercio de metraje y la absorción de genialidades que adquiere la obra es inaudita. La obra maestra creada por Williams para el episodio anterior, el origen de todos, no sólo es mantenida ahora sino superada de forma incuestionable. Los temas nacidos en el Episodio IV, que configuraban el cuerpo compositivo del autor, moviéndose hábilmente en la partitura, pero siempre con ellos, ahora se susurran con destreza mayor, insertados entre notas, ritmos y estructuras nuevas mucho más ágiles y dinámicas y con una capa de formas melódicas mayor. La batalla entre la avanzadilla del Imperio y los rebeldes intentando escapar es, sencillamente, envidiable. Cómo la composición alcanza un grado excelso a inicios de la década de los años 80 usando un ritmo narrativo máximo (y que será la base de la mayor parte de la trilogía de los episodios I, II y III) y dulcemente colocando el tema de la Fuerza y la Marcha Imperial entre disparos, huídas y muertes es, sin duda, de lo mejor que se ha creado para una secuencia de acción en la historia del cine. Imprescindible para cualquier amante del Arte. Primer cuarto de historia musicalmente notabilísimo, concluyendo estos inolvidables minutos de partitura con las deliciosas melodías para el Halcón Milenario encontrando descanso en su quebrada aventura espacial. Veamos si Williams mantiene el nivel.
               
              La segunda parte de la aventura llega entre secuencias más pausadas. La ardorosa casi primera hora de metraje, tan extraordinaria, es ahora contrastada por el motivo del maestro Yoda, tierno, exquisito, de aires ‘’supermanianos’’ y con una elegancia y detalle que, pasado el umbral de la acción, la partitura en absoluto decrece. La película, como tal, ha dado un salto en calidad respecto a su precuela y ahora deambula manejada, como siempre, por el compositor. Un tercer cuarto sólido y descriptivo da el paso al éxtasis de la obra: la última parte, iniciada a modo de ‘’Réquiem’’ compositivo, con Vader como protagonista y el ambiente oscuro que se genera en el crionizador, es excepcional. El tema principal de la saga (la fanfarria que da paso a todos los capítulos) deja de aparecer, como lo hacía hasta ahora para dar cuerpo y sentido a los momentos de acción, y el transcurrir del movimiento queda en manos de un tono grande y poderoso y una capacidad para narrar y convertir las escenas varias en una sola y única que sorprende. No encontramos una exposición tan grandilocuente como en otros momentos o episodios pero, sin duda, vamos a presenciar una de las estampas cinematográficas mejor compuestas e interpretadas de la historia.


                La secuencia última entre Darth Vader y Luke (su hijo) es artísticamente un salto enorme, sorprendiéndonos que esto pueda suceder tras haber escuchado la partitura adjunta a la historia durante más de hora y media. La maestría con la que Williams trata esta escena es absoluta, manteniendo un silencio inicial que abruptamente es roto cuando ambos conversan sobre su verdadera naturaleza. Vader vence; el chico se mantiene, herido, sobre el abismo, al cual mira y que aparece diseñado a modo de espiral vertiginosa, cual escalera de caracol en ‘’Vértigo’’.  A la mente de cualquier inquieto o estudioso de la música de cine le viene ahora la composición de Bernard Herrmann para aquella mítica escena de la película nombrada, resuelta con tanta solvencia y dominio que resulta imposible imaginar otra secuencia de la misma tipología y que no sea concebida como él hizo. Esto es así, imposible, excepto si hablamos del otro genio del arte de la música en el cine. Resulta tan grande (o más, teniendo en cuenta no caer en el precedente) solucionar esta pequeña imagen de vértigo, que nos lleva sin remedio a la otra mencionada, de una manera original y propia que comprobar el choque, contraste y enfrentamiento de las dos soluciones encontradas por ambos artistas es de una satisfacción artística máxima. Ninguna de las dos tapa a la otra y ninguno de los compositores desmerece ni supera al otro. Extraordinario. Williams aplica un breve sonido de violines y continúa, tranquilamente, meditado todo, con la narración de los últimos acontecimientos que nos llevan al final de la aventura.



                Concluyendo, ‘’El Imperio contraataca’’ supone la cima compositiva de toda la saga, sin duda alguna, con un dominio de todo matiz que llega a impresionar.  Ninguna grieta a su escucha aislada y, menos aún, a su aplicación en pantalla. Punto de inflexión en la historia de la música de cine: el renacer del sinfonismo y el adelanto de la música de acción moderna. Una joya.



ESCÚCHALA SI...: no quieres dejar de lado uno de los tesoros del arte actual.

NO LA ESCUCHES SI...: no hay motivos.

RECOMENDACIÓN END TITLES: absolutamente imprescindible.

OTRAS OBRAS DEL AUTOR: ''Minority report'', ''Catch me if you can''.

PUNTUACIÓN: 10


Antonio Miranda. Octubre 2015.