Se entregaron, por fin, los Oscar en esta edición celebrada en 2016. Ennio Morricone y John Williams salen, ambos, victoriosos tras un hermanamiento y muestra de humildad como nadie de su inteligencia artística podría nunca mostrar.
''...Casi cuatro décadas después, Ennio Morricone compone el score para una
película del oeste, esta vez para el entramado sangriento de un grupo de
personas a las que el director terminará por maltratar drásticamente en
pantalla. Interrelacionado todo el contenido con matices del siempre
insuperable John Carpenter, la obra comienza con el que es, sin duda,
uno de los temas, compositivamente hablando, más logrados del autor, a
la altura de otros ya conocidos. Su autoridad en el filme es
notabilísima y, con él, Quentin Tarantino consigue matizar la influencia
de la música en sus películas (nunca ha sido amigo de otorgar un papel
primordial a la partitura, de ahí que sea esta la primera producción que
contiene...''
Partitura que corona a una producción ‘’stop
motion’’ verdaderamente inigualable.
Hemos
de orientar el estudio de la música global de Burwell hacia terrenos nada
fáciles, nunca evidentes y siempre ocultando una estructura de aplicación a la
historia verdaderamente encomiable, con un valor sobresaliente al tratarse de
partituras de una calidad máxima y siempre manteniéndose en un humilde segundo
plano en pantalla, pero con ese sentido evidente y un significado
importantísimo para llegar a comprender, en su totalidad, las películas a las
que aplica sus composiciones. Así ocurre en la presente obra, con un inicio
repleto de silencios y con momentos ‘’musicados’’ de matices inquietantes, como
lo es lo que va ocurriendo con el protagonista, un hombre serio, profesional y ‘’muerto’’
para la vida. Tan extrañas son las voces de la gente a su alrededor (todas
iguales, de tono masculino aún tratándose de mujeres) como su actitud o sus
conversaciones y, por supuesto, la música. Burwell aplica unos
fragmentos confusos, geniales, cambiantes en tonos, ritmos y estilos (desde
jazz a tango, pasando por sencillas descripciones) y que generan confusión en
el espectador, tanta como para llegar a una de las secuencias más exquisitas
(de muchas que hay) y sentir algo extraño; no saber, tal vez, qué es (o sí…);
darse uno cuenta o percibir la sensación sin descifrarla: Michael Stone,
envuelto por la desazón y el sopor vital, conoce a Lisa Hesselman. La voz de
ésta, sorprendentemente, es femenina, hermosa y sensual y su escucha causa un
frontal choque tanto en el espectador (acostumbrado a las voces masculinas
todas iguales) como en el propio Michael Stone, que drásticamente se enamora de
la joven. Burwell ofrece un aderezo tan exquisito y sutil que, cuando uno ve la
película atentamente, queda prendado de hipnotismo ignorado o, en su caso,
enfervorizado por el matiz del compositor: el tono, hasta ahora, triste e
inquietante de la música sufre un cambio como lo es la escena misma y la
partitura vuela inteligente y casi sin darnos cuenta hacia unas melódicas
formas, elegantes y optimistas justo en el instante en que Lisa habla.
Concebida
inicialmente como proyecto teatral, en el que también participaba el
compositor, ‘’Anomalisa’’ nos muestra siempre este lado artístico, nunca lo
abandona durante la hora y media de duración y podría dividirse en actos bien
clarificados en los que la música, sin tapujos, voltea sentimientos, convierte
secuencias en sensaciones fortísimas y controla, en resumen, un ir y venir
tremendo de todo tipo de momentos, aún sin aparentarlos la obra, envuelta en
pausa, diálogos y análisis lingüísticos. El ejemplo más dictado de toda esta
amalgama de consideraciones se inicia cuando ambos protagonistas deciden tomar
una última copa en la habitación del hotel donde él se hospeda. Pocas veces, en
los últimos años, una partitura habrá tomado el mando durante un buen número de
minutos y, sin prejuicios (y siempre de forma elegante y tratada), condicionado
de manera radical lo que ocurre y lo que se piensa: la ternura que Burwell
imprime a la secuencia, a los diálogos y al acto sexual de los enamorados es,
simplemente, asombrosa. Nos encontramos en la parte firme y
fundamental de una obra que pronto cambiará. Los fragmentos se convierten en
absoluta delicadeza y llegan a introducirse en el interior de él y de ella, de
aquél como elemento que cuida y de ésta como elemento cuidado. Hemos pasado,
hasta ahora, por la incertidumbre, el optimismo y la ternura de una forma
directa y, al tiempo, delicada. Estamos a escasos minutos de otro matiz
interesantísimo que voltea, como lo hace la vida al propio Michael, la
vitalidad hacia el hastío: Lisa va cambiando su voz, paulatinamente
transformándose en otra vez común a la de todos y todo. Michael no sufre el
desamor, padece su realidad existencial, que no es otra que la auténtica
incomprensión por la gente y por lo que le rodea, como así muestra la música
que escuchamos en la secuencia, una mezcla magistral del total conjunto
acontecido hasta ahora, intensa combinación de la partitura inicial con la
posterior para llegar a un desenlace inmejorable que
las notas graves se encargarán de dar una forma final de desolación, tristeza y
dolor con las que se cierra la obra. Un pequeño e interesante detalle: Burwell introduce, prácticamente fuera de partitura, unos etéreos pads que se diluyen entre los diálogos y pensamientos de Stone cuando su desazón va creciendo.
.
Concluyendo,
una nueva joya a disfrutar de Carter Burwell que completa elegantemente, en
forma de minimalismo de cámara, una película ejemplar para las minorías más
exigentes. Sin duda, de fundamental visionado y altísimo nivel.
A TENER EN CUENTA: los diálogos que
contiene la edición en cd tapan la función y significado de la música y
poder apreciarla en su pureza. No obstante, la original concepción teatral de
la obra justifica la intención de los productores al ser, literalmente, un
teatro escuchado en cd.
La
sutileza estructural que encontraremos en el desarrollo compositivo de ‘’Banda
aparte’’ resultará tan admirable como, por momentos, el lirismo y belleza de
sus temas. Michel Legrand, habitual compositor de la corriente cinematográfica
conocida como ‘’La Nouvelle Vague’’, desarrolla un minimalismo organizativo
complejo y difícil de apreciar pero, sin duda, clave a la hora de conocer el
sentido profundo de la historia. Poquísimas veces, por cierto, se habrá
compuesto una partitura tan centrada en un solo personaje: Odile.
Los
quince primeros minutos de la historia son exquisitos, musicalmente hablando.
El tedio, la apatía y cierta desgana pueden llegar a forzar nuestra atención
durante la extensa escena de la clase de inglés; vayamos al sentido musical de todo
lo que ha ocurrido hasta ahora.
La
veleidad que desprende la pieza pausada que abarca esta introducción es
incuestionable. Legrand compone un tema cuya capa trasera, completamente
ocupada por el bajo, es fundamental en el entendimiento de la historia: su
sonido, lento, tranquilo y rítmico, no resulta nada más sino la forma de actuar
de la joven Odile, coqueta, receptiva y pendiente únicamente de su figura
femenina y la atracción que provoca. Contrario a lo que lógicamente podría
pensarse, la partitura del compositor francés describe, magistralmente, la vida
y forma de actuación mundana de la chica. En absoluto las notas acoplan a su
estructura matiz romántico alguno. Sí, por el contrario, la inquietud de una
joven, aparentemente inocente, cuya consciencia de la atracción que genera es
el motor para vivir y conocer actos, situaciones y cosas nuevas. Michel
Legrand, con sutileza, nos va recordando este significado de la historia,
centrado en la joven, con la inclusión en pantalla de su tema constante durante
escasos segundos (y con súbitos finales, una de las varias cuestiones novedosas
en esta corriente artística). No existe narración musical de las situaciones;
el artista, de la mano del director, plantea, con la partitura, centrar la
atención del espectador sobre lo que ellos realmente están fijando el
argumento: la vida cotidiana de una muchacha. Por eso suena continua e
intermitentemente la pieza compuesta por Legrand para Odile.
Pasada
la primera media hora y entrando ya en la parte central de la historia (segundo
tercio), la estructura musical, que explica gran parte de la importancia y
sentido que aquélla tiene, se complica. Su estudio detenido es delicioso.
Legrand mantiene el tema principal (tema de Odile) pero ahora, al final del
primer tercio, nos ha introducido un par de piezas jazzísticas muy
interesantes, a priori intrascendentes, que representan un punto de inflexión
profundo e inteligente (Legrand, con ellos, narra por vez primera las
peripecias de la joven, que ha conseguido vivir y ya, junto a los dos varones
conocidos, no necesita de su atractivo para conseguirlos): compositor y
director llevan a cabo una labor tan estudiada y completa que son capaces de,
sin darnos cuenta (y ayudados por la ‘’voz en off’’, elemento clave para
comprender el ámbito no mundano y sí trascendental de la historia), voltear el
tema de Odile y, si antes era un referente de la joven, su atractivo y su deseo
de hacer cosas, ahora (una vez conseguida su amistad y vivencias con los dos
chicos) toma un cariz melancólico y absolutamente trascendental. Vamos a ser
espectadores de cómo un mismo tema, sin ninguna variación, es capaz de
referirse a un mismo personaje en dos sentidos completamente opuestos.
Genialidad conseguida. Odile, víctima de su sólida fuerza femenina, cae en su
propia trampa y en el mismísimo desamor. La propia inocencia de la chica le
hace pasar del deseo de gustar por puro egoísmo al creído amor en pocos
minutos. Así mismo hace Legrand con su tema.
El
último tercio de obra, inmediatamente su inicio previo a la famosa escena en el
Louvre, comienza con un tema pausado y hermosísimo, nuevo y puerta de entrada a
lo que será el desenlace sentimental de la chica, absoluta protagonista del
significado y desarrollo de toda la historia. El siempre mencionado tono a
thriller de ‘’Banda aparte’’, cinematográficamente hablando, comienza ahora. No
obstante, atiéndase a la peculiar opción de director y músico de no hacer
mención a él mediante un arma potentísima para lograrlo: la música (el tema
compuesto para el momento del robo no pasa de ser un mero elemento anecdótico
en la partitura, sin importancia real). La música, por tanto, se centra,
inexorablemente, en Odile (reflejo, como hemos explicado, de nuestra visión
alrededor de la importancia de la chica).
Trailer de la película.
El
final es una magnífica muestra de lo comentado anteriormente. El bellísimo y
triste tema que iniciaba este último tercio también lo cierra. Legrand, en esta
media hora final de intrigas, muertes y acción, emplea unos segundos la
narración típica de las escenas y el resto, como por un intento de aún reforzar
más la figura de Odile, versiona el tema nuevo y demuestra, con su cierre
melancólico y dramático (que nunca de amor) toda la historia de decadencia
vital que ha ido degradando la vida de la joven, cuya ridícula inocencia llega
al clímax al olvidar a su amado y retomar los sentimientos por el otro de los
amigos. Un magnífico colofón musical para una partitura de minuciosos detalles
estructurales que ningún buen aficionado al cine debería perder la ocasión de estudiar.
Como hemos visto, muy lejana a una extendida opinión que la califica de banda
sonora jazzística o, incluso, romántica y sí posicionada, por el contrario, de
lleno en el dramatismo del devenir cotidiano.
A TENER EN CUENTA: una muestra más de la excelencia musical, en cuanto a estructura y composición, de los autores que pusieron su firma a las películas de la corriente ''Nouvelle Vague'', fuente interminable de joyas de la música de cine.
Conocida película del género de terror que ha dado lugar a una larga saga, del mismo nombre. Con una fuerza tremenda en determinados instantes, pero sucumbiendo horriblemente en otros, este filme, sádico en muchos momentos, nos conduce hacia la evolución de una historia interesante, bien formada pero que adolece de segundos de interpretación bastante pobres. Otros, no obstante, quedan firmemente conseguidos mediante efectos, sensaciones y movimientos directos de cámara que fabrican sobre una base que no desinteresa, en ningún momento, una estructura de guión que, al menos, nos mantiene constantemente tensionados frente a la pantalla.
Composición original del músico Charlie Clouser. Su función en el filme se reduce a un acompañamiento eficiente, atmosférico a base de pads sintetizados y secuencias, algunas, rítmicamente bien creadas pero que, en cualquier caso, nunca llegan a figurar dentro de una partitura a tener en cuenta.
El final de la obra, impactante; sin duda sorprendente y a la altura de los tres o cuatro momentos más potentes de la película, una obra que pudo conseguir cimas muy altas pero que, sin duda, se quedó en algunas notables.
2015: Festival de Cannes: Mejor actriz (Rooney Mara)
CAROL (2015).
CARTER BURWELL.
La música del Romanticismo. Un inicio exquisito, elegante y que vive de su propia calidad adherido
absolutamente a unas imágenes mediante el tema principal de la historia y una secuencia primera de una intimista fuerza que guiará, ella
sola, al resto del argumento, con Therese marchando en taxi, mirando al pasado
(que parece el presente en ese inicio de filme) y que, al final de la historia,
nos devolverá, con todo, el sentido de lo que ya ha sucedido.
La
sensación minimalista de la obra, que nos transmiten sus temas delicados y casi
de orquesta de cámara, se proyecta a su estructura de situación en la película.
Los detalles del compositor en ella son habilísimos. Jamás eleva el tierno tono
lineal del que el director dota a su obra global, una forma inteligente de
tratar un tema ciertamente complejo (la homosexualidad) pero que, no obstante,
transforma en el concepto del Romanticismo, alejándose tremendamente de un
sentimentalismo fácil, habitual y social.
La
música de ‘’Carol’’ es la música de un amargo sufrimiento existencial por el
constante y aparatoso dolor al que el verdadero Amor (el auténtico
Romanticismo) nos conduce, víctimas todos del constante ir y venir de la vida.
Así actúa Burwell en su partitura, alcanzando el máximo punto durante la expresividad, narración y apoyo de las dos secuencias íntimas de las protagonistas, tratadas detalladamente mediante variaciones que fijan cada instante donde debe estar, comenzando el primero con un tono optimista y el segundo, tras la tragedia que se avecina y ya descubierta, con las notas rasgadas de la viola y la melodía principal como lamento de los violonchelos.
En
definitiva, nos encontramos ante una creación de riqueza indudable en un
artista que, con el paso de los años, se convierte en maestro del intimismo y
en uno de los referentes obligados en la música de cine actual como arte
minoritario (afortunadamente). Imprescindible.
A TENER EN CUENTA: el estudio detallado y
su aplicación estructural en pantalla son de una riqueza máxima, llegando a
conseguir detalles tan grandes como pequeña es su percepción, algo que
engrandece de forma sobresaliente la función de una partitura en su película
para no situarse en un peligroso primer plano.
Concierto en directo por el 25 aniversario de los estudios Ghibli.
Desde
1984 hasta 2013; empezando por ‘’Nausicaä’’ y terminando por ‘’El viento se
levanta’’, la colaboración de Joe Hisaishi junto al director Hayao Miyazaki se
ha convertido, con el paso de los años, en el ejemplo más claro de confianza
artística y resultados de un equilibrio sensacional, siempre avalados por la
calidad clásica y delicada del artista y todas sus partituras. Muchas de ellas
influenciadas por el clasicismo, el sinfonismo moderno o, incluso, la época
barroca de la música clásica, mantienen unos patrones tan rectos y estudiados
que, tras el visionado de todas las películas, uno llega a admirar con toda
fuerza artística una línea que nunca deja su sitio pero que, sin duda, ejerce
de guía a personajes entrañables, escenas llenas de hermosura y una vitalidad
que se aleja del mundo para acercarse a un entendimiento del ser humano en la
tierra que va más allá de su simple permanencia en ella. La música de Joe
Hisaishi es, literalmente, todo ello.
NAUSICAÄ DEL VALLE DEL VIENTO
(1984).
Composición
que comienza a fijar de forma importante el estilo de la dupla
Miyazaki-Hisaishi. El artista inicia una historia de manera suave y firme, con
una estructura patente de hermosura referida a los campos y paisajes y otra
latente que llama con insistencia a la idealización de la existencia. El lado
más experimental, que alude a las extrañas criaturas y la derivación del
ambiente tóxico del planeta, queda marcado por unas composiciones electrónicas
que ya, desde esta primera colaboración, estarán presentes siempre, aunque con
pinceladas medidas, en las historias de la pareja. Sin duda, partitura (y filme)
de gran influencia en las posteriores y, más concretamente, en ‘’La princesa
Mononoke’’.
La
importancia que cobra la joven Sandra en la historia es arrolladora y su lado
tierno, bondadoso y futurista siempre con la naturaleza que se ha generado en
un mundo tan negativo, es admirable. Ahí entra en juego Hisaishi con sus piezas
pausadas. No obstante, fundamental es la unión del lado más podrido con el de
la chica, siempre puro, y la composición llega a reflejarlo mezclando elementos
electrónicos con orquestales, ambos paradigmas fijos y fieles de sus respectivos
mundos pero que, en varios instantes importantes, llegan a confluir, dando
cuenta de la habilidad del compositor para unificar ambos mundos. Y por vez
primera, de forma tajante, escuchamos el piano como referente del personaje
femenino en la historia y su importancia primera, más allá de lo que
simplemente vemos. La figura femenina, en Miyazaki, tiene una trascendencia
vital y filosófica muy estable. Hisaishi, acudiendo al mismo planteamiento,
terminará, en las próximas producciones, por afianzar su postura ante tales
personajes siempre desde las melódicas piezas para piano, que engrandecen y
transforman la figura de la mujer en algo realmente central. En ‘’Nausicaä del
valle del viento’’, Hisaishi fortalece lo comentado con la aparición, a mitad
de metraje, del tema principal de la joven en relación a la inquietud y
misterio que genera el mundo para ella y su misma figura humana, una pieza vocal
infantil de gran lirismo, significado y elegantes influencias barrocas.
La
partitura evoluciona de forma maestra; la sensación vintage atonal (por otro
lado, frecuente en la década de los ochenta) y los temas electrónicos van
tomando presencia a medida que la historia evoluciona hacia el lado de la
guerra, la tragedia y el riesgo de un final provocado por la avaricia humana y
la estampida de las bestias, muy lejano al ámbito idealista y optimista que al
inicio desprendía el mundo y la vida de la joven princesa. Un final bellísimo y
la vuelta al tema principal de la princesa que escuchamos a mitad de la
película y al sinfonismo del compositor nos concluyen una obra realmente
notable que, sin duda, se delinea como el inicio del sentido profundo de las
colaboraciones entre los dos grandes artistas. Obra referente.
PUNTUACIÓN: 9
EL CASTILLO EN EL CIELO (1986).
Firmeza
casi definitiva de lo que serán las futuras colaboraciones entre Hisaishi y
Miyazaki, en las que el piano identifica a los personajes femeninos, la
sinfonía entra en juego por todas partes, la melodía romántica embellece una
atmósfera de amistad y pureza y los toques más activos comparten matices con el
resto de la composición. Tras ‘’Nausicaä y el valle del viento’’, instante
fundamental en la obra de ambos artistas.
La
narración que el compositor fabrica para ‘’El castillo en el cielo’’ va a
resultar, seguramente, de las más enfáticas y coherentes de toda su colección
de producciones junto al director. Usando matices experimentales, algunos
sonidos electrónicos (magnífica la secuencia en la que el robot soldado intenta
rescatar a la niña protagonista) y oponiendo acción a meditación, consigue una
elevación del contenido romántico muy fuerte. Hisaishi muestra la variedad de
propuestas, inagotables, como lo hace la historia. Compuso, en un principio,
una banda sonora más introvertida, experimental y críptica; su valoración en el
mundo occidental cambió la propuesta y, acompañada de alguno de los originales
sentidos sonoros, el artista obró una partitura que le otorgaría la figura que
ya no abandonaría en películas posteriores, con la orquesta y las influencias
occidentales siempre presentes a partir de ahora: ‘’ La forma americana de musicar una película es muy simple: la
emparejan con los personajes. Por ejemplo, cuando el ejército hace aparición,
escuchas el tema del ejército. La música explica así las imágenes, así es como
funciona la música en Hollywood. Hasta este momento siempre había evitado tal
aproximación, ya que sentía que haría que el score fuera aburrido por mucho que
pudiera entender dicha forma de componer. Pero cuando rehice la obra de esta
manera, aprendí muchísimo’’.
La música
evoluciona hacia tintes casi del todo sintetizados. La mezcla que consigue el
autor finalizando la historia es admirable. Lamentablemente, no volverá a
suceder de forma tan radical en años posteriores. La simplicidad electrónica,
casi hiriente, junto a la parte sinfónica y la pieza coral final dentro ya de
la isla mágica son, sin duda, un conjunto compositivo de altísima calidad y que
no deja de sorprender a cada paso. Obra para no olvidar y base de la futura y
sólida forma de hacer música de Joe Hisaishi para Miyazaki, al tiempo que
relativo final de la radicalidad del compositor.
PUNTUACIÓN: 9
MI VECINO TOTORO (1988).
Tras la sobresaliente ‘’El castillo en el
cielo’’, no tenía fácil el compositor ofrecernos una nueva joya musical que
acompañara las aventuras de la nueva producción Ghibli. Hisaishi cambia de
registro y propone un inicio innovador, muy distinto a su sello personal,
carente de sinfonismo hasta los veinte primeros minutos y con un matiz
narrativo intensísimo, ligeramente sintetizado, siempre desde el lado más
infantil y sencillo posible, melódicamente hablando, y adoptando su vertiente
más occidental hasta la fecha. A medida que el metraje avanza, el colorido de
su partitura se revuelve, aunque nunca de forma trivial y aleatoria, y la
mezcla que obtiene (proveniente de todos los matices apuntados) logra su máximo
ejemplo en la secuencia en la que la niña más pequeña descubre, por vez
primera, al ‘’animalito’’ Totoro. Realmente una de las escenas más logradas del
artista en toda su colaboración con Miyazaki. Exquisita y compendio resolutivo
de melodía, narración, ternura y equilibrio y que se proyectará, con apenas dos
toques de música hasta entonces, con la secuencia en la que las hermanitas
vuelan junto a Totoro, finalizando el segundo tercio de aventura.
En ‘’Mi vecino Totoro’’, Joe Hisaishi
exprime más que nunca los temas asociados a los personajes: Totoro, las niñas,
el Gatobús, la inquietud de la pérdida de la hermana pequeña, la madre… Nunca
en otra partitura la música resultó tan práctica y, al tiempo, de tanta calidad
y con una aplicación que en ninguna medida padece de demasiada aparición en pantalla;
es más, la composición para ‘’Totoro’’ podríamos enmarcarla entre las de menos
minutaje de las colaboraciones entre Miyazaki e Hisaishi.
Concluyendo, composición extraordinaria de
una calidad y aplicación a la historia fabulosas. Infantil, sencilla y hermosa obra
que no necesita, pese a estos adjetivos, del preciosismo fácil que habría
supuesto un final musicado, de sencilla aplicación tal y como concluye el
argumento. Hisaishi no aplica nota alguna a las últimas escenas y cierra su
aportación con otra de sus maravillosas canciones, con el tema principal de
Totoro. Imprescindible.
PUNTUACIÓN: 9
NICKY, LA APRENDIZA DE BRUJA
(1989).
Desde
el vals, pasando por el tango y llegando a una ambientación mediterránea
completa, la partitura para la presente aventura adopta una postura
radicalmente descriptiva, situándose en la atmósfera de trabajo más aliada con
la pintura de ambientes y sorprendentemente alejada de la de personajes durante
el primer tercio completo y, en general, todo el metraje. Hisaishi, una vez
más, da muestras claras de su habilidad para, manteniendo su toque habitual en
las obras de Miyazaki, ahondar un poco más en los giros originales para cada
producción.
Adentrándonos
en mitad de la historia, el compositor une su matiz ya explicado a una ligera
narración de escenas y personajes, realmente muy puntuales aunque claramente
presentes: la secuencia en la que la niña se propone entregar su primer
paquete-regalo es el punto de inflexión de este aspecto, junto al personaje del
perro (que pronto desaparecerá de la historia, dando muestra, de tal forma, de
su única función de enlace que estamos explicando), juntando de forma
habilidosa esa capa de adjetivos mediterráneos y costumbristas con la mayor
incidencia en lo que vemos. Interesante.
La
parte final mantiene una línea equilibrada y el artista presenta, por vez
primera en el filme (muestra de sus constantes variaciones dentro de la
apariencia similar de sus obras), la fijación del piano con la niña
protagonista, característica fundamental de su música para cualquiera de las
películas animadas en las que ha participado. No resulta, esta vez, de una
intensidad manifiesta y sí, como hemos dicho, de una brevedad mostrada aunque,
sin duda, evidente y hermosa. Son los instantes más tiernos y, al tiempo, más
tristes en la vida de Nicky, que poco a poco va perdiendo sus poderes. Un final
algo precipitado, en el que Hisaishi hace presencia liviana y poco importante,
cierra una de las obras más débiles de director y compositor, pese a su buen
hacer global. Mezcla de clasicismo orquestal y toques experimentales al
sintetizador, el autor se coloca en una posición de transición tras la
exquisita ‘’Totoro’’.
PUNTUACIÓN: 7
PORCO ROSSO (1992).
Nuevo giro del compositor; esta vez,
Hisaishi sorprende con un inicio mesurado, siempre dibujando una atmósfera
festiva y con cierta ironía y dejando de lado la acción marcada y evidente de
la primera media hora, en la que nunca el artista dará cuenta de ningún
movimiento activo. El matiz militar de sus notas, junto a esa ambientación
festiva, junta a toda la agrupación de torpes ladrones de los aires y los
inserta en unas secuencias de batalla en las que la partitura parece, sin lugar
a dudas, tomar una postura divertida y cómica, siempre dentro de la seriedad
acostumbrada del compositor nipón.
El
segundo tercio de la historia presenta un elemento habitual en Hisaishi: la
música de ambiente mediterráneo. El tango, convertido en género musical global
en el que tuvo importante influencia la migración italiana y la relación de
este país con los orígenes del hidroavión (importante medio de transporte en la
película) forman un todo que ya el compositor empleó en varias de sus obras
para Miyazaki. Por tanto, Hisaishi continúa la formación de esa atmósfera tan
peculiar de esta aventura.
La
mitad de los acontecimientos llega del brazo del cambio narrativo de la música.
Las modulaciones y registros atonales aparecen, sorprendentemente, cuando Porco
Rosso y la joven ingeniera, juntos, emprenden el intento de vuelo del avión
arreglado. Gran escena en la que la música, siempre contenida, ejerce de
reveladora muestra de estudio y aplicación tras muchos minutos de
‘’estancamiento’’ musical. Un final menos brillante de lo habitual en el
director termina por contagiar a una partitura que silencia el ámbito
costumbrista y se centra en el nostálgico. Sus dos o tres últimos temas cierran
una obra bien formada pero, no obstante, por debajo de muchas otras en
Hisaishi. El inicio de la década de los años noventa, sin duda, resulta el
tramo más flojo del cuerpo de obras entre los dos artistas japoneses y la
presente, ciertamente, la menos conseguida.
PUNTUACIÓN: 6.5
LA PRINCESA MONONOKE (1997).
Partitura de
las más reconocidas del autor y, al tiempo, de las que más matices orientales
contiene. Tal vez la más hermosa y preciosista de cuantas compuso para Hayao
Miyazaki Y, sin lugar a dudas, la más seria y formal.
Casi una
década después de su última gran obra (‘’Mi vecino Totoro’’), Hisaishi compone
esta radical partitura cuyos matices narrativos están a un nivel sobresaliente,
ejemplificados de forma absoluta en la secuencia inicial del jabalí, cuya
fuerza, poder y capacidad de asociación a la imagen adquieren una cota
verdaderamente insuperable. Si no la mejor, de las más altas secuencias que el
artista compuso para el director nipón. La radicalidad de su música (extraño
adjetivo en las partituras de Hisaishi) camina paralelamente a la de la
película, en la que Miyazaki muestra, por vez primera, una violencia directa y
unos instantes sangrientos sin pudor alguno. Un lado tierno y evocador se
enfrenta a otro furioso y voluntariamente agresivo.
Con varias
escenas ejemplares en la historia de la música de cine, ‘’La princesa
Mononoke’’ supone un compendio de imaginación tan grande que su música también
tenía que llegar a serlo. La aparición de la joven princesa, tras la
arrebatadora escena comentada del jabalí, completa una introducción tan
sobresaliente como inquietante y, al tiempo, hermosa es su figura hierática
cuando en pantalla Hisaishi la describe por vez primera a orillas del río,
descubierta por el príncipe desterrado. Media hora de metraje en la que ya el
artista y la aventura quedan enmarcadas inteligentemente en todos sus ámbitos
musicales.
La aventura
avanza a pasos agigantados, tanto en argumento como en composición,
ofreciéndonos la secuencia de la primera aparición del viejo jabalí y los suyos
(con una fuerza y violencia casi inusitadas en Hisaishi) y la conversación
entre el joven Ashitaka y Moro, la madre de los lobos, con una canción de
tintes tremendamente idealistas y hermosos. Esto nos lleva a una parte final
verdaderamente majestuosa, con un control narrativo pocas veces desarrollado en
estos años de colaboración pasados a ‘’Mononoke’’, incluso futuros, y una
violencia artística que, como he dicho, apenas brota en las partituras del
autor oriental. La figura del viejo jabalí Okoto y la dupla de los dos jóvenes
se mezclan en la parte última de la partitura y ofrecen un entramado de
contrastes ejemplar. La lucha por la vida, los ideales y las amenazas que
rodean a estas metas forman una estructura final como en ninguna producción del
director. Indispensable composición e inolvidable final narrativo y expresivo
de la aventura de la princesa Mononoke.
PUNTUACIÓN: 9
EL VIAJE DE CHIHIRO (2001).
Obra sinfónica, en la vertiente
siempre adoptada por el genial artista oriental en sus colaboraciones para la
animación de Hayao Miyazaki. El mundo creado, la fantasía soñada y real al
tiempo y la atmósfera que se genera con cada minuto y cada personaje son
absorbentes, literarios y siempre acompañados por secuencias musicales de gran
talla y narración, en el caso que nos ocupa. Es más, el inicio que plantean
director y músico es completísimo y de una forma dual (imagen-música) redonda,
compacta y milimétricamente estudiada. Cómo Hisaishi elabora los primeros
quince minutos está al alcance de pocos artistas actuales. Lo que ocurre y lo
que suena van a la par y llegan, incluso, a superponer funciones hasta el punto
de, ambas vertientes de la obra, fundirse en un inicio inquietante hacia un
desenlace (siempre hablando de los minutos introductorios) fantasioso. No
existen grietas ni saltos que describan de repente ambos mundos; no los hay
gracias a la habilísima batuta del artista, que compone una suite introductoria
sutil, lineal y suave. Tal vez, acercándonos a la estructura formal de este
inicio, pudiéramos entender mejor la que, a mi entender, ha sido la faceta más
negativa de la música de cine oriental: la linealidad, esa falta de intensidad
enérgica y emocional o, quizá para situarla a un nivel artístico más acorde con
su calidad, esa expresividad y emociones siempre serias y elegantemente
compuestas.
El
ejemplo más importante de lo expuesto llega al término del primer cuarto de
historia. Chihiro, inmersa ya en el mundo de fantasía, llega a las calderas,
donde un viejo llamado Kamaji trabaja. La secuencia, tierna pero al tiempo rica
en matices, es descrita por Hisaishi mediante una pieza continua a la cual,
siendo atrevidos, podríamos marcar con niveles superiores e inferiores a los
cuales, el artista, jamás llegaría, manteniendo una línea de expresión siempre
entre ellos. Así lo demuestra la aparición del piano (importante instrumento en
la composición global de ‘’El viaje de Chihiro’’), absolutamente en un matiz
clasicista de la música, más cercano al lineal (y siempre eterno) W.A. Mozart
que al enérgico (y universal) L. van Beethoven. No obstante, exquisita escena,
tanto en lo musical como en lo argumental.
La
mitad de la aventura nos descubre la trascendencia del piano: Chihiro y Haku
(su compañero masculino) conversan tras éste enseñarle el lugar donde se
encuentran los padres de aquélla. La secuencia musical es desbordante,
bellísima y, al tiempo, inquietante. El piano se muestra en toda su fuerza y
los registros que visita son variados en una sola pieza. El piano,
definitivamente, es el instrumento enlace que une todos los mundos y
sensaciones en la historia de Chihiro.
La
partitura evoluciona a la historia, no en sí misma. Adopta una tentativa
uniforme ya establecidos los parámetros importantes, acudiendo ligeramente a
matices de música tradicional japonesa pero, sin duda, siguiendo la línea del
genial artista de occidentalizar sus partituras en un conseguido intento por
universalizar las historias que la animación de Miyazaki representa. Y concluye
de forma bellísima. Hisaishi finaliza la aventura de la niña en un juego de
romanticismo que pocas veces llama tanto la atención del espectador. Realza
toda la historia centrándola en la función melódica, ahora interpretada por la
orquesta, y cierra una partitura sólida, firme y que, pretendiendo únicamente
describir y narrar los sueños y la vida de una inocente Chihiro, consigue
superar el límite del segundo plano y crece, progresivamente, hasta un
desenlace extraordinario. Sin duda, imprescindible ejemplo de cómo componer una
historia desde la sencillez y la practicidad.
PUNTUACIÓN: 8
EL CASTILLO AMBULANTE (2004).
Partitura
sinfónica, cercana (en muchos momentos) a la descripción occidental de los
últimos años de animación antes de la llegada del ordenador y, en otros, al
romanticismo melódico. Ambas vertientes adopta aquí el genial Joe Hisaishi, mas
el apoyo orquestal que aporta a los momentos más activos, durante gran parte
del metraje, ganan un peso final importante en la historia, de tal forma que el
papel que durante la primera parte juega la composición se reduce al segundo
plano más que nunca, secundado con esos toques de sinfonía, incluso en ligeros
e imperceptibles instantes post-románticos, que el artista aplica como tema
principal y reduce al espacio natural por donde el castillo deambula solitario.
La
mitad de aventura supone un punto de inflexión tremendo; Hisaishi compone una
de sus escenas más enérgicas y vitales, expresivas y contundentes dentro de las
colaboraciones con el director Hayao Miyazaki: Howl, el protagonista, se
presenta en la residencia de la hechicera del reino junto a Sophie y la Bruja
del páramo. Los tres consiguen escapar envueltos en una atmósfera de fuerza y
narración musical que se sale de la linealidad típica de las partituras de
Hisaishi. Espectacular. A partir de entonces, la aventura gira y el compositor
ofrece momentos de verdadera acción, ya prácticamente dejados a un lado los
fragmentos más descriptivos que endulzaban la acción media de los personajes
durante la primera mitad de la historia.
La
parte final enfatiza la relación entre Sophie y Howl y las batallas durante la
guerra que se está viviendo en el mundo. Hisaishi acude a una situación
romántica de ambos conceptos y los une, formando así un todo sentimental de
alto nivel en el que descansa su composición.
El desenlace,
pasional y vital y de una gran calidad sinfónica, convierte esta partitura en
uno de los trabajos de la dupla Hisaishi-Miyazaki más elevados, de un tono
idealista absoluto, aires clasicistas rebosantes durante la parte final y un
nivel global, en parte adquirido por estos últimos instantes, maravilloso.
PUNTUACIÓN: 9
PONYO EN EL ACANTILADO (2008).
Partitura
dual, basada en el enfrentamiento pacífico de los sentimientos del niño Sousuke
y el mundo marino, en este caso reflejado, en la mayoría de ocasiones, mediante
fragmentos inquietantes y más activos cuyo primer ejemplo, cuando Fujimoto (el
hechicero de las profundidades) envía a las olas del mar en busca de Ponyo, es
verdaderamente tenso y ejemplar. El sentimentalismo, variando los estados de
ánimo del niño, alcanza una profundidad verdadera y llega a convertirse en el
arma más importante de una partitura que, sin duda, basa su fuerza en la figura
infantil.
Composición
variadísima. Hisaishi pareciera divertirse más que nunca y la seriedad de la
música se torna guiño musical a varios fragmentos y autores, desde la ‘’Cabalgata
de las valquirias’’ y Wagner hasta ‘’Tiburón’’ y John Williams (el niño y la
madre, en plena tormenta, cogen el coche y suena un ligero matiz de ‘’Jaws’’) ,
yendo más allá y adentrándose, en fragmentos de acción, en el mundo artístico y
atmosférico del gran compositor de ‘’La lista de Schindler’’ de forma absoluta
y sin reparo ninguno o aludiendo levemente al ‘’Concierto para violín y
orquesta en Re mayor, op 35’’ de Tchaikovski en la parte final de la historia.
Repentinamente,
la composición decrece. Pese al tono ya desenfadado en la parte final, la
música gira (como el argumento) hacia un sentido infantil que no favorece en
absoluto su marcha. Lo desconocido y lo nuevo, ambos conceptos de gran valor
inicial, se tuercen hacia la aventura sin más. Los fragmentos musicales se
transforman en preciosistas y únicamente en los minutos de desenlace consiguen
elevar su magia y llegar a niveles en los que el autor siempre debió
permanecer. Concluyendo, interesante partitura y, sin embargo, de las más
flojas de las colaboraciones con el director debido a los ciertamente vacíos
minutos centrales.
PUNTUACIÓN: 7
EL VIENTO SE LEVANTA (2013).
Compleja
partitura la de Hisaishi para la última producción de Hayao Miyazaki. Su
estructura no resulta fácilmente entendible, con aplicaciones diversas y nada
cercanas en escasos minutos de introducción, la cual disfruta de una acción
media pero constante desde un principio. Seria como ninguna y popular y
folclórica como nunca el magnífico compositor aplicó a su forma, la composición
se mueve por senderos instrumentales típicos de tierras mediterráneas y, más
concretamente, italianas, como lo es Caproni, el personaje que admira Jiro, el
protagonista de la historia. El piano, por su parte, hace presencia provocativo
y poderoso, como siempre sucede en las partituras del artista, habitualmente
referido (aquí no es distinto) al personaje femenino de la historia.
El
matiz clasicista de la composición es evidente. Hisaishi completa un conjunto
de sensaciones mediante parecidos y referencias sutiles a temas de la música
universal que nos transporta, a cada rato, a una sensación ambiental superior,
estética. La música barroca, la ópera italiana (el conocido ‘’Va pensiero’’, de
‘’Nabucco’’, de Verdi se escucha en las notas iniciales del tema principal
referido a las situaciones que Jiro y Caproni viven juntos)o las referencias a
la corona británica aparecen puntuales en las distintas versiones de los temas
importantes de la historia. Acierto ambiental para con el espectador, al que
transmite una impresión pragmática indudable. A mitad de la obra (en relación
con lo que comentamos) se percibe un detalle externo a la partitura que va a
cumplir una función explicativa fundamental: Jiro y su amigo, ya en Alemania,
pasean por la noche envueltos en soledad y frío. Escuchan cómo alguien, en su
casa, escucha ‘’Winterreise’’ (‘’Viaje de invierno’’), de Franz Schubert y
texto del poeta alemán Wilhelm Müller. La música, sin duda, enseña sutil y
brevemente el enlace que toda la partitura original realiza entre los diversos
ámbitos de la aventura: el argumento, los países, la historia real y la música.
Gran detalle que ensalza la labor del compositor.
La
segunda parte de metraje, sin desarrollarse éste de forma activa y continua
sino pausada y tímidamente, abre, por otro lado, las puertas a un avance sí
pronunciado de la música. El tema principal acomete ahora el total de los
ambientes y personajes, el que al inicio se escuchaba más asociado a los sueños
junto a Caproni. El piano aparece junto a la figura de Naoko, esposa ya de Jiro
y elemento importante en la historia. Se produce una expansión de la partitura
importante y Joe Hisaishi, aún repitiendo tal vez en exceso los temas ya
conocidos, demuestra un sentimentalismo medido y bien creado y un Romanticismo
modelado durante todo el argumento que concluye la obra de la misma forma
lineal y equilibrada del inicio. Alejada del sinfonismo habitual, y
correspondiendo igualmente a la distancia de este filme con los anteriores del
director, la composición muestra la profesionalidad impecable de un gran
artista.
