BSO- EL SÉPTIMO SELLO- Erik Nordgren.






9 sobre 10

DET SJUNDE INSEGLET (1957).
ERIK NORDGREN.

                El ramillete de peculiaridades compositivas que aparecen en los primeros quince minutos del presente filme son notables, siempre reivindicando el lugar importante que la partitura va a tener en la obra del genial director sueco y que, en un principio, pasa desapercibida y poco valorada dada la trascendencia del cine y las ideas del autor. Erik Nordgren, bajo las querencias bien fijadas del director, aplica una paleta variadísima en poco tiempo, desde los coros femeninos y las atmósferas religiosas hasta los instantes más puramente descriptivos de la música en el cine (fijémonos cómo el compositor resalta el zoom del director hacia el rostro de la muerte, en su primera aparición, con la incursión, en sus brevísimos segundos, del instrumento de viento como si de guía de cámara se tratase; o bien la forma en la que enfatiza la impresión de tragedia al musicar el cadáver al que el escudero Jöns pregunta hacia dónde dirigirse. De la misma forma, el matiz costumbrista, que tendrá su relevancia durante la historia, es insertado sutilmente, con gran maestría, mediante la aparición de la melodía del oboe mientras el caballero Antonius Block y su escudero marchan y, segundos más tarde, la melodía que canturrea éste, siempre en tonos y notas en los que la música del compositor suenan de apoyo). En una introducción breve, el compositor presenta ya los tres campos fundamentales para comprender el sentido profundo de la obra: el religioso, el costumbrista y existencialista.



                La secuencia en la que Block se confiesa ante la Muerte mantiene un nivel filosófico y abstracto altísimo. En ella se juntan las figuras de ambos personajes y su sentido absoluto, claramente enfrentados y hábilmente unidos mediante la duda existencial del humano. El final de la secuencia es apoyado por la partitura de forma magistral (y siempre humilde, sutil e imperceptible, lo que suma a su función una vitalidad y trascendencia máximas). Pareciere escucharse livianamente, casi hasta prescindible y sin un carácter firme y serio para el momento; no obstante, su estudio meditado nos descubre varios detalles de gran valor para comprender cómo una secuencia puede llegar a completarse y percibirse tal y como el director pretende: la esperanza final del caballero, tras marcharse la Muerte, se adorna mediante un fragmento en el que la melodía celestial del trombón toma el primer nivel de la pieza, brillando de manera optimista junto a los coros femeninos. Al tiempo, los graves aparecen y la modulación del compositor en las capas secundarias y más bajas crea esta dualidad siempre tan presente en la película y que acabamos de presenciar, con una impresión conjunta de lo comentado que nos lleva hacia la duda existencial del protagonista. Existe una mezcla vital del dolor y la muerte con el optimismo y, musicalmente hablando, de registros agudos y luminosos con otros graves y dramáticos. Exquisito. Podríamos escuchar la partitura de Erik Nordgren aislada y, al tiempo, ser nítidamente conscientes de la evolución de las escenas sin presenciarlas.



                El ‘’Dies Irae’’ de Tomás de Celano, composición atribuida también a otros autores a lo largo de los años, entra en escena a mitad de metraje alcanzando el clímax máximo de la música en ‘’El séptimo sello’’ gracias a la orientación principal de la obra: el contraste. El himno interrumpe una de las canciones originales de Nordgren, interpretada torpemente por una compañía de juglares en mitad de un gentío enfermo de peste y decadencia. La oposición de un tema musical con otro (como lo es el conjunto de la escena, magníficamente filmado por Bergman) vuelve a manifestar la fuerza de los extremos, que pronto se manifestará nuevamente cuando se junten todos en el prado y se escuchen los matices de Nordgren describiendo la aparición de la Muerte, superponiendo las notas hábilmente a su canción, cantada por José, el juglar. 

                ‘’El séptimo sello’’ guarda, a lo largo de todo su metraje, numerosas referencias absolutas, directas y claves de la partitura hacia el contenido trascendental de la obra. Su influencia no decae, se mantiene en una línea equilibrada de admirable formación, algo complicadísimo hoy día de encontrar en la mayoría de composiciones para cine. Atravesando la comitiva el bosque, observando la luna amenazante y la oscuridad tenebrosa y formándose un clima como si Federico García Lorca lo hubiera pintado, Bergman y su compositor poetizan el instante de una forma fastuosa y, fijándonos en la música, poderosa. La marcha que el artista compone para este momento es brillante, ofrece una figura omnipresente y con sus ‘’golpeteos’’ por medio de las cuerdas más graves anuncia la proximidad y desenlace dramático: la Muerte misma. La influencia de la partitura en el filme es evidentísima. Un final estructurado bajo la misma disposición de choque afirma nuestras sentencias: Nordgren arropa la lóbrega y espectacular pieza para la magnífica escena en la cima de la montaña de la Muerte danzando con el grupo entre dos temas esperanzadores, hermosos y optimistas, un contraste con la pesimista visión global que, apareciendo en la historia de forma puntual, siempre está y acentúa, aún más si cabe, ese lado filosófico y triste; la llegada de la Muerte a la residencia del caballero, mientras su esposa lee las escrituras apocalípticas, siempre de tono idealista y nunca pesimista pese a su contenido, es apoyada con un fragmento de la misma orientación. La Muerte ya no amenaza; la Muerte ha llegado y, como tal, la composición no puede sino enfatizar la lectura luminosa de la mujer en la mesa. Maravilloso final para una obra poco conocida, menos considerada y, realmente, con una influencia y sentido en la película de Ingmar Bergman elevadísimo. 



Antonio Miranda Morales. Junio 2016.



BSO- UN PERRO ANDALUZ- Richard Wagner.


7 sobre 10



UN CHIEN ANDALOU (1929).
RICHARD WAGNER.

Complejísimo análisis el que podría surgir de la obra de Luis Buñuel y la aplicación que él mismo ideó en los años veinte (ya que habitualmente las películas mudas se acompañaban de representaciones con música en directo) y ya para su aplicación definitiva, tres décadas después. Hemos de simplificar su sentido a un cariz narrativo y expresionista absolutos, siempre apoyando el lado surrealista de su creación pero, al tiempo, dotando a éste de una fuerza y tono realmente potentes, cambiando notablemente el resultado inicial por uno final más completo y, al tiempo, complejo. Bien es cierto que de la idea nacida en los años veinte no guardamos seguridad alguna. Lo único certero es el uso de las notas del clásico compositor alemán, en un inicio abarcando el total de la música de la obra de Buñuel que tratamos pero que, conocedor éste de la aversión de la sociedad francesa seguidora del surrealismo por la música de Wagner, redujo el contenido hasta combinarlo con un par de piezas populares de tango argentino procedentes de grabaciones de los años cincuenta.
Dos son las vertientes que ofrece la historia de ‘’Un perro andaluz’’, ambas situaciones oníricas de los dos genios que dan cuerpo a la obra: Buñuel y Dalí. Dos orientaciones musicales, igualmente, acompañan esta segunda versión de la película en los años sesenta: el tango y la pieza clásica de la partitura de ‘’Tristán e Isolda’’. El primero (concretado en dos temas, uno de ellos recurrente) lo escuchamos siempre en el interior de las habitaciones y la obra de Wagner, en exteriores. La primera, más pasional y extrema, acompaña los acontecimientos igualmente extremos (la cuchilla cortando el ojo, los pensamientos sexuales del hombre hacia la mujer…); la segunda, mayor en elegancia, sutil e intelectual, nos llevará a instantes más elevados e idealistas (el paseo en bici, la muerte…), con el detalle estructural final de ambas piezas escuchándose inicialmente en interiores para terminar en zonas abiertas como simbología de su encuentro y fusión, como en numerosas ocasiones sucede con objetos, sentidos y situaciones en el filme.




En definitiva, ejemplo de la importancia en segundo plano, pese a la continua presencia en pantalla, de la música en una obra maestra del séptimo arte y de cómo puede influir la composición en unas imágenes preconcebidas sin ella. 


ANTONIO MIRANDA. Junio 2016.




BSO- LA PASIÓN DE CRISTO- John Debney.



 9 sobre 10


THE PASSION OF THE CHRIST (2004).
JOHN DEBNEY.


                Una ligera y poco afortunada introducción a la historia, basada en una mezcla de sensaciones y secuencias y con toques, por momentos, terroríficos (que sólo comprenderemos en el conjunto final)  nos presenta al más puro Debney, elegante, sutil, siempre en su sitio y que adelanta la atmósfera equilibrada y uniforme que nos va a ofrecer en ‘’La Pasión de Cristo’’, orientación de la partitura, cuanto menos, arriesgada (no olvidemos la vertiente sangrienta y de violencia que contiene la cinta).

                El primer tercio del filme, musicalmente hablando, nos otorga descripciones en absolutamente todas las secuencias de la obra en las que toma partido el artista. Debney apoya y nunca narra, en ningún momento se dedica a contarnos lo que vemos, lo que ocurre, incluso las desgracias y golpes que Jesús va padeciendo. Su tono tranquilo, un exquisito uso de la instrumentación étnica y únicamente el registro melódico, haciendo referencia al tema principal compuesto para el filme, que surge poderoso pero también contenido al iniciarse el juicio, hacen de la evolución de la partitura la idea total de Cristo. Compositor y director optan por describir, mediante las notas estudiadas, el sentir y el obrar del Hijo del Hombre durante su calvario: pacífico, imperturbable, sereno (tal como suena la música).  



                 Hoy día nos damos cuenta cómo la elección del músico estadounidense para la cinta de Gibson fue un acierto absoluto. Quién sabe qué habría hecho el a veces repetido y otras genial James Horner, muy nombrado para este trabajo en su día y colaborador del director en varios de sus anteriores y exitosos proyectos, mas la partitura prudente y estable que compuso el primero ha resultado ser el alma de un Jesús de Nazaret inmerso en el sufrimiento y paciente en el sentimiento. Una auténtica delicia de la prudencia e inteligencia musical. Así lo comprobamos terminado el segundo tercio tras haber presenciado los inicios del escarnio; una segunda parte de las tres en la que los flash back son numerosos, incrustados entre la masacre de sangre y precedidos, en su inicio, por el segundo instante melódico del filme, tras arrancar la carne del costado de Jesús durante la flagelación. Poco a poco vamos siendo conscientes de la verdadera naturaleza de las notas; realmente, la conexión directa entre la moderación de Cristo y el cuerpo de la partitura nos lleva, sin lugar a dudas, hasta la figura de Dios. Debney, pacientemente y con mesura, nos va a perfilar durante toda la obra la noción absoluta de la Divinidad: su música, tersa y meditada, nada tiene que ver, en último extremo, con lo que estamos presenciando. Y lo que vemos nada tiene de inserción con la realidad: todo es una excusa sincera para llevarnos a la presencia de la Idea; en este caso, directamente plasmada en Jesucristo, a la idea de Dios.
                Último tercio: desenlace y culminación de la partitura. Momento enlazado por el inicio del camino a la Cruz y de gran importancia en toda la obra: el compositor, por vez primera, da un giro ligero a sus intenciones y sella el momento que compone, la orquesta nos cuenta el comienzo del calvario llevando las maderas y sencillamente olvidamos todo misticismo anterior. La intención no es gratuita, está por llegar el instante más hermoso de todo el filme y uno de los más arrebatadores compuestos en los últimos años: tercera aparición melódica y María postrada ante su Hijo, que ha caído de pronto al suelo. El contraste que consigue el artista introduciendo un fragmento tan bello justo cuando la música había cambiado de registro es de una gran habilidad y trabajo. Silencio absoluto después.


 La subida hasta el Gólgota aglutina la evolución final y maestra de toda la partitura. El instante comentado, el giro de orientación narrativa que ofrece Debney en numerosos momentos y el desarrollo de la concepción melódica de inicio a fin son las tres funciones más destacables. La cuarta aparición del tema melódico brota cuando Jesús se aproxima, ya en la cima de la colina, hasta la cruz, que descansa en el suelo. El desenlace, progresivo, nos acercará hasta una apoteosis en este sentido, reflejando la unión de Padre e Hijo y olvidando el equilibrio de todas las notas hasta ahora reflejo del sufrimiento. Debney ha ido presentándonos la Divinidad, la Gloria final mediante las cuatro apariciones melódicas comentadas. La siguiente no tarda, es el éxtasis comentado y Cristo es clavado sádicamente en la cruz. Partitura e historia continúan pero, a juicio de quien esto escribe, el tema compuesto para este acontecimiento supone el final de la obra, una conclusión de un nivel artístico tan alto que nada de lo que después se escuche tiene la importancia, poder o absolutismo que encontramos en la composición para este momento. Una auténtica obra de arte. Jesús (sin hacerlo aún) ha muerto; la historia ha llegado a su cumbre final. Aquí tenemos cómo una composición para cine es capaz de abordarlo todo y ella misma sentenciar la historia. Debney ha llegado, comenzando por los fragmentos controlados y estudiados, a la belleza máxima final que, inteligentemente, nos fue ofreciendo poquito a poco durante la obra.



Concluyendo, nos encontramos ante una partitura de altísimo nivel y trabajo por parte de compositor y director. Su estructura, muy lejana a lo que vemos al inicio y aproximándose a tal sentido al final, cuando más énfasis dará a la parte melódica, es de gran valor artístico. Sin duda, imprescindible.


ANTONIO MIRANDA. JUNIO 2016.


BSO- ESPARTACO- Alex North.



10 sobre 10


SPARTACUS (1960).
ALEX NORTH.

                Es complicado no comenzar el estudio de ‘’Spartacus’’, de Alex North, por el final. Cómo el artista, tras dos horas y media de partitura omnipresente, es capaz de sorprender, resulta asombroso. Llegamos al desenlace de la obra mediante un trabajo encomiable de composición, detalles y estructuras. Espartaco y Varinia, su amada, protagonizan una, tal vez, última escena juntos antes de la batalla final. El tema de amor, eje central de toda la música, da paso a la escena de la lucha final entre el ejército de Espartaco y los romanos, secuencia espectacular con unas notas fortísimas en su inicio que nos muestran, de nuevo, un detalle fundamental en toda la composición: los temas activos viven deliciosamente sobre bases de graves con una presencia e influencia absolutas, elegantemente ocultados, a los pocos segundos, por el resto de instrumentos (muchos de ellos exóticos, procedentes de países como Roma o China) predominando los vientos. La composición de la secuencia es uno de los momentos más álgidos de la carrera de North y, sin lugar a dudas, de la música que Stanley Kubrick aplicó en sus filmes (pese a ser ferviente seguidor de la música clásica y experimental para sus creaciones). Alex North proyecta unas narraciones, en esta última batalla, que rozan lo estrambótico (como lo es la situación de los esclavos luchando e intentando vencer al ingente ejército romano) e incluso lo cómico (claro homenaje, incluyendo las imágenes, a las batallas musicadas por Sergei Prokofiev para ‘’Alexander Nevsky’’, incluso las partituras de acción genéricas en el cine mudo). El momento, con seguridad, es de lo más sobresaliente en una obra de grandísimo valor. Así lo muestra el compositor terminada la escena, en imagen los cadáveres de la lucha y, nuevamente, el tema de amor escuchándose, versionado ahora hacia tintes dramáticos, describiendo las figuras muertas de las personas. Sin duda, una estructura final grandísima que no deja de unir detalles con el resto de la obra.


                Las particularidades y el estudio en ‘’Espartaco’’ son abundantísimos. Tras la comentada secuencia, North vuelve a narrar de manera sobresaliente: en la conversación entre Varinia y su enamorado romano Craso, inserta un matiz sintetizado  y extraño que bien tendría que haber usado, años después, en ‘’2001: una odisea en el espacio’’ para dar completo sentido a su rechazada partitura, en una muestra de cómo él mismo (y no los autores clásicos experimentales elegidos finalmente) pudo haber sido el eje central de la joya de Stanley Kubrick. El ir y venir de la ternura y la extrañeza son, sin duda, los vaivenes de los pensamientos de ambos protagonistas. Un final majestuoso y crudo, previa aparición (durante el diálogo, antes de luchar, entre Antonino y Espartaco) de una versión no demasiado identificable del tema de amor pero sí con bases empleadas en él que dan forma a un fragmento delicioso y, en opinión de quien esto escribe, superior en hermosura al principal, cierra la obra maestra del compositor estadounidense con una ambientación romántica extraordinaria, muestra de cómo el Romanticismo auténtico se aleja absolutamente del amor de pareja al centrarse en una secuencia entre dos compañeros y amigos de batalla.


                ‘’Espartaco’’ muestra una singular disposición: amasijo de instrumentos, estilos, ritmos y binomios, su trabajo refleja el tiempo abundante del que el artista dispuso para su formación (más de un año por delante y hasta 18 visionados de la película). Precisamente, las estructuras duales son los cimientos básicos que dan esa fuerza innata en esta composición, esa sensación de escuchar poder y ternura al tiempo: en sentido contrario a lo mencionado, ternura y poder aparecen durante numerosos instantes del metraje en escenas inmediatas. North potencia ambos estados de ánimo mediante la perseverancia del director en mostrar momentos pausados inmediatamente seguidos de minutos de intensidad. El artista, los primeros, los ‘’dora’’ admirablemente con sus innumerables variantes del tema de amor; los segundos, inteligente, los inicia con estructuras rítmicas claras, marcadas y siempre resaltadas con los graves (como ya hemos indicado) de la orquesta. A los pocos segundos los oculta, habiéndonos insertado de lleno la sensación de drama.


                En definitiva, multitud de detalles (desde la escucha de la música prácticamente sin descanso, pasando por la aparición del tema de amor como hilo que une todo el tejido del filme en distintos momentos de sensaciones y ritmos, hasta los apuntes ‘’western’’ de la vida nómada de los esclavos y sus costumbristas composiciones) y un cuerpo global que hacen de ‘’Espartaco’’ una de las obras cumbre de la historia de la música de cine. Imprescindible.

ANTONIO MIRANDA. Junio 2016.