BSO- LA LLEGADA (ARRIVAL)- Jóhann Jóhannsson.



9 sobre 10

ARRIVAL (2016).
JÓHANN JÓHANNSSON.

Partitura absorbentemente lineal, de gran complejidad, difícil escucha y una aplicación en pantalla tranquilamente violenta. La composición del autor de la extraordinaria ‘’Sicario’’ se mueve por un sinfín de detalles, todos ellos milimétricamente estudiados y que nos llevan desde matices renacentistas hasta momentos claramente experimentales, electroacústicos o, incluso, mixturas sorprendentes en el estudio detallado de la obra ya que, sin duda, resulta una producción compacta y muy fiel a la imagen para con la cual muchos de sus adornos quedan positivamente ocultos.

Podríamos delinear la partitura para ‘’The arrival’’ mediante el trazo uniforme de una nota, llevémosla siempre a los registros clave de la banda sonora (los graves) y modulemos a nuestro antojo, dentro de las escalas empleadas por los numerosos sonidos que nos encontramos, hasta conseguir la expresión de una contención potencial devastadora, uniforme, curvilínea y delicada (como lo es el lenguaje del filme). La complejidad que resulta de esta acción es inaudita como así mismo se configura la de la partitura. La dual composición de los matices renacentistas en las voces con otros experimentales en las mismas o el empleo del clavicordio (instrumento antiquísimo) frente a los pads infinitos nos hacen enfrentar directamente los dos mundos del filme, el humano y el extraterrestre otorgándonos a nosotros, como seres primitivos respecto a aquellos, el adorno renacentista. Extraordinario.



Lamentamos la inclusión en el filme (a modo de cuerda que anuda la historia), de la pieza de Max Ritcher ‘’On the nature of daylight’’ (‘’The blue notebooks’’, 2004) siempre en relación al conjunto formado por Jóhannsson (no se incluye en la edición de la banda sonora). El tema en sí, insertado en el global y al referirse exclusivamente al lado más sentimental del filme, queda bien empastado aunque, escudriñando detalles y sentidos, lleguemos a descubrir grietas que pudieran llevarnos hacia las dudas que genera su tan dispar forma en relación a la creada por la partitura original. No cabe duda que ha sido un deseo exclusivo del director, Denis Villeneuve, ya que, afirmándolo fervientemente, Jóhannsson podría haber creado un motivo de la misma influencia y calidad o, sin duda, mayor y haber estado emparentado directamente con el resto de su trabajo. Una lástima.

El filme rebosa seriedad y buen hacer, igual que la música. Siempre prudente y con una gama de graves que hacen disfrutar cada secuencia, el compositor fabrica su primera verdadera aparición en pantalla de forma sutil hasta generar unos minutos de auténtico poder: la escena es escalofriante, devastadora, ingente y titánica, tanto en imagen como en música y se inicia con las modulaciones de los graves dando una sensación de traslación de las situaciones verticales de ascensión a la nave hacia las horizontales del campo gravitatorio de la misma: extraordinario. El resto de la secuencia y de la composición resulta ejemplar para cualquier director y compositor que se adentren en el intento de dar a conocer una impresión absoluta, un campo de emociones altísimas y pretendan hacerlo con seriedad y perfección: inigualable y, sin duda, el instante más alto de la partitura.



Los detalles en ‘’La llegada’’ son numerosísimos. Encontramos en la obra la simbiosis entre varios conceptos que se trabajan en toda la historia: el lenguaje, la comunicación, la polifonía musical, las voces experimentales y las que proyectan la ligera impresión de música renacentista… En fin, una interrelación tan completa y compleja como lo es el sistema lingüístico de los extraterrestres y su interpretación por parte de los humanos. Importante debemos de calificar el detalle positivo del director que, pese a insertar la composición no original para el filme del mencionado compositor Max Ritcher, no lo hace en los instantes en que la partitura de Jóhannsson ya se encuentra asentada, ni siquiera en las imágenes de la protagonista que representan secuencias estrechamente relacionadas con las que al inicio y al final son ‘’musicadas’’ con la citada pieza.
En definitiva, nueva colaboración entre director y compositor que no defrauda, de seriedad manifiesta, trabajo estudiado, minimalismo electrónico percusivo en muchas ocasiones y con una frialdad agresiva que, si bien como unión de sustantivo y adjetivo podría desorientarnos, tras el visionado del filme terminaremos por entenderlo. Ejemplar método y una de las bandas sonoras del presente curso.





A TENER EN CUENTA: la firmeza con la que la música se presenta en la obra, siempre oscura, compacta y fortísima pese a desarrollarse sin apenas subidas o bajadas. Cuando a una partitura no se le consigue sacar nada negativo, su puntuación sube. La obra es un referente actual sobre cómo componer para cine con una sencillez máxima y una practicidad por encima del beneficio propio de la música. Mencionaremos la no inclusión, por parte de Villeuve, de la capacidad de Jóhannsson para crear un tema pausado y orquestal que iniciara y cerrara la historia y aupara a la obra hasta el máximo sobresaliente.


PUNTUACIÓN: 9



Antonio Miranda. Noviembre 2016.



BSO- EL NUEVO MUNDO (The new world)- James Horner, W.A. Mozart & R. Wagner.



EL NUEVO MUNDO (2005).
JAMES HORNER, W.A. MOZART y R. WAGNER.

4,5 sobre 10

RESULTA COMPLICADO LLEVAR A CABO UN ESTUDIO CUANDO LAS DOS PARTES DEL MISMO CHOCAN TAN FRONTALMENTE. Es el caso de ‘’El nuevo mundo’’, una película notable con una estructura musical pobre. Y en este caso, indudablemente, no nacida de la partitura o sus compositores sino del mismo director, hecho que agudiza todavía más el pequeño desastre que se avecina.



Terrence Mallick opta por fracturar drásticamente la unidad que James Horner compuso para toda la obra. Si escuchamos la edición en cd del compositor recientemente fallecido descubriremos que, al margen de consideraciones compositivas y melódicas, su unidad es indudable y ciertamente sobresaliente, aspecto en el que Horner siempre fue un maestro. Su aplicación completa al filme le habría dado a éste une empaque y personalidad musical completísimos. No fue así: el director cortó gran parte del trabajo y usó la partitura en la parte central de la historia. Es muy fácil de entender; cuando Horner ‘’musica’’ la segunda historia de amor de la nativa, el tema principal de su música aparece repentino y drástico (cuando realmente él lo asoció a la primera), sin ninguna mención anterior durante la obra y, evidentemente, rompiendo la atención y equilibrio de la aventura. ¿Por qué, si el personaje masculino es nuevo y la historia de amor también?, podría pensar alguien. La respuesta, igualmente obvia: no puedes identificar este segundo amor empleando música que refleje la aparición del hombre, figura nueva y novedosa y carente de cualquier trascendencia, ya que dejas literalmente fuera la de Rebeca, personaje trascendental en la aventura y que habría necesitado de referencias abstractas durante toda la película que, al vivir su siguiente y repentina historia de amor, quedaran enlazadas con cierta lógica y unidad. No es así. Todo esto queda presionado hacia lo negativo con los otros dos ámbitos de la música que el director emplea (y repetimos, dispone de manera sorprendentemente negativa): el ‘’Concierto para piano nº 23’’, de Mozart, queda reservado para los encuentros y pensamientos emanados de la relación primera entre la nativa y John Smith (insistimos, Horner preparó para ésta el tema que Mallick copió y pegó para la segunda), pero increíblemente desaparece mucho antes de lo que el soldado lo hará para retomar sus notas en un solitario regreso al final de la historia, sin demasiado equilibrio. Igual sucede con el tema, aparentemente principal del filme (pero que, tras un inicio esplendoroso fusionándose admirablemente con los sonidos y elementos naturales, ya no volverá a ser empleado hasta el final), ‘’Vorspiel’’ (‘’El oro del Rin’’, de Richard Wagner), que pretende abrir y cerrar la obra, originando un abanico de unión, pero que simplemente pega, como si de papel cello se tratara, las desequilibradas piezas que Mallick ha ido colocando durante todo el argumento, pretendiendo unas cosas cuando fueron creadas para otras.




Hay en ‘’El nuevo mundo’’ detalles, no obstante lo dicho, interesantes y sí estudiados e interrelacionados, como debería haber sido el conjunto. Las atmósferas de sintetizadores que nacen al tiempo que lo vuelve a hacer John Smith, tras ser perdonada su vida por los indígenas (y que en la partitura original completa sí tendrían un origen más estudiado) igualmente brotan de la partitura de Horner cuando el grupo de colonos, envueltos en la enfermedad y desgracia, son ayudados por la chica indígena como volviendo, igualmente, también a la vida. Una mayor exposición de todos estos matices habría ofrecido a la obra una cohesión fuerte y, finalmente, sólida.



En resumen, resultado final que parece interesante si uno no se adentra en el estudio detallado y atento de las idas y venidas de la música que finalmente el director empleó. Haciéndolo, las incoherencias aparecen una tras otra (siempre por responsabilidad de Terrence Mallick) dejando bastante ‘’tocada’’ una película que pudo ser, si su partitura hubiese crecido en lugar de sufrido, mucho mejor.



Antonio Miranda. Noviembre 2016.






BSO- LOS 400 GOLPES- Jean Constantin.


9 sobre 10

LES 400 COUPS (1959).
JEAN CONSTANTIN.


Música costumbrista, ‘’cosmopolitamente’’ rural, que acompaña con desarrollos de notas cortas, al tratarse de personajes infantiles, las desventuras y pensamientos profundos de un joven rechazado por una sociedad que se manifiesta drásticamente contraria a él. En ‘’Los 400 golpes’’, un debutante Francois Truffaut otorga confianza plena al compositor y cantante (y poco cercano al mundo del cine) Jean Constantin que compone una partitura dinámica (como el filme), sencilla (como el filme) y con una, al tiempo, gran firmeza (como en el filme) que poco a poco va conformando una estructura muy estable e importante en la historia.

Encontramos en la composición unos detalles muy estudiados (el giro en el tono de la música cuando el pequeño Antoine Doinel descubre las infidelidades de su madre o inicia pensamientos inquietos, los sonidos tipo ‘’glockenspiel’’, siempre modulados, para reflejar los sueños del pequeño…) y una evolución continua, equilibrada y notable comenzando desde la presentación del tema principal, que encontraremos variado en bastantes secuencias de la primera parte, hasta terminar en un último tercio soberbio en el que la música se llena de matices y grandeza, siempre sencilla.



El tema principal de la obra tiene una característica peculiar, imperceptible, inteligente y asombrosamente asociada al niño protagonista y que, con su única presencia en el filme, eleva a éste y a la misma composición a niveles sobresalientes: la transposición musical de notas que Constantin aplica a la melodía (cambio de registro hacia una escala superior) no es sino el sentido de inquietud y evolución en la vida del chaval que, pese a sus constantes problemas, mantiene siempre una actitud positiva y vitalista hacia un crecimiento personal y resistencia a lo convencional. Magnífico.


El último tercio de metraje nos guarda la mejor disposición de la partitura y la demostración de su variedad de registros y calidad y habilidad compositiva del autor. Nos referimos a los minutos que abarcan la escena del robo de la máquina de escribir. Un alarde de fotografía urbana de aquellos años abrigada por un tema dinámico magnífico (que combina desde ritmos latinos hasta un jazz de gran calidad técnica),  ligeros toques de piano atonales y el acompañamiento de toda la orquesta, por vez primera, al instante en el que Antoine llora dentro del furgón de la policía. Una intensidad dramática absoluta que da pie a un final hermoso y tranquilo.
En definitiva, filme sobresaliente con una composición que, sin ser nada fácil conseguir alzar a la propia obra global, lo hace sin alardes extraños ni pomposidades musicales. Una partitura humilde al tiempo que espectacular.





Antonio Miranda. Noviembre 2016.