BSO- VAMPYR, LA BRUJA VAMPIRO- Wolfgang Zeller.



9,5 sobre 10

VAMPYR, DER TRAUM DES ALLAN GREY (1932).
WOLFGANG ZELLER.


LA VISITA DEL ANCIANO A LA HABITACIÓN DE ALLAN GRAY, durante su primera noche en la posada, es el ejemplo de cómo una partitura de 1932 manifiesta claramente un adelanto a su tiempo y la llegada de las posteriores obras de arte de un genio como Bernard Herrmann. La mezcla de ritmos, enlaces y expresiones de esta escena son ejemplares y, captando el sentido global descriptivo de la música de Zeller, se nos anuncia una doble intención, además de la descriptiva también narrativa, en la que el artista va a demostrar la evolución de la música entrando ya en el cine sonoro.
Con una sensación muy cercana (en las cuerdas graves referidas a lo sobrenatural) a la que usó Hans Erdmann para el ‘’Nosferatu’ de 1922 (y que luego se convertiría en habitual en las composiciones para el género), el empleo del pizzicato en muchos momentos narrativos y variantes de todo tipo, siempre envueltas en una impresión de sutil control, la banda sonora de ‘’Vampyr’’ ejecuta un equilibrio lineal espectacular, aún en los fragmentos ligeramente más intensos. La forma cómo Zeller pinta la primera aparición de las hijas del anciano que visitó a Gray en su habitación, ya en el castillo, es rotunda y de una belleza controlada difícil de superar, notablemente incrustada entre los continuos instantes de tensión. Veinte primeros minutos, sinceramente, sobresalientes.



El núcleo de la historia nos ofrece unos instantes sobrecogedores. Zeller encumbra su música bajo una estructura de genio: la relación que aplica entre la joven Léone y el mundo de la ‘’bruja vampiro’’ es de una calidad compleja dentro del equilibrio mantenido que nunca abandona; la partitura hermosa que brota de su primera aparición en pantalla, como hemos dicho, avanza el fatal desenlace que, minutos más tarde, presenciamos entre la joven y la bruja, instante dramático pero, sorprendentemente, musicado con esa sutileza de inicio que jamás abandona la obra. Un detalle nada fácil de aplicar y, generalmente, sobrecargado de notas, expresiones o sensaciones. La bruja aparece ya de forma directa y nada en la música gira bruscamente. Muerde…y nada en la música lo hace. Una delicia de tensión generada con las notas y siempre teniendo en cuenta la figura delicada y suave de la muchacha convertida que, ya mordida e iniciando sus primeras palabras tras lo sucedido, es adornada con las secciones graves de las cuerdas que siempre han ido asociadas a lo sobrenatural. Cómo no, un paso de la vida a la muerte tan medido y delicado como el equilibrio que identifica a la composición. Ejemplar.

Hemos de entender la película del genial director danés para situar la música en un lugar correcto. Dreyer voltea la historia hacia el lado de lo sobrenatural, la fantasía individual y las filosofías del miedo, nada de todo ello cercano a la realidad que se pueda palpar o vivir. El sueño y las sombras mantienen ese equilibrio del que estamos hablando, por lo que la atmósfera etérea de la partitura parece ayudarnos a comprender mejor todo lo que ocurre, nada de ello convencionalmente narrado. La música genera ese colchón luminoso que expulsa la luz y se queda con la oscuridad sobre el cual descansan las imágenes oníricas de Allan Gray.



El filme ‘’termina’’ drásticamente en el sueño en el que Gray descubre su cuerpo en un ataúd y su marcha es filmada por Dreyer en visión subjetiva. La música es espléndida, cual réquiem compuesto para la marcha funeral del cuerpo sin vida. Es una pieza tan delicada, tétrica y, al tiempo, hermosa que debiera haber cerrado la obra. Tratando este momento como un final metafórico, la obra finaliza de la misma forma que empezó: incluso la figura oscura de la vieja vampira no quiebra la línea bien formada de la música y ésta, con fuerza y personalidad, mantiene su postura dramática y nada sinuosa en pos de un cierre majestuoso, nada forzado ni repleto de ímpetu final que le da, sin duda, la calidad que merece; fijémonos en cómo Zeller mueve ligeramente el tono de la orquesta cuando Gray llega a la tumba y ayuda a sacar los escombros. Los violines agudos aparecen y la ayuda que presta al anciano se incrementa admirablemente hasta romper la vida de la anciana.



En definitiva, obra majestuosa, templada y con un desarrollo muy potente, pese a su pausada atmósfera, de principio a fin. Ejemplar dentro del género de películas vampíricas.

PUNTUACIÓN: 9,5


Antonio Miranda. Enero 2017.




BSO- TRAIN TO BUSAN (BU-SAN-HAENG)- Jang Young-gyu


3.5 sobre 10

BU-SAN-HAENG. 2016.
JANG YOUNG-GYU.


Partitura que quiere y no puede. Composición desequilibrada por todos lados, desde su insuficiente aplicación a la pantalla hasta su combinación en la propia y pura partitura. Intento que se golpea bruscamente contra la intención del director y que supone uno de los ejemplos más claros de cómo no componer para cine: curiosa situación, al término del filme, en la que, estupefacto, uno puede experimentar la salida de la sala o la visualización de los créditos finales escuchándose un tema original, variante de las partes de acción, que más bien pareciera querer hundir la atmósfera de terror de la historia y en la que, por más que se busque, nunca encontraremos una mínima referencia musical que te haga sentir, pensar o imaginar alguna secuencia vista. Decepcionante.



Jang Young-gyu compone, sí, pero descompone al mismo tiempo el conjunto que, si un verdadero cineasta musical se hubiera encargado de la obra, habría conseguido una calidad bastante superior a la que la película finalmente posee. El desajuste es máximo, desorbitadamente reflejado en el batiburrillo formado con el empleo inadecuado de sonidos sintetizados con orquestales, un piano muy flojo y simple y una percusión que, durante algún instante, llega a parecer fusionarse con el sonido de cualquier teléfono móvil escuchándose de pronto en la sala.

En definitiva, obra que, salvando los minutos finales más íntimos, supone una de las peores bandas sonoras del año, de los últimos tiempos y ejemplo de cómo no debe aplicarse la música en una historia del séptimo arte.

PUNTUACIÓN: 3.5



Antonio Miranda. 2017.


BSO- POR UN PUÑADO DE DÓLARES- Ennio Morricone.



10 sobre 10

PER UN PUGNO DI DOLLARI (1964).
ENNIO MORRICONE.

DESATADA OBRA DEL SIEMPRE GENIAL ENNIO MORRICONE, estamos ante una de sus más conseguidas obras al tiempo que medida, sin reiteraciones, a veces puntual y siempre muy por encima de lo que es, de por sí, una película magnífica y realmente difícil de dejar por debajo.

El tema que abre el paseo de Eastwood por el poblado, ya asentado inicialmente en él (pausado, ligeramente evocador…) y en busca de su plan con los dos clanes, nos va a servir para justificar un inicio arrollador y una composición del tema principal, que nace con los créditos y continúa en la primera escena del protagonista llegando al lugar, realmente sobresaliente. ¿Qué sentido tiene una arriesgada experimentación, llena de capas compositivas e instrumentos, sonando todos al tiempo y en una armonía inalcanzable para cualquier artista que no sea Morricone? Muy sencillo para el estudioso: la contemplación de la partitura a nivel simplemente auditivo extasía a cualquiera mas, presenciada su sonoridad al tiempo que la escena inicial avanza es, simplemente, divinidad artística: el tema, repleto de elementos, sonidos, ‘’ruidos’’, voces…no es sino el reflejo fiel y absoluto de los muchos detalles que también en la secuencia aparecen, desde el niño, el forajido, el protagonista, un cazo donde bebe agua, la soga, la ventana, la joven, las campanas…y así, si quisiéramos, podríamos enumerar hasta llenar dos páginas. El sentido artístico y cinematográfico de la música es, por tanto, arrollador. Un inicio tan simple como difícil de conseguir: único en la historia musical del cine.



El argumento se desarrolla con la actividad del compositor en un nivel altísimo, sin aparecer de forma constante pero sí repentina e  influyente. Detalles embriagadores como el anuncio del tiroteo que Ramón, el peligroso hombre líder del clan ‘’Rojo’’ llevará a cabo, simbología de su extrema violencia y que minutos antes, sin el personaje todavía darse a conocer, Morricone ya indica cuando el ‘’Hombre sin nombre’’ ve y pregunta por Marisol. Mujer deseada por Ramón, en ese instante el compositor gira hacia el sentido trágico sus notas y suena el redoble de caja, instrumento que identificará al violento forajido minutos más tarde, durante la matanza. Inteligentísimo detalle.

La historia evoluciona con Morricone como dominador de cualquier movimiento en pantalla. Se afianzan los dos motivos principales, el inicial (que el compositor versiona admirablemente, siempre cercano al protagonista) y el que apareció durante el paseo primero por el pueblo, como símbolo de una tensión en instantes relativamente tranquilos que producen una angustia cuando en pantalla nada terrible ocurre. Asombroso. El desenlace final (precedido de piezas narrativas complejas de escucha y maravillosas en aplicación) precisamente se anuncia con este tema, más idílico que nunca justo antes de la sangre final. El ‘’Hombre sin nombre’’ aparece y Morricone desata una pasión, un ímpetu y un arte como nunca: se intuye (mejor: se ve) la sangre, los disparos y la muerte  final sin empezar, sin aplicar un tema de tensión y sí unas notas que, elevadísimas en lirismo, resultan una conclusión inigualable. Obra, en fin, de un nivel altísimo e imprescindible a la hora de entender cómo un compositor es el director de la propia aventura.



PUNTUACIÓN: 10


Antonio Miranda. Enero 2017.