BANDA SONORA- EL PUENTE DE LOS ESPÍAS- Thomas Newman


9 sobre 10

BRIDGE OS SPIES (2015).
THOMAS NEWMAN.


    Exquisito trabajo, portador de una escucha que va creciendo, inquietantemente pausada, confusa a veces al oído más comercial y con un final apoteósico, a la altura de la inalcanzable ''Cadena perpetua''. Una obra del genio compositor, hijo de Alfred Newman, con una cantidad de matices y valores muy altos y que solamente serán percibidos de forma pura y neutra con varias escuchas de la partitura completa y su visionado en pantalla.


    Existe en ''El puente de los espías'' una clara referencia, más que por propia en sí por necesidad de la estética fílmica del director, Steven Spielberg, a su eterno compositor y maestro de maestros, John Williams. El empleo de los vientos y ciertas atmósferas y estratos de notas delatan el amor del director por su ''perdido'' amigo pero, sin duda, necesario para que su nuevo filme tuviera esa pizca de identidad que Williams siempre daba. Aportada la anécdota y resuelta satisfactoriamente por Newman (al insertar este detalle envuelto en sus propias melodías), el artista inicia un viaje complejo, serio, firme y que tendrá como colofón un final repleto de belleza y al nivel de muy pocos artistas hoy día.





Antonio Miranda. Noviembre 2015.



BANDA SONORA- STAR WARS. EPISODIO VI: EL RETORNO DEL JEDI- John Williams.




 9 sobre 10

‘’STAR WARS. EPISODE VI: THE RETURN OF THE JEDI’’ (1983).
JOHN WILLIAMS.

                Tras la inigualable ‘’El Imperio contraataca’’ nos llega la partitura en cuestión, intrigante, esperando conseguir metas que ya su antecesora alcanzó de forma insuperable. El inicio nos deja algo fríos tras presenciar el éxtasis musical de la saga en la anterior entrega pero, no obstante, asistimos a una primera media hora de aventura inteligentemente compuesta a partir de la descripción y cimentada, ante todo, en un ámbito novedoso: las criaturas extrañas de Tatooine, lideradas por Jabba el Hutt, inspiran al compositor una serie de temas extraños, originales y jazzísticos que, introducidos ligeramente en el episodio anterior, son ahora la base para crear esa atmósfera irrespirable y estrambótica inicial. Un riesgo en toda regla atendiendo al contraste indudable de su estructura con la del sinfonismo del resto de la obra. Y un acierto que sólo podía llevar a buen puerto un genio de la música de cine.
                No tardan en abandonar los presos y condenados a muerte su pena y el planeta Tatooine. El final de la primera parte de metraje es, musicalmente hablando, exquisito. Llega un instante importante: Luke acude de nuevo junto al maestro Yoda, que yace en su lecho. Ambos inician una última conversación que el compositor se encarga de dorar y enfatizar de una forma tal que llega a crear una de las escenas más altas de toda la saga. Las modulaciones que ensamblan admirablemente los distintos temas empleados en esta única composición son sobresalientes. La variación que introduce a la hora de aplicar el tema de la Fuerza: asombrosa. El resultado: inquietante, romántico, hermoso e importante.



                La primera parte concluye pausada y a un nivel alto. La charla de los rebeldes para atacar la nueva Estrella de la Muerte comienza una secuencia descriptiva de importante presencia en la música de la saga, concretamente de la segunda trilogía (y primera en argumento) en la que los instantes de partitura son constantes y con apenas descanso, incluso en las partes dialogadas, donde Williams acude a las cuerdas y las formas mantenidas, concretamente originadas en esta escena que comentamos. Darth Vader y Luke intuyen su cercanía. El compositor alza tímidamente los registros y crea la tensión necesaria. Se inicia la segunda parte.

                La aparición del tema y las variaciones de los ewoks, personajes simpáticos y carismáticos, como sus notas, abren la puerta al desenlace de los acontecimientos. Este tema se usará ya, breve y puntual, entre los fragmentos descriptivos de esta parte previa al final en la que el compositor, si bien mantiene la unidad y estilo, tal vez descienda unos peldaños en calidad y mantenga el apoyo absoluto a muchos de los momentos. El tema de la Marcha Imperial, a juicio de quien esto escribe, surge demasiadas veces en corto espacio de tiempo y no variada de tal forma que contenga en sí inquietud y atención. Estamos en el tercer cuarto de la historia. En seguida no podía ser de otra forma: el nivel asciende repentino, explosivo. ¿Por qué este pequeño y dubitativo intervalo, que hace al estudioso cuestionarse el momento? Efectivamente, el genio más grande de la música de cine de acción se ha guardado una pequeña sorpresa para el final, por lo que nos ofrece este breve interludio de calma. Con esto, el inicio del tema final (la batalla múltiple que se forja en tres escenarios) brota heroico y poderosamente insuperable. Su melodía es nueva, insertada como si de un pegamento se tratara en el desenlace de la historia. Sólo Williams podría convertirla en parte inseparable del equilibrio, un motivo musical nuevo que aparece al final: sorprendente. Comienza el desenlace.



                El colofón a la sexta entrega (en argumento) mantiene un ritmo endiablado y una modulación tan exquisita como la de las anteriores. El desenlace final, con Darth Vader a la cabeza, es matizado inteligentemente, esta vez sin estridencias ni acumulaciones del tema que le adjudicó el compositor en sus inicios. Aparece únicamente bien firme y delimitado con la imagen de la máscara final, un verdadero apoteosis global con la que, realmente, concluye todo.

                En definitiva, la partitura para ‘’El retorno del Jedi’’ supone un broche de oro a toda la historia hasta el momento rodada. Un nivel máximo en las narraciones y el uso meditado de los apoyos hace que su nota ascienda hasta niveles muy altos y presente varias de las secuencias más importantes de la saga, musicalmente hablando, y de la historia de la música de cine, también sin duda.





ESCÚCHALA SI...: no quieres perderte una obra maestra más de la saga con la que el compositor finalizó lo que iba a ser el grupo definitivo.

NO LA ESCUCHES SI...: únicamente rechazas el universo ''Star wars'' de forma radical.

RECOMENDACIÓN END TITLES: sin duda.

OTRAS OBRAS DEL AUTOR: ''Family plot'', ''Minority report''.


PUNTUACIÓN: 9


Antonio Miranda. Noviembre 2015.



BANDA SONORA- SOLARIS- Eduard Artémiev.




 8 sobre 10

SOLARIS (1972).
EDUARD ARTÉMIEV.

                La composición de Artémiev para ‘’Solaris’’ no resulta nada recomendable para escuchas sencillas, tranquilas y reposadas o carentes de inteligencia curiosa que no busque sino conocimientos escondidos o respuestas a estructuras aparentemente huecas. Aquí encontramos, sin duda, la clave a la música que el autor va a aplicar, con sumo riesgo, al filme de Andrei Tarkovsky: la inquietud del conocimiento humano es lo que lleva al conjunto de personajes a plantearse dudas y luchas internas referidas a los problemas que genera la estación espacial y el planeta Solaris. La partitura, sorprendentemente, resultará para nosotros (los oyentes o espectadores) lo que Solaris para los humanos que lo estudian. Éstos, buscando respuestas y aquéllos: unos significados que den coherencia a lo que en pantalla vemos y oímos. La congruencia existe, absolutamente, y viaja mucho más allá: inicio, versionado por el propio compositor, sobre el ‘’Preludio coral en Fa Menor’’ de Johann Sebastian Bach (que introduce la historia a nivel místico) y  conexión entre mundo físico e intelectual (o filosófico) bien personalizada en la figura de Berton y la magnífica secuencia de su viaje en coche por la ciudad en la que escuchamos, combinados, sonidos empíricos propios de lo que vemos con otros electrónicos aludiendo al pensamiento herido del propio Berton.



                Artemiev empleó para su composición el mítico y pionero sintetizador ANS, creación del inventor ruso Evgeny Murzin, en una época en la que la música de cine acogería con gran asombro y recelo obras tan extravagantes, arriesgadas e innovadoras como las del artista, precursor en aquellos años de la música electrónica en la Unión Soviética. Así lo percibimos con claridad, transcurrida una hora de metraje, cuando el investigador Kris Kelvin llega a la estación espacial. Si el autor nos dejaba claro, en el primer tercio de historia, el carácter nada melódico y sí electrónico como reflejo del mundo desconocido de la mente humana, ahora iniciará una orientación igualmente mecanizada que, con notas mantenidas y sonidos que bien pudieran confundirse con efectos sonoros, describe a la perfección la sensación claustrofóbica que padecen los protagonistas de la estación, tanto por su estancia entre estructuras metálicas irrespirables como generadas  por sus dudas y miedos. De nuevo, Artemiev funde con su música ambos mundos.




                Existe un detalle importante en relación a las notas musicales y la imagen en ‘’Solaris’’. Siendo una película cuyo emplazamiento principal es el espacio exterior, no obstante sus escenas se desarrollan en lugares interiores, de ahí el carácter sombrío, atonal y agobiante de su partitura que, sin lugar a dudas, habría caído en un profundo error de tomar un cariz más melódico y suave, como bien correspondería a su adhesión con paisajes lineales y eternos del cosmos (y como bien fue, por otro lado y adecuándose a este sentido exterior que comentamos, la música empleada en ‘’2001: una odisea en el espacio’’). Al cubrirse la mitad de la obra, una escena reveladora nos comprime la atención, prácticamente ejecutada por la música que escuchamos. Se trata de la presentación de Kris Kelvin (en escorzo) echado en su cama, cual violento aunque hierático Cristo de Mantegna (incluso con el detalle de su mano posicionándose como preparada para ser clavada en la cruz), demonizada su mente mediante un tema helador y minimalista de Artemiev que nos inyecta el pensamiento hasta herirlo y en la que aparece su amada Hari (en otra circunstancia en la nave de nuevo extraña) y que perturba progresivamente su existencia en la estación espacial. El compositor pareciera tomar la forma de una aguja infectada que va clavándose así en la mente del protagonista como en la nuestra, arrolladora y sutil.



                Pocos minutos después, y tras la explicación a Kelvin del poder que el Océano de Solaris ejerce sobre los recuerdos y sueños de los habitantes de la estación (cual Dios sobre sus creyentes), vamos dando forma a una inteligentísima y perspicaz idea de estructura que director y compositor han creado para la obra: la relación absoluta del Hombre con Dios. Y aquí, sin objeción alguna, la música juega un papel crucial. Tomamos dos partes bien diferenciadas: la obra de Bach mencionada (que adjudica al Océano de Solaris la figura de Dios como ente firme, fijo y estable) y la música opresiva de Artémiev (que ya suena siempre con sus notas mantenidas y ahogantes cuando Kris Kelvin sueña y aparece Hari, dando a dicha música la proyección de la figura de Dios hacia sus ‘’Hijos’’ como si de la religión se tratase, concepto humano que seguramente, como bien sucede con Kris, le lleva a una ruina existencial). ¿Nos encontramos, entonces, con la formación mediante la música del cuerpo de un Dios que proyecta su intención hacia sus criaturas? ¿Es el ser humano inteligente quien intenta luchar contra la religión o cualquier idea intelectual fija e inamovible que él mismo ha generado, tal como pelea Kris Kelvin en Solaris? Atendamos a la excelente filosofía, para interpretar lo comentado y más, de la secuencia de los tres científicos y Hari en la biblioteca.
                El argumento y su ideología avanzan firmes y presenciamos, pasadas las dos horas de metraje y acercándose el final, una escena de interpretación exquisita, emoción máxima y ejemplo primero de la función, intención y forma de la partitura de Artémiev en ‘’Solaris’’: el compositor no necesita más que mantener un par de líneas durante toda la secuencia y crear la angustia precisa sin estorbar el dramático cuadro de los actores durante la resurrección de Hari. La música, en ‘’Solaris’’, es un segundo plano con una fuerza exquisita sobre lo que ocurre y, siendo así, tiene la capacidad de pegarse y dar forma a ese concepto de Idea, Dios o Religión (o angustia por vivir).




                El final ratifica la tesis planteada y rubrica la existencia oprimida de Kelvin mediante las dos vertientes de la partitura ya planteadas: se escucha el órgano del tema principal del filme como reflejo del poder y divinidad del Océano (donde terminará su vida) y durante la secuencia última, en que aparece el protagonista y su padre en la isla formada en Solaris, suenan las notas asfixiantes de Artémiev como simbología de la influencia de esa Idea divina sobre la raza humana. Concluyendo, una obra de carácter místico, experimental y arriesgada en la que el compositor opta por una postura de símbolos descriptivos de principio a fin. La valía de la composición, como trabajo puro en sí, pierde fuerza con la presencia de la obra de J.S Bach como tema principal, aunque el filme como tal no padezca esta influencia, por supuesto. Sin duda, un artista de la talla de Eduard Artémiev habría sido capaz de componer un motivo relevante y potente que hubiera hecho idéntica función que la del clásico del genio alemán, creciendo así, indudablemente, en presencia y cuerpo propio. El gusto del gran director ruso por la música clásica lo impidió. No obstante, importantísima creación para la eterna filosofía cinematográfica de ‘’Solaris’’.



ESCÚCHALA SI...: te gustan las obras inteligentes y la música estudiada.

NO LA ESCUCHES SI...: el minimalismo electrónico no te convence o las atmósferas poco comerciales son un mal para ti.

RECOMENDACIÓN END TITLES: no huyas de ella.

OTRAS OBRAS DEL AUTOR: ''Stalker'', ''El espejo''.

PUNTUACIÓN: 8


Antonio Miranda. Noviembre 2015.



BANDA SONORA- LA SOMBRA DE UNA DUDA- Dimitri Tiomkin.



 

6 sobre 10
 
LA SOMBRA DE UNA DUDA (1943).

Lo latente y lo patente juegan astutamente en la composición de Dimitri Tiomkin para la primera de sus colaboraciones con Alfred Hitchcock, refiriéndose lo primero mediante la música frenética y activa mientras lo segundo aparece pausadamente en pantalla (¿alude esto, con claridad, a la dualidad que se expone sutilmente entre tío y sobrina, los dos protagonistas de la obra, como puedes leer en el estudio que ‘’END TITLES’’ propone de la película como obra global?). Tiomkin , que claramente narra el frenesí activo que está presto a ocurrir (muy próximo, musicalmente hablando, a los matices narrativos de los filmes mudos), nos adelanta los acontecimientos en un estilo inteligentísimo, seña de identidad (sin duda) de la habilidad formal del famoso director y todo proyectado hacia el mismísimo final. Atónicos, presenciamos el pasear relajado del protagonista mientras suenan las notas histriónicas del artista. Con la llegada de Charlie a casa de su familia, la partitura abandona la narración de lo latente y adopta una posición en segundo plano, tranquila y descriptiva en el que descubrimos los inicios de esa atmósfera tan personal e intransferible del autor de ‘’Río Rojo’’, ‘’Río Bravo’’ o ‘’El Álamo’’ y que ya se mantendrá hasta el final.


Posee la partitura para ‘’Shadow of a doubt’’ el peso influyente de la pieza de Franz Lehár, un vals para su operata ‘’La viuda alegre’’. La obra adopta pronto una personalidad propia mas, sin duda, ésta es aderezada de forma importante por los perfiles del vals, siempre matizado y variado por el artista, pero que se inyecta directo en la figura principal de la historia (el tío Charlie), adquiriendo, por tanto, un plano primero en los detalles más a tener en cuenta de la música.
La parte central del filme navega por la intriga de los diálogos y situaciones. Tiomkin desaparece durante gran parte del metraje y brota de nuevo, con fuerza y presencia importante, en la secuencia en la que la sobrina de Charlie descubre los comportamientos extraños de su tío y va a la biblioteca. La secuencia, breve, es impactante y, sin duda, lo mejor de la partitura para el filme.
El desenlace de la obra camina de la misma forma que la parte central, muestra definitiva de la función de apoyo que la partitura ofrece al argumento, situándose de manera radical por detrás de todo lo que acontece. Las apariciones de Tiomkin se reducen y lo hacen a escasos segundos, varias veces recordando el ímpetu inicial (debido a la proximidad del desenlace) y dejando de lado el tema del vals de Lehár para centrarse únicamente en mostrarse como pinceladas enérgicas que mantengan la tensión de las escenas. La final resulta una secuencia que habla del sentido de la música de forma total y podría resumir en escasos segundos su función: la extraña y vigorosa faceta que siempre ha mostrado la composición, desde la escena primera hasta las intermedias, proyectaba  su significado hacia la súbita imagen final de los dos protagonistas y el fatal desenlace, posterior a la pelea entre ambos. Sin lugar a dudas, fragmento de un contenido global muy poderoso en la obra.


En definitiva, partitura que desempeña una función mucho menor en la historia del genial director de ‘’Vértigo’’ y ‘’Psicosis’’ que lo hicieran composiciones más elaboradas, estudiadas y estructuradas del inigualable Bernard Herrmann. Sin duda, la colaboración exquisita de éste y Hitchcock ejerce un peso demasiado grande sobre el resto de músicos que trabajaron para el productor británico. Que una obra musical desempeñe, sin exageraciones, el papel protagonista de un filme de sobresaliente calidad no puede sino ejercer su ‘’maléfica influencia’’ a la hora de odiosas comparaciones. No obstante, buen trabajo de Dimitri Tiomkin que, realmente, no pretendía conseguir cotas más altas de las que tiene.




ESCÚCHALA SI...: quieres interesarte por cómo Hitchcock empleaba la música en segundo plano en alguna de sus películas.

NO LA ESCUCHES SI...: esperas encontrar una gran obra de referencia, un sobresaliente trabajo del gran Tiomkin o una narración ejemplar de una película del conocido director.

RECOMENDACIÓN END TITLES: puedes pasar sin ella.

OTRAS OBRAS DEL AUTOR: ''55 días en Pekín'',  ''Los cañones de Navarone''.

PUNTUACIÓN: 6


Antonio Miranda. Noviembre 2015.



RAMS (EL VALLE DE LOS CARNEROS)- GRÍMUR HÁKONARSSON (2015).




7.5 sobre 10

Festival de CANNES 2015: Mejor Película (''Un Certain Regard'').
 


Rams. El valle de los carneros

Título original: Hrútar
Año: 2015
Nacionalidad: Islandia
Director: Grímur Hákonarsson
Intérpretes: Sigurdur Sigurjónsson, Teodór Júlíusson, Gunnar Jónsson
Música: Atli Örvasson
Sinopsis: Una grave enfermedad ovina afecta a los rebaños de Gummi y Kiddi, dos hermanos que regentan granjas contiguas y que no se hablan desde hace cuarenta años.


Interesante segundo largometraje del realizador islandés Grímur Hákonarsson, que, partiendo de una original y bucólica propuesta, habla sobre la identidad, los cambios vitales y la redención.

El argumento parte de un planteamiento tan sencillo como aparentemente intrascendente, como son dos hermanos granjeros de avanzada edad, que no se hablan desde hace décadas, y a quienes una enfermedad ovina amenaza su medio de vida. Sin embargo, conforme avanza el metraje, descubrimos una historia de cuestionamiento existencial y de incomunicación, en la que unos personajes sumidos en la soledad ven peligrar la conservación de su propia identidad, representada y vinculada por completo a las ovejas que cuidan, últimos ejemplares de su linaje.



La narración es pausada y sobria, con un acertado uso de la elipsis en determinados momentos; y, a nivel formal, se basa en los planos fijos y en unos lentos travellings de acercamiento, resultando en su conjunto una elegante realización. Destacan especialmente los planos generales del valle donde se desarrolla la historia, de una belleza sobrecogedora, en particular los de la segunda mitad del metraje, que tiene lugar en invierno y están presididos por una omnipresente nieve que hace aún más visual el aislamiento de los protagonistas. De hecho, la nieve adquiere un papel protagonista en el último tramo, donde un desasosegante crescendo desemboca en un final estremecedor.



Especial mención merece también la actuación del dúo protagonista, formado por Sigurdur Sigurjónsson y Teodór Júlíusson, que cargan a sus espaldas prácticamente con todo el peso del relato; así como la banda sonora del también islandés Atli Örvasson, que dota al conjunto de una envoltura melancólica tan acorde a la historia.

En conclusión, recomendable película, excelente botón de muestra del emergente cine islandés, que, si bien le falta algo de trascendencia para perdurar en la retina, figurará sin duda como uno de los más notables títulos europeos de 2015.



 Trailer de la película.


Calificación: 7,5


Ignacio Santos. Noviembre 2015. 


LA SOMBRA DE UNA DUDA- ALFRED HITCHCOCK (1943).





10 sobre 10 





La sombra de una duda

Título original: Shadow of a doubt
Año: 1943
Nacionalidad: EE.UU.
Director: Alfred Hitchcock
Intérpretes: Joseph Cotten, Teresa Wright, MacDonald Carey, Henry Travers
Música: Dimitri Tiomkin
Sinopsis: En su intento de esquivar a las autoridades, que le pisan los talones por la sospecha de que pudiera ser un asesino de viudas ricas, Charlie Oakley acude a pasar una temporada a casa de su hermana, que vive en la pequeña localidad californiana de Santa Rosa junto a su marido y sus hijos. Pronto, su sobrina Charlie, que lo admira y con quien tiene un vínculo muy especial, comienza a sospechar que esconde algo.

Infravalorada obra maestra del genial Alfred Hitchcock, dentro de cuya filmografía nada tiene que envidiar a títulos tales como Vértigo, Psicosis o Con la muerte en los talones a la hora de ocupar los primeros puestos de sus mejores películas, puesto que, si bien éstas últimas y otras varias gozan de mayor popularidad, muy pocas de ellas superan en exquisitez a la que nos ocupa. No en vano, conviene recordar que para el propio Hitchcock ésta era su favorita de todas las películas de su filmografía.

Como es habitual en el cine del “Mago del suspense”, La sombra de una duda aúna la capacidad de satisfacer tanto al gran público como al cinéfilo más exigente. Y es que bajo una capa superficial donde se desarrolla una trama de suspense, subyace otra capa con una temática de mayor profundidad filosófica o humanista. En el presente caso, podría decirse que, tras la primera capa con la trama sobre el pasado oculto del tío Charlie, el tema principal que se aborda es la dualidad del ser humano o cómo la bondad y la maldad conviven en la misma esencia de la condición humana, siendo ambos extremos representados, respectivamente, por la joven Charlie y su tío.



Esta idea es anticipada de manera magistral en el arranque del metraje: la primera secuencia se inicia, tras una serie de planos de ubicación en Philadelphia, con la aparición del tío Charlie, tumbado sobre una cama en primer término, cerrando el encuadre inferior y orientado de derecha a izquierda de la imagen. En la siguiente secuencia, ubicada ya en Santa Rosa, es su sobrina quien es presentada de idéntica forma pero finalmente tumbada en sentido opuesto. De esta manera, ambos personajes se identifican como las dos caras de la misma moneda. Para un mayor subrayado, los dos se llaman de igual forma: Charlie (la joven aclara en una escena que le pusieron dicho nombre porque su madre pensaba que era igual a su tío: “somos como gemelos”). Con estos ingredientes, el especial vínculo entre ambos resulta evidente.

Merece la pena una breve reflexión sobre el personaje protagonista. Lo que en el fondo representa es la maldad inherente al ser humano, a menudo oculta tras la siempre más visible bondad. Bajo la feliz vida del pequeño pueblo de Santa Rosa, donde reinan la armonía y el bien, puede hallarse alguien de apariencia respetable y que dona dinero a los huérfanos, como el tío Charlie, pero que esconde el interior más corrupto.



La película es una auténtica sucesión de muestras de cómo hacer cine, comenzando por la ya citada presentación de los protagonistas y continuando, por citar sólo algunos ejemplos, con la llegada a la estación del tren en el que viaja el tío Charlie, despidiendo esa humareda negra que se adueña de la escena y que anuncia la irrupción del mal en la vida idílica del pueblo (representada por una apacible música que se ve interrumpida por la siniestra llegada del tren); aquella otra escena que tiene lugar en el interior de un bar nocturno cuando un jugueteo que el tío Charlie hace inconscientemente con una servilleta supone su confesión (qué genial y sencilla abstracción para un momento clave dentro de la trama); o el uso del vals La viuda alegre, tarareado por los protagonistas en determinados momentos, como leitmotiv asociado a los oscuros capítulos del pasado del protagonista. Perfectos ejemplos todos ellos de cómo resolver con maestría y brillantez diversos momentos de la narración cinematográfica.



Merecen también ser destacados otros aspectos como la interpretación de todo el reparto, con especial mención para el dúo protagonista formado por Joseph Cotten y Teresa Wright; la excelente fotografía de Joseph A. Valentine, a menudo con conseguidos juegos de luces y sombras para dejar entre penumbras al tío Charlie en contraste con la simbólica luminosidad del pueblo; y la banda sonora de Dimitri Tiomkin, enormemente resolutiva en la narración en todo momento.

A modo de anécdota para concluir, el propio Alfred Hitchcock protagoniza un breve cameo, como era habitual en casi todas sus películas. Aparece como viajero jugando una partida de bridge frente a un matrimonio en el tren en el que viaja el tío Charlie. Un primer plano permite ver sus cartas y tiene una jugada ganadora, ¿será un guiño del gran “Hitch”, consciente desde el primer momento de tener una obra maestra entre manos?


Trailer de la película.


Calificación: 10


Ignacio Santos. Noviembre 2015.