BSO- EL SÉPTIMO SELLO- Erik Nordgren.






10 sobre 10



1957: Festival de Cannes: Premio Especial del Jurado (Ex aequo con "Kanal")


DET SJUNDE INSEGLET (1957).
ERIK NORDGREN.

                El ramillete de peculiaridades compositivas que aparecen en los primeros quince minutos del presente filme son notables, siempre reivindicando el lugar importante que la partitura va a tener en la obra del genial director sueco y que, en un principio, pasa desapercibida y poco valorada dada la trascendencia del cine y las ideas del autor. Erik Nordgren, bajo las querencias bien fijadas del director, aplica una paleta variadísima en poco tiempo, desde los coros femeninos y las atmósferas religiosas hasta los instantes más puramente descriptivos de la música en el cine (fijémonos cómo el compositor resalta el zoom del director hacia el rostro de la muerte, en su primera aparición, con la incursión, en sus brevísimos segundos, del instrumento de viento como si de guía de cámara se tratase; o bien la forma en la que enfatiza la impresión de tragedia al musicar el cadáver al que el escudero Jöns pregunta hacia dónde dirigirse. De la misma forma, el matiz costumbrista, que tendrá su relevancia durante la historia, es insertado sutilmente, con gran maestría, mediante la aparición de la melodía del oboe mientras el caballero Antonius Block y su escudero marchan y, segundos más tarde, la melodía que canturrea éste, siempre en tonos y notas en los que la música del compositor suenan de apoyo). En una introducción breve, el compositor presenta ya los tres campos fundamentales para comprender el sentido profundo de la obra: el religioso, el costumbrista y existencialista.



                La secuencia en la que Block se confiesa ante la Muerte mantiene un nivel filosófico y abstracto altísimo. En ella se juntan las figuras de ambos personajes y su sentido absoluto, claramente enfrentados y hábilmente unidos mediante la duda existencial del humano. El final de la secuencia es apoyado por la partitura de forma magistral (y siempre humilde, sutil e imperceptible, lo que suma a su función una vitalidad y trascendencia máximas). Pareciere escucharse livianamente, casi hasta prescindible y sin un carácter firme y serio para el momento; no obstante, su estudio meditado nos descubre varios detalles de gran valor para comprender cómo una secuencia puede llegar a completarse y percibirse tal y como el director pretende: la esperanza final del caballero, tras marcharse la Muerte, se adorna mediante un fragmento en el que la melodía celestial del trombón toma el primer nivel de la pieza, brillando de manera optimista junto a los coros femeninos. Al tiempo, los graves aparecen y la modulación del compositor en las capas secundarias y más bajas crea esta dualidad siempre tan presente en la película y que acabamos de presenciar, con una impresión conjunta de lo comentado que nos lleva hacia la duda existencial del protagonista. Existe una mezcla vital del dolor y la muerte con el optimismo y, musicalmente hablando, de registros agudos y luminosos con otros graves y dramáticos. Exquisito. Podríamos escuchar la partitura de Erik Nordgren aislada y, al tiempo, ser nítidamente conscientes de la evolución de las escenas sin presenciarlas.



                El ‘’Dies Irae’’ de Tomás de Celano, composición atribuida también a otros autores a lo largo de los años, entra en escena a mitad de metraje alcanzando el clímax máximo de la música en ‘’El séptimo sello’’ gracias a la orientación principal de la obra: el contraste. El himno interrumpe una de las canciones originales de Nordgren, interpretada torpemente por una compañía de juglares en mitad de un gentío enfermo de peste y decadencia. La oposición de un tema musical con otro (como lo es el conjunto de la escena, magníficamente filmado por Bergman) vuelve a manifestar la fuerza de los extremos, que pronto se manifestará nuevamente cuando se junten todos en el prado y se escuchen los matices de Nordgren describiendo la aparición de la Muerte, superponiendo las notas hábilmente a su canción, cantada por José, el juglar. 

                ‘’El séptimo sello’’ guarda, a lo largo de todo su metraje, numerosas referencias absolutas, directas y claves de la partitura hacia el contenido trascendental de la obra. Su influencia no decae, se mantiene en una línea equilibrada de admirable formación, algo complicadísimo hoy día de encontrar en la mayoría de composiciones para cine. Atravesando la comitiva el bosque, observando la luna amenazante y la oscuridad tenebrosa y formándose un clima como si Federico García Lorca lo hubiera pintado, Bergman y su compositor poetizan el instante de una forma fastuosa y, fijándonos en la música, poderosa. La marcha que el artista compone para este momento es brillante, ofrece una figura omnipresente y con sus ‘’golpeteos’’ por medio de las cuerdas más graves anuncia la proximidad y desenlace dramático: la Muerte misma. La influencia de la partitura en el filme es evidentísima. Un final estructurado bajo la misma disposición de choque afirma nuestras sentencias: Nordgren arropa la lóbrega y espectacular pieza para la magnífica escena en la cima de la montaña de la Muerte danzando con el grupo entre dos temas esperanzadores, hermosos y optimistas, un contraste con la pesimista visión global que, apareciendo en la historia de forma puntual, siempre está y acentúa, aún más si cabe, ese lado filosófico y triste; la llegada de la Muerte a la residencia del caballero, mientras su esposa lee las escrituras apocalípticas, siempre de tono idealista y nunca pesimista pese a su contenido, es apoyada con un fragmento de la misma orientación. La Muerte ya no amenaza; la Muerte ha llegado y, como tal, la composición no puede sino enfatizar la lectura luminosa de la mujer en la mesa. Maravilloso final para una obra poco conocida, menos considerada y, realmente, con una influencia y sentido en la película de Ingmar Bergman elevadísimo. 



Antonio Miranda Morales. Junio 2016.



BSO- UN PERRO ANDALUZ- Richard Wagner.


7 sobre 10



UN CHIEN ANDALOU (1929).
RICHARD WAGNER.

Complejísimo análisis el que podría surgir de la obra de Luis Buñuel y la aplicación que él mismo ideó en los años veinte (ya que habitualmente las películas mudas se acompañaban de representaciones con música en directo) y ya para su aplicación definitiva, tres décadas después. Hemos de simplificar su sentido a un cariz narrativo y expresionista absolutos, siempre apoyando el lado surrealista de su creación pero, al tiempo, dotando a éste de una fuerza y tono realmente potentes, cambiando notablemente el resultado inicial por uno final más completo y, al tiempo, complejo. Bien es cierto que de la idea nacida en los años veinte no guardamos seguridad alguna. Lo único certero es el uso de las notas del clásico compositor alemán, en un inicio abarcando el total de la música de la obra de Buñuel que tratamos pero que, conocedor éste de la aversión de la sociedad francesa seguidora del surrealismo por la música de Wagner, redujo el contenido hasta combinarlo con un par de piezas populares de tango argentino procedentes de grabaciones de los años cincuenta.
Dos son las vertientes que ofrece la historia de ‘’Un perro andaluz’’, ambas situaciones oníricas de los dos genios que dan cuerpo a la obra: Buñuel y Dalí. Dos orientaciones musicales, igualmente, acompañan esta segunda versión de la película en los años sesenta: el tango y la pieza clásica de la partitura de ‘’Tristán e Isolda’’. El primero (concretado en dos temas, uno de ellos recurrente) lo escuchamos siempre en el interior de las habitaciones y la obra de Wagner, en exteriores. La primera, más pasional y extrema, acompaña los acontecimientos igualmente extremos (la cuchilla cortando el ojo, los pensamientos sexuales del hombre hacia la mujer…); la segunda, mayor en elegancia, sutil e intelectual, nos llevará a instantes más elevados e idealistas (el paseo en bici, la muerte…), con el detalle estructural final de ambas piezas escuchándose inicialmente en interiores para terminar en zonas abiertas como simbología de su encuentro y fusión, como en numerosas ocasiones sucede con objetos, sentidos y situaciones en el filme.




En definitiva, ejemplo de la importancia en segundo plano, pese a la continua presencia en pantalla, de la música en una obra maestra del séptimo arte y de cómo puede influir la composición en unas imágenes preconcebidas sin ella. 


ANTONIO MIRANDA. Junio 2016.




BSO- ESPARTACO- Alex North.



10 sobre 10


SPARTACUS (1960).
ALEX NORTH.

                Es complicado no comenzar el estudio de ‘’Spartacus’’, de Alex North, por el final. Cómo el artista, tras dos horas y media de partitura omnipresente, es capaz de sorprender, resulta asombroso. Llegamos al desenlace de la obra mediante un trabajo encomiable de composición, detalles y estructuras. Espartaco y Varinia, su amada, protagonizan una, tal vez, última escena juntos antes de la batalla final. El tema de amor, eje central de toda la música, da paso a la escena de la lucha final entre el ejército de Espartaco y los romanos, secuencia espectacular con unas notas fortísimas en su inicio que nos muestran, de nuevo, un detalle fundamental en toda la composición: los temas activos viven deliciosamente sobre bases de graves con una presencia e influencia absolutas, elegantemente ocultados, a los pocos segundos, por el resto de instrumentos (muchos de ellos exóticos, procedentes de países como Roma o China) predominando los vientos. La composición de la secuencia es uno de los momentos más álgidos de la carrera de North y, sin lugar a dudas, de la música que Stanley Kubrick aplicó en sus filmes (pese a ser ferviente seguidor de la música clásica y experimental para sus creaciones). Alex North proyecta unas narraciones, en esta última batalla, que rozan lo estrambótico (como lo es la situación de los esclavos luchando e intentando vencer al ingente ejército romano) e incluso lo cómico (claro homenaje, incluyendo las imágenes, a las batallas musicadas por Sergei Prokofiev para ‘’Alexander Nevsky’’, incluso las partituras de acción genéricas en el cine mudo). El momento, con seguridad, es de lo más sobresaliente en una obra de grandísimo valor. Así lo muestra el compositor terminada la escena, en imagen los cadáveres de la lucha y, nuevamente, el tema de amor escuchándose, versionado ahora hacia tintes dramáticos, describiendo las figuras muertas de las personas. Sin duda, una estructura final grandísima que no deja de unir detalles con el resto de la obra.


                Las particularidades y el estudio en ‘’Espartaco’’ son abundantísimos. Tras la comentada secuencia, North vuelve a narrar de manera sobresaliente: en la conversación entre Varinia y su enamorado romano Craso, inserta un matiz sintetizado  y extraño que bien tendría que haber usado, años después, en ‘’2001: una odisea en el espacio’’ para dar completo sentido a su rechazada partitura, en una muestra de cómo él mismo (y no los autores clásicos experimentales elegidos finalmente) pudo haber sido el eje central de la joya de Stanley Kubrick. El ir y venir de la ternura y la extrañeza son, sin duda, los vaivenes de los pensamientos de ambos protagonistas. Un final majestuoso y crudo, previa aparición (durante el diálogo, antes de luchar, entre Antonino y Espartaco) de una versión no demasiado identificable del tema de amor pero sí con bases empleadas en él que dan forma a un fragmento delicioso y, en opinión de quien esto escribe, superior en hermosura al principal, cierra la obra maestra del compositor estadounidense con una ambientación romántica extraordinaria, muestra de cómo el Romanticismo auténtico se aleja absolutamente del amor de pareja al centrarse en una secuencia entre dos compañeros y amigos de batalla.


                ‘’Espartaco’’ muestra una singular disposición: amasijo de instrumentos, estilos, ritmos y binomios, su trabajo refleja el tiempo abundante del que el artista dispuso para su formación (más de un año por delante y hasta 18 visionados de la película). Precisamente, las estructuras duales son los cimientos básicos que dan esa fuerza innata en esta composición, esa sensación de escuchar poder y ternura al tiempo: en sentido contrario a lo mencionado, ternura y poder aparecen durante numerosos instantes del metraje en escenas inmediatas. North potencia ambos estados de ánimo mediante la perseverancia del director en mostrar momentos pausados inmediatamente seguidos de minutos de intensidad. El artista, los primeros, los ‘’dora’’ admirablemente con sus innumerables variantes del tema de amor; los segundos, inteligente, los inicia con estructuras rítmicas claras, marcadas y siempre resaltadas con los graves (como ya hemos indicado) de la orquesta. A los pocos segundos los oculta, habiéndonos insertado de lleno la sensación de drama.


                En definitiva, multitud de detalles (desde la escucha de la música prácticamente sin descanso, pasando por la aparición del tema de amor como hilo que une todo el tejido del filme en distintos momentos de sensaciones y ritmos, hasta los apuntes ‘’western’’ de la vida nómada de los esclavos y sus costumbristas composiciones) y un cuerpo global que hacen de ‘’Espartaco’’ una de las obras cumbre de la historia de la música de cine. Imprescindible.

ANTONIO MIRANDA. Junio 2016.



BSO- HIGH RISE- Clint Mansell.


8 sobre 10


HIGH RISE (2016).
CLINT MANSELL.

El tono exquisitamente revuelto y las composiciones multicapa que infinidad de veces plantea Mansell (afortunadamente siempre lejos del cine comercial, cuya música no sigue el autor en absoluto, ni por práctica ni por afición) son una delicia perfecta para una distopía, cualquier locura o figuraciones y situaciones sin descanso en un entramado de conflicto y constante interés (cercanas a las que el gran John Carpenter da vida y cuyo estilo musical, en un principio, pululó como posible orientación en la partitura de Mansell, gran seguidor suyo desde siempre). El compositor, cual director sin resistencia alguna, efectúa un inicio de historia a la altura de pocos músicos hoy día, capaz de dar relieve y límites donde él quiere y con una variedad de piezas, en los primeros diecisiete minutos, abrumadora. La llegada del protagonista a los fastuosos jardines de la zona alta del rascacielos nos inca, prácticamente de rodillas, ante la forma de argumentar de Mansell durante una secuencia que, precedida por minutos y minutos ya de partitura, entra en escena perceptible y poderosa, siempre musicalmente hablando. El contraste que el músico efectúa entre clases sociales (bien reflejado en el filme, precisamente en esta secuencia con un plano fotográfico espectacular de la zona superior de los jardines con la inferior de fondo) va a ser una de las notas más llamativas de la composición, extraña y logradamente acoplada en un conjunto que, pese a su variedad de registros, consigue un equilibrio muy notable.
La desigualdad de las clases sociales es uno de los puntos importantes de la historia. El comienzo y el cierre, escuchándose el Concierto de Brandemburgo nº 4 de J.S. Bach, la secuencia de la fiesta de la clase más alta (oyéndose la versión orquestal clásica de Mansell del tema de Abba ‘’S.O.S.’’), introduciendo el ritmo de batería cuando el protagonista, como clase inferior, es repudiado, y el tono clásico del inicio del tema principal van a configurar un cuerpo compacto que sentencia drásticamente a la sociedad pudiente como elemento bien fijado de este inicio (Ben Wheatley, el director, dibujó sus escenas escuchando y aplicando siempre la música de Bach como índice de la superioridad supuesta de la clase alta).


La mitad de la obra nos guarda una secuencia extraordinaria, tanto por su estética y su sentido como por su musicalización: ninguna. Mansell actúa con inteligencia y junto con el director deciden plantar a mitad de metraje una escena con fuerza e impresión y calarla con el sonido del vacío. De lo contrario, la partitura habría resultado (simplemente con este detalle) empalagosamente presente.
En una distopía absoluta, ingente y vertical, la música guarda una estructura similar a la disposición social, con aparición de temas constantes y variados, dando una sensación de movimiento sin tregua. Dentro de este concepto social, la partitura se dispone como, finalmente, el elemento más sólido, firme e inquebrantable. ¿Por qué? La asociación es simple, pero no fácil de apreciar: el sonido de silbido sintetizado brota de la composición en varias ocasiones. Fascinante cómo podemos atribuirle una figura fina y alargada, como lo es el edificio, al tiempo que la multitud de capas que Mansell dispone en la forma final de la música semeja el bloque tremendo y gigante, pero igualmente lo único firme, que es el rascacielos. Su estructura (que es la música) sirve de guarida y cobijo a una sociedad putrefacta que se corrompe alegremente cada vez más. Ejemplo de la narración y la proyección de la composición, que bien podría trasladarse a cualquier otro debido al equilibrio asombroso de toda la obra, surge de las locuras internas de los humanos del edificio cuando el dueño del proyecto, representativo de la más alta escala social, busca a su mujer, oculta entre el resto de embrollos y asombrosos sucesos de los demás vecinos: ‘’Danger in the streets of the sky’’, más de seis minutos de auténtica delicia compositiva, iniciada con una constante sutil en toda la obra, las delicadas notas atonales, en este caso de los vientos.


La versión e interpretación de ‘’S.O.S’’, de Abba, por parte de Partishead resulta espectacular en el global del filme. Su aparición, tras la escena soberbia en la que Richard Wilder enloquece junto a su radio-cassette y fuerza a la chica que vive en el piso 26, Charlotte Melville (toda ella sin música), es ejemplar y cómo un tema no original puede empastarse adecuadamente a una globalidad musical, lejos de los pastiches repugnantes de la mayoría de los casos en el cine de hoy día. Versión extraordinaria con un sentido muy cercano al Carpenter compositor, sin duda paradigma de escalofriantes escenas como las que en ese instante se pueden ver en pantalla. Punto álgido de la obra y, a esto debido, revelador de la gran inteligencia de Mansell al no figurar en absoluto en una cima compartida.
Magnífica síntesis final del total y una forma de finalizar que mezcla atonalidad con melodía, vientos de trompas con capas de cuerdas al más puro estilo de terror y la conclusión de una historia distópica que otorga a la partitura una cara fácil de formar; no obstante, fácil para la mente privilegiada de Clint Mansell. Composición muy recomendable para un filme que no deberías dejar pasar.

Antonio Miranda. Mayo 2016.