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DET SJUNDE INSEGLET (1957).
ERIK NORDGREN.
El
ramillete de peculiaridades compositivas que aparecen en los primeros quince
minutos del presente filme son notables, siempre reivindicando el lugar
importante que la partitura va a tener en la obra del genial director sueco y
que, en un principio, pasa desapercibida y poco valorada dada la trascendencia
del cine y las ideas del autor. Erik Nordgren, bajo las querencias bien fijadas
del director, aplica una paleta variadísima en poco tiempo, desde los coros
femeninos y las atmósferas religiosas hasta los instantes más puramente
descriptivos de la música en el cine (fijémonos cómo el compositor resalta el
zoom del director hacia el rostro de la muerte, en su primera aparición, con la
incursión, en sus brevísimos segundos, del instrumento de viento como si de
guía de cámara se tratase; o bien la forma en la que enfatiza la impresión de
tragedia al musicar el cadáver al que el escudero Jöns pregunta hacia dónde
dirigirse. De la misma forma, el matiz costumbrista, que tendrá su relevancia
durante la historia, es insertado sutilmente, con gran maestría, mediante la
aparición de la melodía del oboe mientras el caballero Antonius Block y su
escudero marchan y, segundos más tarde, la melodía que canturrea éste, siempre
en tonos y notas en los que la música del compositor suenan de apoyo). En una
introducción breve, el compositor presenta ya los tres campos fundamentales
para comprender el sentido profundo de la obra: el religioso, el costumbrista y
existencialista.
La
secuencia en la que Block se confiesa ante la Muerte mantiene un nivel
filosófico y abstracto altísimo. En ella se juntan las figuras de ambos
personajes y su sentido absoluto, claramente enfrentados y hábilmente unidos
mediante la duda existencial del humano. El final de la secuencia es apoyado
por la partitura de forma magistral (y siempre humilde, sutil e imperceptible,
lo que suma a su función una vitalidad y trascendencia máximas). Pareciere
escucharse livianamente, casi hasta prescindible y sin un carácter firme y
serio para el momento; no obstante, su estudio meditado nos descubre varios
detalles de gran valor para comprender cómo una secuencia puede llegar a
completarse y percibirse tal y como el director pretende: la esperanza final
del caballero, tras marcharse la Muerte, se adorna mediante un fragmento en el
que la melodía celestial del trombón toma el primer nivel de la pieza, brillando
de manera optimista junto a los coros femeninos. Al tiempo, los graves aparecen
y la modulación del compositor en las capas secundarias y más bajas crea esta
dualidad siempre tan presente en la película y que acabamos de presenciar, con
una impresión conjunta de lo comentado que nos lleva hacia la duda existencial
del protagonista. Existe una mezcla vital del dolor y la muerte con el
optimismo y, musicalmente hablando, de registros agudos y luminosos con otros
graves y dramáticos. Exquisito. Podríamos escuchar la partitura de Erik
Nordgren aislada y, al tiempo, ser nítidamente conscientes de la evolución de
las escenas sin presenciarlas.
El
‘’Dies Irae’’ de Tomás de Celano, composición atribuida también a otros autores
a lo largo de los años, entra en escena a mitad de metraje alcanzando el clímax
máximo de la música en ‘’El séptimo sello’’ gracias a la orientación principal
de la obra: el contraste. El himno interrumpe una de las canciones originales
de Nordgren, interpretada torpemente por una compañía de juglares en mitad de
un gentío enfermo de peste y decadencia. La oposición de un tema musical con
otro (como lo es el conjunto de la escena, magníficamente filmado por Bergman)
vuelve a manifestar la fuerza de los extremos, que pronto se manifestará nuevamente
cuando se junten todos en el prado y se escuchen los matices de Nordgren
describiendo la aparición de la Muerte, superponiendo las notas hábilmente a su
canción, cantada por José, el juglar.
‘’El
séptimo sello’’ guarda, a lo largo de todo su metraje, numerosas referencias
absolutas, directas y claves de la partitura hacia el contenido trascendental
de la obra. Su influencia no decae, se mantiene en una línea equilibrada de
admirable formación, algo complicadísimo hoy día de encontrar en la mayoría de
composiciones para cine. Atravesando la comitiva el bosque, observando la luna
amenazante y la oscuridad tenebrosa y formándose un clima como si Federico
García Lorca lo hubiera pintado, Bergman y su compositor poetizan el instante
de una forma fastuosa y, fijándonos en la música, poderosa. La marcha que el
artista compone para este momento es brillante, ofrece una figura omnipresente
y con sus ‘’golpeteos’’ por medio de las cuerdas más graves anuncia la
proximidad y desenlace dramático: la Muerte misma. La influencia de la
partitura en el filme es evidentísima. Un final estructurado bajo la misma
disposición de choque afirma nuestras sentencias: Nordgren arropa la lóbrega y
espectacular pieza para la magnífica escena en la cima de la montaña de la Muerte
danzando con el grupo entre dos temas esperanzadores, hermosos y optimistas, un
contraste con la pesimista visión global que, apareciendo en la historia de
forma puntual, siempre está y acentúa, aún más si cabe, ese lado filosófico y
triste; la llegada de la Muerte a la residencia del caballero, mientras su
esposa lee las escrituras apocalípticas, siempre de tono idealista y nunca
pesimista pese a su contenido, es apoyada con un fragmento de la misma
orientación. La Muerte ya no amenaza; la Muerte ha llegado y, como tal, la
composición no puede sino enfatizar la lectura luminosa de la mujer en la mesa.
Maravilloso final para una obra poco conocida, menos considerada y, realmente,
con una influencia y sentido en la película de Ingmar Bergman elevadísimo.
Antonio Miranda Morales. Junio 2016.
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