BSO- DÉJAME ENTRAR (Let the right one in)- Johan Söderqvist.




9 sobre 10

''LET THE RIGHT ONE IN'' (2008).
JOHAN SÖDERQVIST.

                Cinta de terror vampírico elegante, de admirable tono y un realismo drástico e impactante. La partitura que para ella crea el compositor sueco mantiene un tono de auténtica y trabajada seriedad, firme, muy directo y con una paleta pictórica de notas realmente influyente. El inicio post-romántico y su ejercicio en la primera media hora son frontales y, a la par que sencillos, ejemplares: el primer ataque sobrenatural resulta aterrador, una escena de gran fotografía, ritmo y tensión. Calidad artística para una ejecución musical fortísima; sin embargo, Söderqvist abandona absolutamente la vertiente terrorífica de la composición y advierte al espectador del camino romántico que tomará la historia, endulzando y uniendo, entre guiños de angustia, la figura de los dos niños mediante una dulce muestra de temas verdaderos y humanos y que van a derivar, de forma hermosa y estudiada, en el tema principal más directo del filme, por vez primera interpretado a la guitarra y en el que, bajo la sensación aparente de asociarlo con la dupla padre-hijo (ya que aparece siempre cuando ambos están juntos), el compositor agrupa realmente todos los significados y sentimientos de la obra completa y dicta, con muchos minutos de antelación, la existencia de un desarrollo y un final apoyados inevitablemente en una vertiente de gran y profundo Romanticismo.



                En ‘’Let the right one in‘’ hay un detalle importantísimo para otorgar a la partitura su adjetivación de seria, estable y práctica: los instantes no ‘’musicados’’. Filme con escenas variadas de nula importancia en el sentido del global, el compositor y su director aciertan admirablemente en no componer pieza alguna para ellas, error muy común en este tipo de producciones (ciertamente en las no tan serias y trabajadas como la presente) y que golpea contundentemente a numerosas obras que pudieron ser grandes trabajos.  Söderqvist opta por variar el tema de piano de los dos enamorados durante el cuerpo central del metraje. El detalle de la inserción en él de apuntes atonales e imperceptibles modulaciones, ambos siempre livianos e ínfimos en presencia, nos giran astutamente de la personalidad y naturaleza humana del niño a la sobrenatural de la niña. Exquisito matiz dentro de una partitura emotiva que, progresivamente, adquiere una figura notablemente formada.

                El desenlace musical es soberbio. El tema antes mencionado, dos veces aparecido interpretado a la guitarra, ahora se versiona con toda la orquesta durante la despedida de la pareja haciendo brotar de la pantalla la cumbre de la producción certificando lo expuesto anteriormente, lejos de representar dicha melodía la unión anterior del padre y el hijo y sí, acertadamente anunciada, la de los dos niños. En definitiva, cinta de gran calidad con una banda sonora que, gracias a su precisa aplicación, exacta duración, sobria estructura y justa medida, alcanza merecidamente el sobresaliente.





PUNTUACIÓN: 9


Antonio Miranda. Julio 2016.


BSO- HOLOCAUSTO CANÍBAL (CANNIBAL HOLOCAUST)- Riz Ortolani.


9 sobre 10

CANNIBAL HOLOCAUST (1980).
RIZ ORTOLANI.

Partitura de una inteligencia sobresaliente. Composición excelsa en el interior de un experimento social directo y extremo que el músico consigue situar, precisamente, allá donde el director pretendía: lo radical a los pies del pensamiento. Ortolani fabrica un tema principal, que se escucha ya en los créditos iniciales, de una belleza y sencillez a la altura de cualquier histórica melodía reconocida: es asombroso cómo contrapone dicho motivo con el siguiente, dentro de los diez primeros minutos, cuando los caníbales desarrollan su primer ritual en la selva. El artista, de manera rápida y aparentemente simple, acaba de forzar una jaula musical de un paralelismo absoluto con la jaula vital que atrapa a los humanos: belleza y melodía contra dureza y percusión. Transgresión argumental que, no obstante, Ortolani consigue adornar con unos matices en absoluto pretenciosos, desorbitados o, al tiempo que las imágenes, relativamente caóticos. El autor escapa a cualquier controversia y, de lleno en la secuencia del ritual de castigo del indígena hombre para con la mujer, presenta la primera variación de la melodía principal, de forma magistral, y que va a demostrar lo anteriormente expuesto atrapando, desde el inicio hasta esta escena, a la existencia misma en esa jaula de terror vital que resultaba la vida subdesarrollada y, por extensión, la atrocidad mental de la desarrollada.



¿Por qué Riz Ortolani ocupa los fragmentos sobre los indígenas con percusión y sintetizador, tan radicalmente distintos a la orquesta del tema principal? La película parte de la civilización moderna, de ahí la melódica pieza que le asocia el autor. Su contraste: el tercer mundo y el canivalismo, rebosantes de percusión y sonidos quebrados y extraños a la escucha (el sintetizador). El choque es tan maravilloso como extrema la experiencia misma que narra la historia. La llegada del profesor universitario, junto a sus guías y en busca de los reporteros desaparecidos, a la aldea de los indígenas es una muestra clara de la sobriedad musical que Ortolani plasma en su partitura contándonos y pintándonos, al tiempo, lo que sucede y lo que vemos. Ejemplar. La primera parte del filme, con el descubrimiento de los reporteros perdidos por parte de la expedición, concluye con la versión inicial del tema principal, muestra inequívoca de la fusión, por fin, de todos los elementos del mundo civilizado. Inteligente.



El cuerpo central de la obra evoluciona hacia tintes realmente abruptos, sensibles e hirientes. El contenido moral del filme podría ser objeto de cuestionamiento, de hecho lo ha sido, pero no más que cualquier blockbuster actual, entre los cuales la única diferencia reside en el realismo frente a la tecnología y, ciertamente, en el sacrificio real de algunos de los animales en la película que nos ocupa. Segunda parte de historia que Sergio Leone adjetivó como  obra maestra del realismo cinematográfico. Ortolani asienta sus intervenciones en el lado dramático, hiriente y poderoso, no más por la forma de su partitura como por los instantes buscados en los que aparece que en la parte final alcanzarán un nivel sobresaliente.

Encontramos en ‘’Holocausto Caníbal’’, relativamente oculto entre el resto de sonidos, un detalle magnífico, sereno entre tanta barbarie, ligeramente humano y absolutamente magistral: el lead sintetizado que suena, casi fuera de contexto, en las piezas más oscuras y con un toque de modulación. En cada escena de horror, Ortolani introduce este sonido en referencia a la calma, a la tranquilidad que se ha de tomar por parte de cualquier espectador que presencie las secuencias, llenas de mórbidos momentos y que son ligeramente matizados por estos sonidos para alejarlas lo más posible de una simple visión cruenta. El momento del sacrificio de la tortuga, del pequeño mono por los indígenas…


Es evidente el poder del tema principal. Ruggero Deodato, el director, siempre con suspicacias alrededor de su única intención gore como director del filme, comentó numerosas veces sentencias incluso contradictorias, como también salen de la crítica o el público. En nuestro campo, la música, queda bien clara una cosa: Ortolani potencia el dramatismo y la metafísica de la obra de una manera única e incuestionable. ¿Cómo? Fácil y demostrable: el tema principal, tras unos segundos de sintetizadores modulados y el sonido lead ya comentado, brota hermosísimo mientras los expedicionarios desaparecidos queman el poblado; primera vez que lo hace en una secuencia dramática y de forma tan extremadamente en primer plano. Sin duda, su sentido en la historia se ha mostrado, por fin, como revelador de la filosofía de ‘’Holocausto Caníbal’’. Exactamente esta orientación la encontraremos en la secuencia, previa al final, más intensa, demoledora y significante de toda la obra: la impactante imagen del empalamiento de la mujer, descubierta por el grupo, es musicada por Ortolani mediante un fragmento tranquilo, hermoso y triste, instante de los más ricos y trabajados de toda la historia del cine (evidentemente, no reconocido). No podría ser de otra manera para enraizar definitivamente la teoría expuesta sobre el sentido del tema principal (unido íntimamente con la parte de la partitura que suena en la escena que comentamos), eje sobre el cual descansa el significado del filme y que, gracias a la variación que ahora mencionamos en la dura secuencia, abre las puertas de una devastadora parte final aderezada por la sensibilidad y, en absoluto, por la irracionalidad.

En definitiva, composición infravalorada (sencilla, práctica, con un tema principal hermosísimo y una variación, en la escena que acabamos de indicar, histórica) inmersa de lleno en el sentido de un filme provocativo, vilipendiado, rechazado y atacado. La monstruosidad de las imágenes resta carácter a cualquier otra vertiente de la obra, sea cual fuere su calidad artística. Ésta, referida a la música es, sin duda, altísima.


A TENER EN CUENTA: filme muy directo y desagradable gracias a un realismo cinematográfico extraordinario. Escenas con animales que pueden herir la sensibilidad. Composición que nunca pretendió abarcar más de lo que hace, idea en su justa medida y de carácter sobresaliente por esto mismo y que, pese a todo, queda ligeramente oculta por el impacto que cada secuencia produce. No obstante, obra de mucho carácter y logro, sin duda imprescindible para conocer cómo se puede trabajar una película extrema con una vertiente musical opuesta. Extraordinaria.


Antonio Miranda. Julio 2016.