BSO- CON LA MUERTE EN LOS TALONES (North by northwest)- Bernard Herrmann


10 sobre 10

NORTH BY NORTHWEST (1959).
BERNARD HERRMANN


SIETE MINUTOS BASTAN PARA DARNOS CUENTA DEL NIVEL Y TRASCENDENCIA QUE VAMOS A PRESENCIAR DURANTE ABSOLUTAMENTE TODA LA PELÍCULA. Bernard Herrmann golpea cualquier duda que se pueda tener ante una mediocre opinión de su trabajo. El tema principal (a modo de fandango), de una calidad compositiva que, me atrevo a decir drásticamente, logra un nivel paralelo al de las grandes obras de la historia de la música, es una inyección pura de música e imagen. El compositor muestra una indolencia artística tan grande que, admitiendo lo absurdo de lo que a continuación plantearé, sería entendible en cualquier inquieto y estudioso, al tiempo que practicante de Arte, detener la cinta, agachar la cabeza y meditar qué hacemos la gente corriente al lado de tan magnas mentes como la del compositor. Herrmann junta en este motivo principal las dos facetas fundamentales por las que una partitura debe caer en el olvido o ascender a los niveles del sobresaliente: composición e influencia en pantalla. Sin ningún acontecimiento todavía por verse, él ataca la historia como arpón en la distancia al animal marino. Lo que escuchamos inmediatamente después, mientras el protagonista ‘’fabrica’’ su rapto, es pura metafísica descriptiva, es decir, unas notas pausadas con las que cualquier otro compositor habría simplemente apoyado la secuencia pero que, desde el autor de ‘’Vértigo’’, se narra al tiempo y con una capacidad, igualmente compositiva, maravillosa. Un detalle último de estos siete primeros minutos: Herrmann rompe con todo cliché y, típico en él, emplea el sonido del clarinete para sensaciones inquietantes cuando, habitualmente, es el oboe el que marca su sonido profundo ayudando a compositores y directores a crear una atmósfera desconocida. Fantástico. Nos disponemos a escuchar y ver la mejor partitura musical para el séptimo arte de todos los tiempos.




La introducción deja paso a una practicidad pasmosa. Herrmann muestra su manejo de situaciones tubándonos una vez aquí, otra allá: ahora silencia una secuencia en la que el ambiente pareciere gritar pidiendo su orquesta, ahora inicia en los segundos entre escenas un instante de conmoción; de pronto maneja el espasmo musical y repentinamente calla. La sección grave de la orquesta funciona como una base solidísima y muy importante en el conjunto. La variabilidad de ritmos es milagrosa y su combinación en la misma franja de historia, asombrosa, solamente al alcance de los genios. Esta mezcla artística de pausa y frenesí la encontramos en los instantes en que el protagonista acude a la misteriosa habitación de su supuesta nueva identidad, el señor Kaplan: ‘’No lo sé, salga corriendo’’ (dice al taxista). En este momento surgen los violines con una voz chillona, alterados, nerviosos y pausadamente frenéticos tras haberse regocijado en la plasticidad del ingenio inquietante durante los segundos que Roger Thornhill y su madre pasaron en la habitación. Admirable. El trayecto en el taxi es ejemplar (con un inicio estructural preludio de la que compondrá en ‘’Psicosis’’ un año después cuando la mujer, parada con su coche en un semáforo, identifica a su jefe), una secuencia musicada como pocas en la historia del cine al tiempo que, sin duda, pasa totalmente desapercibida: fijémonos en la base de graves que de pronto aparece ofreciendo campo amplio a los violines que acabamos de citar. Las violas, a su vez, hieren, antesala sin duda del golpe final de cuerdas con el que Herrmann planta a Thornhill ante la azafata de la ONU en el mostrador y concluye la escena, previa modulación del artista no aplicada solamente a una nota o instrumento sino, magistralmente…¡a todo el conjunto! Del medido histrionismo hemos pasado a la pausa. Y como digo, el golpe final. ¡Cuántos golpes finales han intentado fijar a los protagonistas llegando ante una mesa, ante cualquier cosa y han resultado triviales procesos! Qué elegancia, ahora, parando una escena. Los instantes que explicamos terminarán de modo brillante con director y compositor de la mano, el protagonista saliendo de la ONU corriendo, cámara en las alturas y las alturas dorando la fuerza final de Herrmann, valiente mostrando de nuevo versionado el tema principal en pequeños detalles.



El tema de amor surge entre lo anteriormente explicado y la famosa escena de la avioneta. Delicado, ligero, elegante y ligeramente  burlón a instantes e inquietante en algún otro, siempre con esa inteligencia compositiva del autor atando firmemente las piezas con la historia. Y la secuencia del descampado, sin ninguna nota hasta la explosión de la avioneta y finalizada, enlazándola con la siguiente parte de forma inmejorable, con los clarinetes sentenciando, como decimos, uno de los momentos más famosos del cine.
Existe en ‘’North by northwest’’ un tratamiento tan profundo y enigmático de la música como lo plasma el director, Alfred Hitchcock, en la historia. El paradigma más profundo y, al tiempo, inadvertido (y por ello insuperable) es la relación del protagonista con la chica, Eva Kendall, fácilmente musicable mediante el hermosísimo tema de amor variado ligeramente hacia un tono u otro, como cualquier compositor llevaría a cabo. Herrmann da un paso más y, avanzada la relación, él completa la suya propia con la historia insertando en la pareja nuevos temas de una suavidad inquietante asombrosa y jamás separados del principal que fija e identifica a la pareja. El desarrollo completo durante todo el filme de esta relación podría, sin ninguna duda, fabricar una película independiente, una obra formada y otra composición, por sí sola, que tendría, de la misma forma que la global que tratamos, identidad única y sobresaliente. Algo realmente complejo de conseguir y pocas veces desarrollado en la historia de la música de cine.



La parte final de la obra mantiene el descomunal nivel de todo lo anterior. Encontramos detalles exquisitos: un mismo tema ofreciendo en situaciones distintas sensaciones incluso contrarias, el abrir Thornhill la ventana de la habitación del hospital para escapar y, en ese preciso instante, Herrmann introducir valiente la sección aguda de la orquesta como abriéndose la música, ella misma, hacia el exterior de la ciudad. El desenlace es arrollador; no obstante, le secuencia no muy larga en la que Thornhill se aproxima a la mansión (donde la joven Kendall reside junto a los espías) es deliciosa. El músico ejecuta un final resumido de su partitura pausada con una maestría (latente) desbordante en la que demuestra su técnica compositiva al servicio de la narración: la perfección. En pocos segundos emplea toques del tema principal, del tema de amor, desarrollos descriptivos acompañando los movimientos de Thornhill y una sensación de proximidad al peligro que causa estupor: Herrmann, sin duda, llega al nivel del mismo Hitchcock en cuanto a control de la historia. He aquí una de las muestras de la grandeza del director de ‘’Psicosis’’ que, sin reparo, ofrece al músico una libertad de dominio sobre su película jamás dada a ningún compositor.

                              

El final es apoteósico, un dominio de la estructura formal absoluto, una versión del tema principal, incrustado en las imágenes, sobresaliente, activo, furioso y único y empleando detalles de toda la composición que en ningún instante desajustan nada. Es curioso el momento en el que la joven, escapando ya junto a Thornhill, se rompe el tacón y resbala en el precipicio: el tema de amor brota de pronto bellísimo y con un matiz de amor inusitado hasta el momento, pareciendo abrazar a la pareja en el primer instante de la obra en el que su relación es verdaderamente transparente. Por segundos, el tema principal escuchándose en la misma estructura que el original pero invertidos los instrumentos de manera brillante, juguetona y fascinante. Desenlace drásticamente perfecto y una obra para la historia.



En conclusión, ‘’North by northwest’’ es, para quien esto escribe, la mejor banda sonora que nadie haya compuesto jamás para cine. Brillante en composición y explosiva en adaptación a la imagen, con una estructura inteligente, nada pretenciosa y con absolutamente todos los detalles en su justa medida y tiempo. Inigualable.

Puntuación: 10

Antonio Miranda. Junio 2017.




BSO- ED WOOD- Howard Shore.


7 sobre 10

ED WOOD (1994).
HOWARD SHORE.


TRABAJADÍSIMA, inspirada y genial partitura del compositor, quizá, más firme y serio de los últimos tiempos para una obra compositivamente hilarante del magnífico director Tim Burton, curiosamente alejado en aquellos meses del inigualable creador de casi todas sus atmósferas, Danny Elfman, con el que tuvo ciertos desencuentros en ‘’Pesadilla antes de Navidad’’. Nunca sabremos qué habría conseguido Elfman con esta maravillosa película entre manos; eso sí, su inconmensurable fuerza en el universo Burton quedó también ligeramente  fijada en la obra de Shore, sin ninguna duda.

Inicio alocado y ciertamente extraño, étnica, jazzística y percusivamente aderezado (la época del cine a la que hace referencia toda ‘’Ed Wood’’ se caracteriza por la entrada en el séptimo arte de una mezcolanza musical variadísima), comicidad delirante, créditos iniciales maravillosos y, tras varios minutos, fijación clara de un mundo de idas y venidas como será la personalidad arrolladora y la vida sin tregua del personaje principal. En seguida, sorprendentemente, aparición del otro personaje con fuerza, el anciano actor de cine de terror Bela Lugosi, tan exquisito en pantalla como el giro drástico que Shore le asigna para optar por la orquesta clásica y sus claras referencias a la música de las películas de terror del pasado. La plasticidad, al tiempo que rugoso perfil, que el compositor aplica a la imagen del viejo es sobresaliente y, sin duda, el mayor logro de toda la composición. En el otro lado, el tema principal de la composición que nos llevará, siempre, a la dispar actividad de Wood y en el que, además de esa múltiple referencia musical, destaca el empleo del theremin, uno de los primeros instrumentos electrónicos, inventado en 1919, y que en cine se empleó de forma sencilla para mencionar momentos de ciencia ficción.



La partitura avanza y su presencia va siendo menor al tiempo que más clara y definida por Shore. La secuencia en la que Wood va a la casa de Lugosi para ayudarle tras una crisis es ejemplar: las notas ‘’suenan a Shore’’, puedes escuchar en una, en otra o en la combinación de varias ligeras reminiscencias a sus obras, a su estilo, al tiempo que de forma repentina, pero siempre medida y tranquila, avanza un paso más y enlaza su personalidad con la de las obras clásicas de terror, siempre con la figura del anciano tremendamente influyente. Maravilloso. Muestra de, también, otro de los méritos más afinados de la obra: la combinación profesional, cauta y cimentada de varios estilos y referencias.



En la parte final Shore se muestra temporalmente magnífico, entrando en escenas más cortas y finalizando brillantemente mediante varios y constantes minutos en los que la melodía se convierte en uno de los personajes más influyentes de las sensaciones últimas. En definitiva, trabajo muy serio y práctico de Howard Shore que se caracteriza por su solidez y la mezcla de multitud de referencias, estilos y épocas siempre dando forma a una estructura única.



Puntuación: 7


Antonio Miranda. Junio 2017.



BSO- PERSONA- Lars Johan Werle.



9 sobre 10

PERSONA (1966)
LARS JOHAN WERLE

¿Guarda la psique del ser humano alguna similitud con la materia? ¿Existe una traslación exacta de ésta ligeramente cercana a la metafísica de la mente? La música tiene la respuesta: la música es la respuesta.

¿Cuánto se habla, se escribe o se estudia alrededor de la partitura de Lars Johan Werle para ‘’Persona’’? Sinceramente: apenas nada. Entonces, ¿guarda la importancia, esta composición, que debiera hacerlo una obra musical para cine?...Sin duda, nos encontramos ante la filosofía de unas notas vitales para el entendimiento, y más si cabe para la impregnación por parte de Bergman del sentido que él buscaba, de la historia que tratamos. Muestra fehaciente de lo que argumentamos son los seis primeros minutos de metraje, repletos de sonido ‘’Werleiano’’ cuando quizá la mayoría de los estudiosos de la cinematografía no lo recuerda al mentarles la gran obra del director. De hecho, lo primero que percibimos en ‘’Persona’’ son las notas de la música cuando todavía la imagen no ha aparecido. Aquí reside la clave: una obra tan perfecta, críptica y filosófica como ésta atrapa cruelmente a cualquier fragmento individual que la forma; no obstante, tal hecho potencia la calidad artística pura de dichos elementos particulares. No hay discusión, la inducción en la composición de Werle no existe; la deducción es la que, partiendo del global de la película, nos conduce hasta la música por el único camino que nos permita entenderla, disfrutarla y encajarla en todo su valor dentro del entramado que tratamos.



El período modernista en el que se mueve el compositor nos da algunas pistas sobre la música que va a componer para ‘’Persona’’. Su síntesis de sonidos percutidos extraordinarios para los créditos iniciales (y que van a anunciar, entre la locura de la sucesión de imágenes, concretamente la última de estos títulos en la que se muestran varias personas inmersas en un movimiento más drástico y enérgico que cualquier otro mostrado hasta ahora, ordenando las nociones individuales hacia las colectivas) es precedida por la innovación y experimentación inicial, inquieta, quizá inerte… Los ruidos aparecen (como lo hacen en la mente de las personas), la tonalidad muere (como la lógica sucumbe en los análisis de cualquier razón humana) y nada se transforma en único.

La forma de brotar de Johann Sebastian Bach es tan abrumadora, sonando desde la radio, como lo ha sido la conversación entre la enfermera y la paciente, la vida y la muerte, la ilusión y el pensamiento: una dualidad enfrentada que el genial compositor alemán también refleja y, al tiempo, une al representar la figura de un humano dando vida a un Arte divino como él siempre componía. Suena el adagio de su ‘’Concerto nº 2, in E major, BWV 1042’’ y el dolor y paroxismo vital de la protagonista, adheridos a la obra de Werle, quedan proyectados hacia el exterior y la vida real a través de un sentimiento: la tristeza (Bach). Dieciocho minutos: la señora Vogler rompe la foto de su hijo y suena de pronto, de nuevo tras Bach, Werle (es la irritación existencial comentada, y que descubriremos avanzada la película, la que provoca esta reacción, unida a los registros extraños del músico ya explicada). Dieciocho minutos de un contenido musical, junto con su significado e interpretación, absorbente y exorbitante y vasto y excelso. Sin duda.



El enfrentamiento entre posturas divergentes en la película es claro. Al tiempo que chocan el individuo y la sociedad (qué inteligente ‘’objeto’’ político-social representa la doctora, aguda inyección que transporta el dolor que el gentío provoca en la persona individual), la vida y la muerte, lo mirado y lo pensado también lo hacen Werle y Bach; no obstante, sólo lo hacen en apariencia ya que, en significado, la música original compuesta para el filme queda incrustada en el interior del ser y la partitura de Bach la drena desde ese obscuro mundo interior hacia el exterior en forma de tristeza. Emocionante.

Iniciada ya la segunda parte de la obra, nuevamente Bergman muestra esas secuencias aparentemente inconexas del inicio (la mano y el clavo, la muerte, la persecución…) y unos efectos visuales que nos llevan de nuevo a la partitura de Werle y, si no lo hemos captado ya, a discernir en ella dos partes bien seccionadas pero hábilmente cosidas: la experimental y abrumadora percusión de cuerdas y variados tipos de sonidos como el lado extraño (tal vez voluntariamente inconexo), la locura, la sin razón de la lógica de los actos vitales y, por otro, los fragmentos más íntimos e igualmente atonales fundamentalmente interpretados por las cuerdas y que se adentran hasta la parte metafísica de la señora Vogler. Johan Werle aparece durante la larga introducción de la historia, situando el lado interpretativo de los significados que van apareciendo y como elemento inicial drásticamente importante. Luego, poco a poco, desaparece, se oculta tras la seda luminosa de las cortinas de las vidas de ambas mujeres y escucha (como lo hace una) y habla cuando debe (como hace otra).



El proceso de las dos mujeres es contrapuesto. La actriz, Elizabeth, fluctúa desde su interior hacia lo social mientras la enfermera, Alma, de lo social al conflicto existencial. La música juega aquí un papel muy importante y que pasa absolutamente desapercibido. A punto de cumplirse la hora de metraje, Werle mezcla los dos aspectos que hemos mencionado de su partitura y aplica sobre ella una evolución que anuncia la fusión final de las dos protagonistas. Alma permanece en el exterior de la casa; Elizabeth, inquieta (perturbada), enciende la luz y ve la fotografía de un niño judío levantando las manos apuntado por los fusiles de unos soldados, acontecimiento claramente de drama social. La música suena en una mezcla de ambas extensiones mencionadas y, por vez primera, se sitúa narradora de una secuencia contándonos el dolor de ambas mujeres. Finalmente y concluyendo y unificando sentidos musicales, la composición de Lars Johan Werle representa la totalidad de ambas protagonistas, su música son ellas dos: el matiz social, sincero, sociable, de entrega y acción que resulta el comportamiento de Alma (los fragmentos más histriónicos y experimentales, basados en la percusión de instrumentos) y la austeridad, misterio, sigilo, intimidad, pensamiento y filosofía de Elizabeth (las piezas de cuerda pausadas). Las dos mujeres se unirán, una atrapará a la otra igual que el compositor fusiona los dos detalles de su estructura. Extraordinario.



Se ha escrito mucho sobre el sentido y los símbolos en ‘’Persona’’: la vampirización, el individuo, lo social, la identidad, la muerte, el amor… Aquí hemos querido aportar otra visión del maravilloso filme de Bergman analizado desde lo que la música aporta. Pensemos un matiz curioso, tal vez cierto o quizá casual: Aristóteles define la virtud moral como una disposición voluntaria adquirida dirigida por la razón y que consiste en el término medio entre dos vicios. ¿Podrían ser los dos compositores de la obra (Bach y Werle), tan distantes en concepto musical, esos dos vicios y concluir en un término medio con la ‘’Electra’’, de Richard Strauss, en clara relación con el personaje que representaba Elizabeth Vogler cuando quedó muda en el teatro? Los lazos, aunque extraños, existen; tan extraños como lo son todos los elementos que Ingmar Bergman ha conseguido atar en su ‘’Persona’’. Partitura sobria, humilde y notabilísima para una película histórica. Música intelectual.






PUNTUACIÓN: 9

Antonio Miranda. Mayo 2017.



BSO- EL EXTRAÑO VIAJE- Cristóbal Halffter.



8 sobre 10

EL EXTRAÑO VIAJE (1964)
CRISTÓBAL HALFFTER.


CURIOSA ASOCIACIÓN DE VALS y ATONALIDAD; ‘’El extraño viaje’’ supone un alarde de eso mismo: extrañeza musical, pero siempre sutilmente sencilla, como lo es el espacio rural y sus personajes, e inquietante tal como se presenta la trama. El vals al que se adapta el tema principal se acopla directamente a la figura de doña Ignacia, malvado símbolo de la historia pero, sin duda, mujer estiradamente elegante y socialmente alta y apartada del resto de la aldea, como la pieza musical.

Cristóbal Halffter fue uno de los precursores de la introducción de la vanguardia musical en España. Su partitura así lo demuestra. La mezcla sutil de lo electrónico con lo clásico y el matiz atonal de su obra son realmente interesantes. En la película, la figura de doña Ignacia le supone una absoluta libertad artística y en ella centra todo el poder real de la obra y su experimentación dentro del llamado dodecafonismo musical (forma de atonalidad en la que las doce notas son tratadas como equivalentes en importancia) y serialismo musical (similar al dodecafonismo pero con aplicaciones no sólo a notas musicales sino también a otros conceptos como el ritmo, la dinámica, el timbre…). El resto, secuencias puntuales o descriptivas, derivan en un giro ligero hacia lo sencillo y melódico, reflejo de una aldea rural donde ocurren los más variados acontecimientos cotidianos.



Secuencia excelente la protagonizada por los dos hermanos descubriendo los objetos de la desaparecida hermana en la habitación de ésta, musicada de forma continua y lineal por Halffter dando rienda suelta a su más puro arte atonal y concluyendo magistralmente de la mano del director, Fernando Fernán Gómez. El momento es inquietante, negro, tenso… La música: cauta y progresiva ya hasta el final, acomodándose poco a poco hasta hacernos verla como elemento trascendental en una obra que va adquiriendo ritmo y vigor con el paso de los minutos; no obstante, la partitura no se altera, en ningún instante es abrupta y muestra una inteligencia prudente maravillosa. Sin duda, composición magistral que presenta un cuerpo muy clásico del siglo veinte, la atonalidad y experimentación mencionadas y, sin duda, una influencia que ha llegado muy lejos en el tiempo y podría ejemplarizarse en la banda sonora de ‘’Los otros’’, de Alejandro Amenábar. Gran trabajo de uno de los músicos más interesantes dentro del panorama de la música clásica española del siglo XX.



PUNTUACIÓN: 8


Antonio Miranda. Mayo 2017.


BSO- THE FOG (La Niebla)- John Carpenter.



8.5 sobre 10

THE FOG (1980).
JOHN CARPENTER.


Partitura de las más comedidas  y serias del genial artista, suave, linealmente formada con propósito buscado y con un tema principal que en ningún momento, pese a sus múltiples aplicaciones en pantalla, quiebra la suavidad fantasmagórica de la niebla que, a su vez, es mantenida y referida por toques de pads en una sola nota prolongada. Interesantes matices que nos hacen comprender cómo un personaje es abrigado por dos temas principales, algo extrañísimo en la historia de la música de cine. ¿Quién, si no, iba a hacerlo? John Carpenter.

A mitad de metraje ambos temas terminan uniéndose. La habilidad compositiva, basada en la simple superposición de capas, es uno de los puntos fuertes del artista. Como músico, como director, como genio del Arte junta ambas secuencias musicales y, acompañando la narración de los hechos acaecidos cien años antes en la aldea de Antonio Bay junto con el descubrimiento del barco vacío (fijémonos cómo, curiosamente, también son dos elementos, como las dos entidades de la partitura mencionadas) va intensificando la historia únicamente con la composición, que comienza su mayor presencia en pantalla para, precisamente, anunciarnos (sin darnos cuenta) que los hechos y el terror empiezan a fluir. Un ejercicio de habilidad magistral que deja atrás pequeñas muestras de circunstancia de la música original y sí una mayor figuración de la que sale de la radio del faro de la aldea.



La parte final, ensamblado el sistema en la zona central, separa de nuevo las dos melodías para dar figura exacta y terrorífica a la niebla (¡la escena en la que los seres acuden a casa del niño es magnífica y simplemente ‘’musicada’’ con una nota mantenida durante minutos!). El tema principal más claro, con sus notas diferenciadas al piano sintetizado, comienza a padecer unas modulaciones tan extremas como imperceptibles para señalar la evolución progresiva del dominio de la niebla sobre el terror que van padeciendo los habitantes de Antonio Bay. Magnífico.

Un final exultante de sintetizadores descriptivos da paso a los créditos finales en los que el tema principal del filme suena más potente que nunca: ejemplo de cómo todos los motivos de John Carpenter, desde su ‘’Halloween’’ hasta los más desconocidos, son radiantes narradores de historias, protagonistas tan fuertes que llegarían a distorsionar a la propia historia si no hubieran sido compuestos, tocados, tratados y aplicados por un auténtico superdotado de la música de cine.





PUNTUACIÓN: 8,5


Antonio Miranda. Abril 2017.


EL OTRO LADO DE LA ESPERANZA- Aki Kaurismäki.



7,5 sobre 10


EL OTRO LADO DE LA ESPERANZA

Título original: Toivon tuolla puolen

Año: 2017
Nacionalidad: Finlandia
Director: Aki Kaurismäki
Intérpretes: Sakari Kuosmanen, Sherwan Haji, Ilkka Koivula, Janne Hyytiäinen, Nuppu Koivu.

Sinopsis: Khaled es un refugiado sirio que llega a Finlandia por casualidad y solicita asilo político, mientras Wikström es un residente en Helsinki que decide abandonar a su mujer y su trabajo como comercial de camisas para comprar un decadente restaurante.



Si hay un autor en el cine actual con un estilo propio e inconfundible, reconocible prácticamente al primer golpe de vista de uno cualquiera de sus planos, ése es Aki Kaurismäki. Y vuelve a dar muestra de ello con este largometraje, segunda entrega de una anunciada trilogía portuaria con la inmigración como hilo conductor.




En ella, vuelven a hacer aparición los grandes ejes temáticos de su obra, con personajes perdedores, vapuleados sin piedad (con frecuencia literalmente) por el cruel engranaje del sistema, pero que sin embargo muestran una inocencia casi propia de un cuento infantil y encuentran siempre un hilo de esperanza, por frágil que sea, al que aferrarse. En esta ocasión, se trata de dos protagonistas: por un lado, un refugiado sirio que llega a Finlandia como polizón a bordo de un barco y solicita asilo político; por otro, un hombre que decide abandonar a su mujer y dejar su ruinoso trabajo de venta mayorista de camisas para iniciar su deseado negocio de hostelería. Los dos huyen de algo buscando una nueva vida, y durante la primera parte del metraje vemos sus dos historias en paralelo, hasta que sus caminos se cruzan (ese cruce es anticipado metafóricamente al comienzo de sus respectivas huidas cuando por casualidad tienen un tenso encontronazo en un paso de peatones).



Kaurismäki hace suya la máxima de Charles Chaplin, del que se declara fiel admirador, de que la vida es comedia en plano general y tragedia en primer plano. Y así, el relato se articula como una tragicomedia que, sobre la base de una desesperanzada situación, está salpicada de situaciones de un sutil humor. Además, como no podía ser de otra manera, están presentes todas las constantes estilísticas y visuales del “Universo Kaurismäki”, como esos personajes hieráticos, con interpretaciones casi bressonianas (el francés es otro de sus autores de referencia, junto con el ya mencionado Chaplin y Ozu) por parte de los actores; o esos coloridos planos fijos con sus característicos juegos de luces y sombras que parecen querer arrojar un fogonazo de luz sobre un mundo oscuro (inconfundible el trabajo de su director de fotografía habitual, Timo Salminen).



No menos reconocible resulta el uso que hace de la música el director finlandés, que se limita a una serie de canciones de un trasnochado estilo rock and roll interpretadas siempre de forma diegética por varias bandas en determinadas escenas y cuyas letras parecen apostillar el momento interior que viven los personajes. La presencia de estas bandas forma parte de otro rasgo habitual en su universo, y es el gusto por introducir ciertos elementos anacrónicos (coches, vestimentas, música de otra época,…) que acentúan el componente surrealista.





Toda una serie de ingredientes que nos llevan a pensar que estamos ante un mundo irreal, una fábula para contarnos que, en resumidas cuentas, la existencia es trágica y cruel pero hay motivos para la esperanza en la bondad de algunos de nuestros semejantes. Un peldaño por debajo de sus mejores trabajos (a juicio de quien esto escribe, ‘Nubes pasajeras’ y ‘Luces al atardecer’), pero aún así siempre un verdadero disfrute. Kaurismäki en estado puro.


Calificación: 7,5


Ignacio Santos. Abril 2017.


BSO- GHOST IN THE SHELL- Clint Mansell & Lorne Balfe.


6.5 sobre 10

GHOST IN THE SHELL (2017).

CLINT MANSELL & LORNE BALFE.


Composición muy cuidada por parte de Clint Mansell y claramente descuidada por Lorne Balfe. El error de juntar, en última instancia, al último con el primero (genio actual de la música de cine inteligente) ha resultado de una trascendencia absoluta para el sentido global de la historia, visiblemente mutilada en las partes de acción. De éstas se encarga Balfe, limitándose a componer técnicamente una estructura comercial de acción que, en algún instante perdido, pareciere hacernos parpadear buscando alguna esperanza en ella. No es así y se configura como un empaste teórico dentro de una estudiadísima partitura, sentimental y metafísica, del autor de la eterna ‘’Réquiem por un sueño’’. Cómo Mansell ''musica'' la escena final, de acción, debiera de haber servido para que los productores se asombraran de la capacidad del músico por transformar una secuencia activa en algo más que disparos; no obstante, la complejidad del artista seguramente les hizo optar por darle a la acción ese sentido comercial de entretenimiento que, finalmente, ha herido de muerte la trascendencia de la aventura.



Como digo, Clint Mansell aplica todo su saber en esta obra. Matices, simbologías, adecuaciones a los significados, detalles al introducir las voces en clara referencia a la banda sonora de Kenji Kawai o al inyectar sutilmente la orquesta en los sintetizadores o éstos en aquélla, otorgando a todo su sentido concreto. Cómo el artista define a la protagonista mediante la velocidad de sus arpegios es asombroso: el ritmo rápido alude a la naturaleza visible de máquina y aparece cuando Mayor inicia sus acometidas violentas; el lento, al brotar en la historia el sentimiento filosófico del alma de la máquina. De este tempo lento pasa Mansell astutamente a los fragmentos de cuerdas más pausados y, con maestría, inicia su minimalismo de genio mediante, como base de la mayoría de las piezas, encontramos buceando sus tres notas tan empleadas en sus grandes obras. El artista merodea, sube, baja, grita en silencio o calla con sonido, durante la larga secuencia en la que Mayor encuentra a Kuze (el villano) y éste le informa de la verdad; es sencillamente asombrosa y una pieza musical digna de las mejores de Mansell.


Lo peor que podía sucederle a Lorne Balfe es lo que, sin duda, ocurre: la personalidad de su compañero es tan grande (y es tanta la distancia en calidad y arte entre ambos) que termina por hundirle drásticamente cuando suenan sus temas, quizá detalle poco perceptible al gran público pero que, sin embargo, nos llama poderosamente la atención a los aficionados a la música en el cine.




En definitiva, una partitura herida que podría haber resultado de entre las mejores de Clint Mansell de no haber aparecido Lorne Balfe.

PUNTUACIÓN: 6.5


Antonio Miranda. Abril 2017.





BSO- LAWRENCE DE ARABIA- Maurice Jarre.



10 sobre 10

LAWRENCE OF ARABIA (1962).
MAURICE JARRE.

CINE EN ESTADO PURO Y MÚSICA QUE PODRÍA PARTIR CUALQUIER PRETENSIÓN DE OTRA POR HACERSE CON LA HISTORIA QUE SE CUENTA. La música del genio francés, ya eterno, es absoluta, desgarradora y merecedora de cualquier sitio en el devenir de la música que ocupara alguna de las muchas partituras de música clásica del siglo XX. Su aparición en la aventura (dejando de lado la obertura y los créditos iniciales) está entre las más potentes, arrolladoras y grandiosas: el amanecer en el desierto y la visión de éste en toda su plenitud son, no cabe duda, brotes artísticos de la batuta del compositor.

Maurice Jarre siempre dominó la técnica compositiva hasta un nivel de originalidad altísimo, tanto que su estilo, con el paso del tiempo, se configuró como único y fácilmente identificable. Su adaptación a la imagen es singular, siempre lo fue, consiguiendo en sus partituras una fusión particular de sobresaliente resultado en la que, secuencia tras secuencia, nos ofrecía mezclados varios de los motivos principales de sus obras consiguiendo un dinamismo peculiar y muy inteligente, dotando con él a la misma película de un movimiento invisible que nadie ha conseguido jamás y que, de por sí, los directores no pueden conseguir. Las primeras aventuras de Lawrence y su guía son el ejemplo claro de lo que comentamos, con múltiples acontecimientos y situaciones de composición en las que Jarre de pronto ofrece el tema principal como instantes de apoyo casi propios de la animación y un sinfín de cambios de registro, tonos y ritmos. Sensacional.



La partitura para ‘’Lawrence de Arabia’’ es suave, curvilínea y escurridiza como la arena del desierto. La variabilidad que le da su compositor es envidiable, ejemplares las idas y venidas de los ambientes abiertos con los oscuros: la secuencia en la que Lawrence deambula por el desierto, pensando alguna solución para los problemas de sus compañeros, y que se inicia en las tinieblas de la noche (como si de Cristo tentado por Satanás se tratara) es un nuevo momento que ningún cinéfilo debiera pasar por alto. La partitura gira tan de pronto como delicada su forma y, consiguiendo un cariz negro y nocturno, es capaz de atar fortísimamente los instantes nocturnos de la secuencia con los diurnos inmediatos sin variar el tono musical. La composición, sin duda y atendiendo a este ejemplo, es la figura clave y la directora única de estos maravillosos minutos.

El cuadro pictórico que fabrica Maurice Jarre aúna una gama de colores musicales de una personalidad asombrosa. Pocas veces un espacio tan complejo, al tiempo que vacío, ha sido dibujado con una partitura como el desierto por Jarre. El juego que ejecuta el compositor cuando Lawrence decide volver en busca de su compañero perdido, abandonando la comitiva que se dirige al ataque de Áqaba, es de un estudio, al tiempo que sencillez, inalcanzables: tres elementos nos encontramos (los dos hombres y el sol) y tres estructuras musicales acompañan (dos percusiones distintas más el brotar de metales y sonidos sintetizados, entre otros detalles, referidos al sol). El juego, que se debate entre la vida y la muerte, danza al ritmo dramático de los instrumentos.



Maurice Jarre compuso la música para ‘’Lawrence de Arabia’’, finalmente, de forma precipitada. Contratado junto a las grandes figuras de la música clásica del siglo XX, Aram Khachaturian (cuyas composiciones fueron usadas en varios filmes, como el ‘’2001’’ de Kubrick) y Benjamin Britten, finalmente fue él en solitario el encargado de toda la composición, un desconocido al que aquel súbito suceso le cambiaría la vida. Ya comenzó, por aquel entonces, su atrevimiento con el sintetizador, incluyendo en la presente obra toques extraordinarios, casi mimetizados con el global de la orquesta y que terminarían por abarcar casi el total de sus composiciones futuras y, cómo no, la trayectoria de su hijo, el conocido compositor de música electrónica Jean Michelle Jarre. En ‘’Lawrence de Arabia’’ emplea las ‘’Ondas Martenot’’ y las combina hábilmente con una sección enorme de cuerdas (sesenta elementos) y de percusión (entre cuyos músicos él se encontraba). En fin, una orquesta de ciento cuatro piezas absolutamente al servicio de la fuerza del artista; no obstante, una fuerza siempre medida y comprendida.



En definitiva, obra cumbre de la música de cine y una combinación de romanticismo, aventura y experimentación únicos en uno de los mejores compositores de toda la historia del séptimo arte.


Puntuación: 10

Antonio Miranda. Marzo 2017.



BSO- SENDEROS DE GLORIA- Gerald Fried.


7 sobre 10

PATHS OF GLORY (1957).
GERALD FRIED.

Composición dócil y nada reconocida dentro del mundo de la música de cine y, más concretamente, del rico, poderoso y fructífero universo musical de Stanley Kubrick; no obstante, meritoria obra que solamente asoma sus profundas raíces de estudio y aplicación en una atención extrema a lo que ella produce y provoca, pese a su escaso minutaje. Tras una introducción versionada de ‘’La Marsellesa’’ durante los créditos iniciales, Gerald Fried inicia una partitura basada en la percusión y en la combinación, nada sencilla, de registros de ella con la presencia de agudos y graves en formas y estructuras muy llamativas e intencionadas. Cómo el músico compone la primera incursión de la patrulla en el terreno masacrado de la guerra, próximo a ‘’la colina de las hormigas’’, es ejemplar. La caja (agudos) y los timbales (graves) juguetean como si de balas y granadas se tratase. El instante que maneja Fried, cuando la escena va tomando matices (y cambiando y avanzando), es magnífico, simplemente girado por él mediante matices de la percusión: ritmos apenas perceptibles, mayor variedad dentro de un tiempo y la genial aportación de los tonos más agudos de los timbales (agudos medios, nunca llegando a los registros de la caja) siempre que la secuencia enfoca al responsable y jefe de la comitiva, cuando muestra sus dudas respecto a la misión y al estado del soldado que ha sido avanzadilla. Escasos minutos de composición de una obra maestra del cine y ya Gerald Fried ha mostrado una habilidad compositiva y práctica más amplia que muchos compositores durante toda una vida, concluyendo su trabajo en el filme con la poderosa pieza de la escena de la ejecución. Extraordinario.



Escuchamos durante el filme dos composiciones más, el ‘’Vals para orquesta, opus 316’’ de Johann Strauss, reflejo de la vida de la clase alta y dirigentes militares y  una canción popular alemana que se entona al final del filme y en los créditos finales, versionada por el compositor y que, a su vez, se decanta por la atmósfera mundana de los soldados. Ejemplo de dupla interesante de piezas no originales que, más adelante y en obras de mayor envergadura musical, será seguido por los cuerpos voluminosos de las estructuras de su director.




En definitiva, trabajo muy interesante de Gerald Fried y aplicación conjunta a la película igualmente atractiva de un joven Stanley Kubrick que, sin duda, iniciaba con ‘’Senderos de gloria’’ una forma de entender la música en el cine que en sus obras posteriores iría depurando y explotando hasta niveles sobresalientes.

Puntuación: 7

Antonio Miranda. Marzo 2017.





BSO- EL BAILE DE LOS VAMPIROS- Christopher Komeda.



8.5 sobre 10


Sin duda, la obra más extravagante y original de todas las que presentamos en el ciclo ‘’Vampiros de autor’’. Partitura tragicómica, siempre caminando entre el dramatismo coloreado y la música bufa tal y como el director, Roman Polanski, pretende transmitir con la atmósfera global del filme. Escenas musicadas de forma constante (pero con silencios prolongados que se hacen notar) balanceando Komeda su composición desde los rincones más cercanos a la experimentación hasta los tintes sutilmente clásicos que asoman en los fragmentos asociados al vampiro.
La narración domina totalmente la primera parte del metraje musicado. Komeda impregna a las escenas de transición y alguna activa una orientación pura hacia contar lo que ocurre, poder cerrar los ojos e imaginarse a los dos investigadores cómicamente persiguiendo al nuevo vampiro, dueño del caserón. Sólo cuando el mundo vampírico asoma verdaderamente sus rasgos la partitura ladea sus tonos, los convierte en relativamente extraños a las melodías y algo próximos a la experimentación, como ya hemos dicho.



La mitad del filme empuja drásticamente a la composición hacia niveles sobresalientes. Ejemplo de cómo las imágenes también pueden ayudar a la música, la ambientación sobrecargada, artística y barroca del castillo del conde Von Krolock acaricia dulcemente a unas notas que cada vez abandonan más la narración y dedican su tiempo a delinear las elegancias y tensiones de un lugar y un personaje envueltos por el misterio. Precisamente la unión de esta vertiente con la hasta ahora dominante (la narrativa) fusiona sus intenciones en una secuencia maravillosa, seguramente desapercibida para la mayoría pero con una fuerza musical arrolladora: el profesor Ambrosius y su discípulo entran a la cripta del castillo a través de las zonas altas. El compositor inicia un minimalismo radical con el que, usando instrumentos de viento y percusión, narra la escena al tiempo que acopla una base de coros femeninos, reflejo de la ambientación vampírica que reina en el lugar. Una opción realmente conseguida, intencionada y ejemplar. La cumbre sobresaliente de la obra y, a partir de aquí, elección de la estructura formal de la música.



Un final importante, en el que las dos vertientes musicales van a darse íntimamente la mano (los coros y los instrumentos narrativos van a entonar las mismas notas, significado de la fusión final de la partitura y la condición humana y la sobrenatural), cierra una obra de alto nivel, estudiada, trabajada y con una estructura sencilla pero, al tiempo, muy conseguida. Sin duda, imprescindible en la saga de vampiros de autor.


PUNTUACIÓN: 8.5

Antonio Miranda. Marzo 2017.


BSO- LA SEMILLA DEL DIABLO- Christopher Komeda.


10 sobre 10

Rosemary's baby (1968).
CHRISTOPHER KOMEDA.


SIN RECURRIR A ELEMENTOS EXTERNOS A LA IMAGEN QUE PUDIERAN INCREMENTAR LA SENSACIÓN DE TERROR, su director, Roman Polansky, consigue fabricar un filme poderoso y ya mitificado dentro del género de terror. La música sigue un desarrollo parecido y paralelo de tal forma que, durante la primera media hora, las notas hacen acto de presencia levísimamente dejando su función compositiva a un interesante detalle: Polansky ejerce de Komeda consiguiendo unos movimientos de cámara sencillamente musicales, exquisitos y tensos pocas veces logrados o, incluso, experimentados. El resultado: el brote fantástico y casi imperceptible de la primera toma de contacto cierta y práctica de la composición del músico (queda en un alejado segundo plano la forma jazzística y descriptiva que Komeda emplea dos o tres veces). Aparece como lo hace la secuencia, la primera ciertamente sobrenatural y que resulta de una veracidad fantástica sobresaliente. Así brota la música, extraña y atonal y en estrecha relación con la parte mental de la protagonista, habiendo dejado Polansky vacía de interpretación la vida cotidiana de la mujer junto a su pareja en el nuevo apartamento. Inteligente estructura musical que ofrece un nivel importante de estudio al tiempo que, por otro lado, aparenta poca importancia debido a su, hasta el momento, escasa presencia; no obstante, notable disposición.



Se escuchan durante la primera hora de metraje, insertadas en lo que hasta ahora hemos comentado, varias piezas ambientales que el compositor adhiere jazzísticamente a la rutina de la pareja. El tema principal a modo de nana en los títulos iniciales y la famosa canción ‘’Para Elisa’’, de L. van Beethoven misteriosamente más allá de la cocina del apartamento. Con significados puntuales, este conjunto que mencionamos queda intencionadamente ladeado en este inicio de filme a favor de la aparición exultante del tema de la partitura ya explicado, donde es concebido el hijo del Diablo.
La segunda mitad de la obra fusiona el ámbito secundario comentado con el principal más experimental dando lugar a las variadas versiones sobre el tema principal llegando, incluso, a modular alguna de ellas de forma realmente original.  Nos encontramos ante, igualmente, la unión de los dos mundos de la mujer, su vida diaria y la llegada inminente de lo sobrenatural. Komeda llega a transmitir un agobio puro, sin fisuras, y un dominio de sus intenciones tan firme como para atreverse a modular el sonido de la trompeta y juntar, durante el deambular perdido de la mujer tras escapar, jazz y atonalidad en una pieza exquisita, técnicamente sobresaliente.



El desenlace de la partitura nos conduce hacia donde lo hace el director, sensaciones confusas, extrañas, nada convencionales hasta desembocar en la nana final, cierre del círculo con el que comenzó el filme, tarareada por la propia actriz Mia Farrow y que resume magníficamente el contenido y significado de una película abierta a interpretaciones, nada explícita y con un global latente que nunca podría haber sido compuesto mediante tonalidades y caminos musicales al uso (de ahí, igualmente, el aspecto cansino, pausado y ‘’feo’’ de la voz femenina en el tema de la nana y que, de la misma forma, podemos identificar con el último estado en el que la protagonista queda fijada por Polansky: agotada, ida y confusa). Sin duda, grandísimo trabajo del compositor que ya, con la extraordinaria partitura de la no menos sobresaliente película ‘’El baile de los vampiros’’, también de Polansky realizada el año anterior, había demostrado solvencia y una magnífica postura para con la música de cine.



Christopher Komeda murió poco después de finalizar la película. La mujer de Polansky fue asesinada. John Lennon fue disparado tiempo después en el edificio en el que se rodó la historia. Los acontecimientos que rodearon al filme fueron numerosos y extraños. Una obra, la del director, encumbrada a mito. La composición, injustamente, no. Lo merecía.



Puntuación: 10

Antonio Miranda. Marzo 2017.



BSO- MANCHESTER BY THE SEA- Lesley Barber.



8 sobre 10

MANCHESTER BY THE SEA (2016).
LESLEY BARBER.

Interesante obra original de la compositora canadiense para una de las películas del año, nominada al Oscar en seis categorías incluyendo mejor película (pero no mejor banda sonora original, sin duda debido al peso y volumen que la música no compuesta por Barber tiene en la obra).

El filme, de una pausa exquisita y una estructura notable, se identifica de manera genérica y clara con las composiciones clásicas que su director aplica a lo largo de las dos horas de cine, tomando una posición bien definida en su parte media con la aparentemente sencilla muestra del ‘’Adagio’’ de Tomaso Albinoni en un momento crucial para la trama, dejando claro el peso comentado de la música clásica en esta historia. La aeróbica marcha de la pieza une sobresalientemente varios de los acontecimientos más importantes. Interesante apuesta del director que, teniendo una partitura original con fuerza y calidad, de las mejores compuestas en los últimos tiempos por una compositora, declina esta opción y completa la clásica con obras magníficas de Handel.



La parte clásica engloba todo el metraje, bien dispuesta y aportada pacientemente. La composición de Barber inicia la cinta con una disposición prudente pero de una fuerza descomunal dando la impresión de una atmósfera coral tan dramática que bien podría ser un réquiem moderno a modo de polifonía y sostenido por una línea finísima de cuerdas, reflejo del riesgo que la vida del protagonista va a ir tomando. Las voces, que configuran uno de los temas del año 2016, auguran de forma inteligente una vida de tragedia, inicialmente con los dos hermanos y el hijo de uno de ellos felizmente jugueteando en su barco, en aguas del mar de la región, y que luego se tornará en verdadera oscuridad con un giro precioso de tonalidad. El matiz de estos dos temas, versionados en toda la edición en cd y cuya música no aparece en su totalidad en la película, es sobresaliente y llega a generar un pequeño toque atmosférico y sentimental que, si bien apenas muestra su presencia entre tantas composiciones clásicas, jazzísticas también y rockeras en algún momento, resulta exquisito en el conjunto.



En definitiva, una obra notable que pudo ser sobresaliente si su trabajo hubiera tenido más apoyo de producción en el conjunto total de la cinta.

PUNTUACIÓN: 8


Antonio Miranda. Febrero 2016.





BSO- IDA- Kristian Selin Eidnes Andersen.




6 sobre 10


IDA (2013).
KRISTIAN SELIN EIDNES ANDERSEN & varios.

CURIOSA DISPOSICIÓN DE LA MÚSICA EN LA PRESENTE PELÍCULA, que deja un ámbito amplísimo a la función diegética y emplea escasos cuatro minutos de partitura original y una versión al piano de J.S. Bach. En principio, pobre reflejo de la función de la partitura en una historia sobria, humilde, artística y hermosa. Avanzado el argumento, motivos suficientes para sentirnos dentro de lo que las notas pretenden afianzar alrededor del avance vital que va sufriendo Ida, la joven protagonista a la que le faltan pocos días para derivar su vida al servicio de Dios.



Encontramos en el filme una gran variedad de registros en cuanto a música no original, toda ella adecuadamente dispuesta para aferrarse a un sentido: desde el jazz de John Coltrane (que simboliza una especie de suave puente entre Ida y su tía, entre el mundo terrenal y el religioso) hasta canciones comerciales sin gran calidad artística (en clara adhesión a la vida ruinosa de la tía o a las tentaciones carnales que tendrá la joven) pasando por las exclusivas y delicadas notas de Mozart, siempre escuchándose cuando la tía de Ida se mueve en pantalla y en consonancia con su alta posición social.
La composición original de Andersen brota sutil, imperceptible y discreta cuando, a mitad de metraje, Ida ve por vez primera los restos de sus padres. Aparece tres veces a partir de entonces y en todo momento acompañando a los matices etéreos del pensamiento de la joven religiosa, tal como si se tratara de la composición moderna, a modo de sintetizador, de una polifonía renacentista en la que las notas del teclado actuaran como la voz celestial de un pequeño coro divino, nunca variando su inicial disposición.



Buena adecuación musical, en definitiva, pero que habría fijado muchísimo la, ya de por sí ingente, calidad de la obra del director polaco Pawel Pawlikowski aumentando en minutaje la música original y empleando en mayor medida la excelente versión al piano de la obra de J. S. Bach ‘’Ich ruf zu dir, Herr Jesu Christ’’.

Puntuación: 6



Antonio Miranda. Enero 2017.



BSO- VAMPYR, LA BRUJA VAMPIRO- Wolfgang Zeller.



9,5 sobre 10

VAMPYR, DER TRAUM DES ALLAN GREY (1932).
WOLFGANG ZELLER.


LA VISITA DEL ANCIANO A LA HABITACIÓN DE ALLAN GRAY, durante su primera noche en la posada, es el ejemplo de cómo una partitura de 1932 manifiesta claramente un adelanto a su tiempo y la llegada de las posteriores obras de arte de un genio como Bernard Herrmann. La mezcla de ritmos, enlaces y expresiones de esta escena son ejemplares y, captando el sentido global descriptivo de la música de Zeller, se nos anuncia una doble intención, además de la descriptiva también narrativa, en la que el artista va a demostrar la evolución de la música entrando ya en el cine sonoro.
Con una sensación muy cercana (en las cuerdas graves referidas a lo sobrenatural) a la que usó Hans Erdmann para el ‘’Nosferatu’ de 1922 (y que luego se convertiría en habitual en las composiciones para el género), el empleo del pizzicato en muchos momentos narrativos y variantes de todo tipo, siempre envueltas en una impresión de sutil control, la banda sonora de ‘’Vampyr’’ ejecuta un equilibrio lineal espectacular, aún en los fragmentos ligeramente más intensos. La forma cómo Zeller pinta la primera aparición de las hijas del anciano que visitó a Gray en su habitación, ya en el castillo, es rotunda y de una belleza controlada difícil de superar, notablemente incrustada entre los continuos instantes de tensión. Veinte primeros minutos, sinceramente, sobresalientes.



El núcleo de la historia nos ofrece unos instantes sobrecogedores. Zeller encumbra su música bajo una estructura de genio: la relación que aplica entre la joven Léone y el mundo de la ‘’bruja vampiro’’ es de una calidad compleja dentro del equilibrio mantenido que nunca abandona; la partitura hermosa que brota de su primera aparición en pantalla, como hemos dicho, avanza el fatal desenlace que, minutos más tarde, presenciamos entre la joven y la bruja, instante dramático pero, sorprendentemente, musicado con esa sutileza de inicio que jamás abandona la obra. Un detalle nada fácil de aplicar y, generalmente, sobrecargado de notas, expresiones o sensaciones. La bruja aparece ya de forma directa y nada en la música gira bruscamente. Muerde…y nada en la música lo hace. Una delicia de tensión generada con las notas y siempre teniendo en cuenta la figura delicada y suave de la muchacha convertida que, ya mordida e iniciando sus primeras palabras tras lo sucedido, es adornada con las secciones graves de las cuerdas que siempre han ido asociadas a lo sobrenatural. Cómo no, un paso de la vida a la muerte tan medido y delicado como el equilibrio que identifica a la composición. Ejemplar.

Hemos de entender la película del genial director danés para situar la música en un lugar correcto. Dreyer voltea la historia hacia el lado de lo sobrenatural, la fantasía individual y las filosofías del miedo, nada de todo ello cercano a la realidad que se pueda palpar o vivir. El sueño y las sombras mantienen ese equilibrio del que estamos hablando, por lo que la atmósfera etérea de la partitura parece ayudarnos a comprender mejor todo lo que ocurre, nada de ello convencionalmente narrado. La música genera ese colchón luminoso que expulsa la luz y se queda con la oscuridad sobre el cual descansan las imágenes oníricas de Allan Gray.



El filme ‘’termina’’ drásticamente en el sueño en el que Gray descubre su cuerpo en un ataúd y su marcha es filmada por Dreyer en visión subjetiva. La música es espléndida, cual réquiem compuesto para la marcha funeral del cuerpo sin vida. Es una pieza tan delicada, tétrica y, al tiempo, hermosa que debiera haber cerrado la obra. Tratando este momento como un final metafórico, la obra finaliza de la misma forma que empezó: incluso la figura oscura de la vieja vampira no quiebra la línea bien formada de la música y ésta, con fuerza y personalidad, mantiene su postura dramática y nada sinuosa en pos de un cierre majestuoso, nada forzado ni repleto de ímpetu final que le da, sin duda, la calidad que merece; fijémonos en cómo Zeller mueve ligeramente el tono de la orquesta cuando Gray llega a la tumba y ayuda a sacar los escombros. Los violines agudos aparecen y la ayuda que presta al anciano se incrementa admirablemente hasta romper la vida de la anciana.



En definitiva, obra majestuosa, templada y con un desarrollo muy potente, pese a su pausada atmósfera, de principio a fin. Ejemplar dentro del género de películas vampíricas.

PUNTUACIÓN: 9,5


Antonio Miranda. Enero 2017.