LISTAS- LAS SORPRENDENTES Y DESCONOCIDAS MEJORES BANDAS SONORAS DE LA HISTORIA DEL CINE


(ENTRADA DINÁMICA, EN CONTINUA AMPLIACIÓN)

La música del Arte. Desconocidas partituras, composiciones apartadas por la grandeza de las películas a las que pertenecen, obras de altísimo contenido intelectual o piezas que, sin guardar una composición pura sobresaliente, sí forman parte estructural de un gran estudio artístico para el cine. Aquí las tenéis, por orden temporal:


1.       EL ASESINATO DEL DUQUE DE GUISA (1908)- CAMILLE SAINT-SAËNS
2.       VAMPYR, LA BRUJA VAMPIRO (1932)- WOLFGANG ZELLER
3.       CUENTOS DE TOKIO (1953)- TAKANOBU SAITO
4.       LOS SIETE SAMURÁIS (1954)- FUMIO HAYASAKA
5.       EL SÉPTIMO SELLO (1957)- ERIK NORDGREN
6.       LOS 400 GOLPES (1959)- JEAN CONSTANTIN
7.       POR UN PUÑADO DE DÓLARES (1964)- ENNIO MORRICONE
8.       PERSONA (1966)- Lars Johan Werle
9.       LA SEMILLA DEL DIABLO (1968)- KRZYSZTOF KOMEDA
10.   EL CEREBRO DE FRANKENSTEIN (1969)- JAMES BERNARD

11.   HOLOCAUSTO CANÍBAL (1980)- RIZ ORTOLANI
12.   RAN (1985)- TORU TAKEMITSU
13.   SACRIFICIO (1986)- J.S. BACH, WATAZUMIDO-SHUSO, ELIN LISSLASS
14.   LA TUMBA DE LAS LUCIÉRNAGAS (1989)- YOSHIO MAMIYA
15.   EL SOL DEL MEMBRILLO (1992)- PASCAL GAIGNE
16.   ENTREVISTA CON EL VAMPIRO (1994)- ELLIOT GOLDENTHAL
17.   LOS PUENTES DE MADISON (1995)- CLINT EASTWOOD & LENNIE NIEHAUS
18.   INTELIGENCIA ARTIFICIAL (2001)- JOHN WILLIAMS
19.   CASA DE ARENA Y NIEBLA (2003)- JAMES HORNER
20.   CENIZAS Y NIEVE (2005)- LISA GERRARD, PATRICK CASSIDY

21.   LA GUERRA DE LOS MUNDOS (2005)- JOHN WILLIAMS
22.   DÉJAME ENTRAR (2008)- JOHAN SÖDERQVIST
23.   LA NOCHE MÁS OSCURA (2012)- ALEXANDRE DESPLAT
24.   CALVARY (2014)- PATRICK CASSIDY
25.   CAROL (2015)- CARTER BURWELL

BSO- EN LA BOCA DEL MIEDO- John Carpenter & Jim Lang.




IN THE MOUTH OF MADNESS (1995).
JOHN CARPENTER & JIM LANG.


Intensa y sutil partitura original durante el primer tercio de ‘’In the mouth of darkness’’. La aplicación, nuevamente, toma el mando en las composiciones del genial John Carpenter, sin duda al mando de esta obra y que deja un par de detalles exquisitos en la primera media hora: tras el sustento atmosférico del conjunto de pads sintetizados, la aparición del tema principal en el primer contacto del investigador protagonista con la nueva novela del escritor desaparecido, en un ambiente sombrío y oscuro y, sin duda, extraño, es de una elegancia y calidad sobresalientes. Los sonidos sintetizados de piano pulsados, ya con notas concretas y su desarrollo minutos más tarde, cuando la escena vuelve a repetirse, marcan el inicio de un argumento de veras tensionado. Carpenter y sus sintetizadores mandan. El primer tercio concluye con una secuencia (John Trent descubre un mapa donde se supone se encuentra Sutter Cane, el escritor) en la que la música ejerce una de las mayores influencias en la carrera del director-compositor: fascinante empleo de la contención musical para general angustia.



‘’En la boca del miedo’’ guarda innumerables instantes de una belleza cinematográfica (musicalmente hablando) arrolladora: a mitad de historia, cuando Trent y su acompañante llegan al pueblo de Sutter Cane y charlan en la habitación del hotel, tras haber sido atendidos por una misteriosa anciana, la referencia a ‘’Psicosis’’, de Bernard Herrmann, es tan plausible que su belleza es inigualable, hecho complicadísimo al tratarse de una similitud tan grande tanto en partitura como en contenido y escena. La composición mantiene una intriga intensísima, cual Herrmann a la orquesta, pero llevando al terreno del estilo ‘’Carpenter’’ absolutamente todo lo que escuchamos. El sintetizador ejerce una fuerza tal que, si bien el genio compositor de tantas películas de Alfred Hitchcock está presente en todo momento, la partitura actual es capaz de centrar, a su vez, todo el contenido en su propio y referente estilo. Sin duda, inolvidable momento.



Desde la minimalista e hiriente nota aguda mantenida, mientras Trent es objeto del final del libro de Cane, hasta el ligero giro a la acción, pasando por un apoyo del último tercio siempre en segundo plano, la parte final se convierte en una aeróbica inyección que, personificada en la secuencia del regreso de Trent a la ‘’realidad’’, mantiene el compositor de forma hábil como si de la forzada marcha de todos hacia la muerte, el mal o la destrucción se tratase. En definitiva, un equilibrio notabilísimo en sus tres partes que convierte a esta obra en una composición de las más conseguidas del genio compositor, junto a Jim Lang. Imprescindible, como toda la obra de John Carpenter.


PUNTUACIÓN: 8.5

ANTONIO MIRANDA. ENERO 2016.

BSO- EL SACRIFICIO DE UN CIERVO SAGRADO- Sofia Gubaidulina.



9 sobre 10

2017: Festival de Cannes: Mejor guion (ex aequo)


THE KILLING OF A SACRED DEER (2017)
Sofía Gubaidulina, Schubert, Bach y varios.

Majestuosa obra del director griego Yorgos Lanthimos, en absoluto recomendable para amantes del cine pasivo y comercial o sí, por otro lado considerado, con la esperanza de conocer verdadero arte. Pausada, tensa, atrevida, reflexiva y metódica. Vayamos al lado musical, punto fílmico que nos interesa.
El tratamiento que el director realiza con la música es ejemplar. Ninguna pieza compuesta para la ocasión, Lanthimos opta por un conjunto muy compacto y bien presentado, todo él atado, abrigado e influenciado por la grandeza de dos piezas clásicas, un inicio y un final el primero directo y eficaz y el segundo, sin duda, de una mezcolanza religiosa y satánica devastadora: espectacular. Los temas son el ‘Stabat Mater, D 383- I. Jesus Christus schwebt am Kreuzel', de Schubert y ‘St. John Passion, BWV 245- No. 1, Chorus. Herr, unser Herrscher', de Bach, ninguno de los autores mencionados en los créditos de la edición discográfica y sí los intérpretes.



Hay en la música de ‘El sacrificio de un ciervo sagrado’ la unidad precisa, el impacto necesario y el estudio óptimo para otorgar a la historia el matiz deseado por el director, una adjetivación del argumento absoluta y en un primer plano tan rotundo que, por instantes, las notas llegan a ser tratadas intencionadamente con un volumen ensordecedor y que, en segundos concretos, tapan incluso el lenguaje, prueba incuestionable de la trascendencia de la composición de las piezas para la película. De hecho, un detalle importantísimo es el inicio de la locura de la familia ya desde el segundo inicial, cuando las imágenes simplemente relatan los encuentros entre el joven Martin y el padre de la familia. Cómo el director trata estos primeros minutos es de una inteligencia desbordante y consiguiendo, incluso, adaptar movimientos y detalles al sonido o intensidad de la música, teniendo siempre en cuenta que él ha de conseguir su secuencia ya que los temas no han sido compuestos para la ocasión. La línea que traza inicialmente, con el tema ‘Sonata para violín y cello, Rejoice!- IV. And He Returned To His Own Abode’, como director del comienzo intuitivo, es interesantísima. Este fragmento se repite siempre que joven y adulto se ven (elemento embriagador único de los primeros minutos) y como única referencia musical del casi primer cuarto completo del filme. Tras la pieza de Schubert, ésta de la compositora Sofia Gubaidulina se convierte en única transmisora de lo que está por llegar. El espectador conoce que nada normal está ocurriendo, que un desenlace extraño vendrá mientras sus ojos presencian escenas que su mente ya olvida, gracias a la transposición musical que nos lleva hasta las futuras. Espléndido.



Existe en la obra, igualmente en la musical, una estructura dual muy marcada: el lado sacro y clásico de las dos piezas mencionadas y el adjetivo contemporáneo y experimental del resto de la composición. La abstracción, etérea concepción y misticismo del lado clásico y, por otro, la realidad, la descripción y la angustia vital del contemporáneo. Éste, a su vez, se viste de negro y blanco en un topetazo de contrarios que, al tiempo, se complementan para formar un todo: el tránsito al futuro de la parte inicial y el apoyo ya a la realidad angustiosa que se nos muestra en la parte central y final del filme. En fin, una combinación de estructuras formales que, de hecho, actúan sobresalientemente como si de una partitura escrita original se tratara.



Aderezada la historia con tres o cuatro temas puntuales que sólo sirven para matizar instantes y que, en la escucha aislada del cd, bien podrían haber desaparecido a la más mínima intención de contemplarlos oficialmente, el argumento se asienta en tres motivos principales. El primero, ya comentado (‘Sonata para violín y cello, Rejoice!- IV. And He Returned To His Own Abode’, de Gubaidulina), ha mantenido una evolución intensa y estudiada en los minutos nacientes. El segundo, ‘Et Exspecto- I. Movement’ también de Gubaidulina, da un paso más en contundencia y gira determinados momentos hacia el ‘golpe’, el nerviosismo y la adherencia a la imagen (que no tuvo el primero). La habilidad musical de Lanthimos se muestra: la estructura compositiva del filme ha quedado sellada. ¿Cómo?: escuchamos prácticamente una hora de historia bajo la batuta de las piezas de la compositora rusa. Un detalle: Gubaidulina es conocida por la profundidad religiosa de sus obras y el matiz trascendental de sus composiciones, lo cual nos lleva a crear un lazo más en la forma estudiada de la música en la presente película: demostrado queda el sentido religioso del tema inicial y final. Y con la elección de la artista rusa, igualmente la parte central de las notas más contemporáneas. Un todo que adquiere el sentido profundo de un significado que el espectador, a medida que avance la historia, irá creando alrededor de sus propias creencias y especulaciones. Absolutamente una película personal, individual y subjetiva.



Lanthimos desarrolla la parte más dramática con el tema de Gubaidulina ‘De Profundis’. Un drástico movimiento en la historia que nos lleva hasta el problema de la familia. Hasta ahora, la música describía y profundizaba en la relación del joven Martin y el médico. Siempre se escuchaba en sus encuentros o relaciones. El director, astuto, mueve el argumento para con la desgracia familiar al tiempo que lo hace con este fragmento histriónico, ahogante y mortífero. Ha llegado el desenlace.
La  evolución de la música y la historia van a la par. Si bien, al inicio, aquélla residía en el corazón del espectador y ésta se mantenía lineal, avanzando los minutos ambas fusionan sus caminos y adquieren un paralelismo absoluto, consiguiendo tensionar al espectador con toques inteligentes en pantalla y en partitura. Lanthimos acude a un par o tres más de fragmentos de contemporánea, una vez afianzada su temática musical, cierra los histriónicos sucesos con fragmentos neutros en cuanto a estudio (una vez fabricado el armazón) y concluye religiosamente como inició todo, ahora con el tema de Johann Sebastian Bach, como ocurre en otras muchas obras de grandes cineastas: un canto al pensamiento, al orden del caos que ha ocurrido, a la metafísica de la existencia y a la metáfora satánica de una raza, la humana, a la cual somete el mismísimo Satán a los propios deseos y castigos que ella misma genera dando forma al monstruo social que representa el joven Martin.

Puntuación: 9

ANTONIO MIRANDA. DICIEMBRE 2017




BSO- SAW VIII (JIGSAW)- Charlie Clouser.



2 sobre 10

JIGSAW (2017)
CHARLIE CLOUSER

Charlie Clouser nunca ha llegado a fabricar una música para la saga Saw que se ganara el calificativo de interesante. Sí ha conseguido instantes llamativos, pero nunca una partitura global que trascendiera. ‘Saw VIII’ no aporta nada, nada original, nada nuevo, todo repetitivo y con una impresión de ‘cansancio musical’ verdaderamente importante. Este agotamiento continuo en su aplicación de lo mismo que ha hecho siempre con la saga traspasa incluso el umbral de lo pasivo y se asoma a lo incomprensible en los instantes de acción del presente filme.

La obra de los hermanos Spierig, con cintas ninguna de notable resultado, se mantiene en una angustia que sólo consigue al final y ciertos toques de ridículo. Únicamente los efectos especiales de la sangre y las vísceras se alzan al sobresaliente; el resto: insuficiente.



Clouser se mueve con tranquilidad y cierta habilidad en las partes pausadas. La atmósfera que crea, sin llegar a ser buena, sí resulta tensa y su combinación sin pretensiones de los pads es aceptable. El tropiezo monumental aparece cuando el artista pretende relatar las partes más activas: la última pieza, ‘Zepp Eight’, con la explicación de la trama y la resolución final, en la que la dirección no consigue sino ‘marionetizar’ la figura pretendidamente oscura del asesino, es el ejemplo claro del despropósito a la hora de aplicar la música activa a la imagen. Realmente un intento grave que desfigura el horror de la cinta y nos recuerda la pesadilla sufrida por cualquier estudioso de la música de cine cuando Clouser, mimetizándose con la imagen (intentándolo) comienza una estruendosa pieza de rock a mitad de filme como si el mundo motero lo reclamase a gritos mientras el motor maltrecho de una motocicleta va accionando un sistema de muerte. El resultado es de lo peor que se puede escuchar en una sala de cine en muchos años, dos temas vacíos, sin sentido en el global del filme y estrepitosamente empleados.



La conclusión final de la composición para ‘Saw VIII’, tras escuchar pocos segundos interesantes, es de gran desolación. No pierdas el tiempo oyendo esta banda sonora o viendo la película. Sólo un principiante en este mundo podría disfrutar con algún fragmento de la obra que, sin duda, quedará olvidada.

Antonio Miranda. Noviembre 2017





BSO- EL PÁJARO DE LAS PLUMAS DE CRISTAL- Ennio Morricone.


6 sobre 10


L'uccello dalle piume di cristallo (The Bird with the Crystal Plumage) (1970).
ENNIO MORRICONE


No hay duda de la destreza global de los dos grandes genios del séptimo arte que juntó la presente historia, hace ya muchos años: Morricone y Argento deslumbran de manera notable y, al tiempo, simplísima (como suelen hacerlo siempre). Cómo el segundo da forma a toda la película y dirige y permite al primero experimentar con sonidos en una historia directa es algo llamativo y siempre presente en las obras del director italiano. Morricone y su director no ofrecen al espectador un inicio impactante, ni siquiera brillante: sí práctic y prudente, características éstas de todo el conjunto de esta producción cinematográfica. Tras muchos detalles musicales en los primeros minutos, en los que la trama va figurando sus límites, ambos artistas funden su buen hacer siempre para bien del filme: el cuadro que aparece en la historia, que la primera joven asesinada vendió en la tienda de antigüedades, es tratado magistralmente por Argento, se funde y une la figura del joven investigador con la del asesino y permite a Morricone hacerlo también con dos de los motivos de su hasta ahora medida partitura: la parte experimental y más tensa con la melódica y sensible del cántico femenino e infantil (éste asociado al recuerdo y aquélla al sentido terrorífico del desconocido psicópata). No obstante, ambas directrices, en un inicio prometedoras, no seguirán evolucionando, lamentablemente.



El inicio de la década de los 70 supuso el comienzo de las películas ‘Giallo’ (con permiso de su origen en ‘La muchacha que sabía demasiado’, de Mario Bava) y Argento lanzó, con su ‘El pájaro de las plumas de cristal’ ( ópera prima), lo que más tarde sería una de las influencias más claras en el cine de terror y policíaco de los 80 y uno de los géneros, o subgéneros, más controvertidos de la historia, poco aceptado por la crítica y, por tanto, sin duda atractivo para el estudioso por tal motivo.
Morricone se muestra tal como siempre ha sido: aplicado, nada comercial en cuestiones narrativas y  en todo momento supeditado a la imagen. Se echa en falta, a medida que avanza el filme, cierta variedad en los registros, un matiz más afianzado que trate elementos de la historia con más fuerza (el cuadro mencionado, por ejemplo, algo olvidado respecto a la partitura desde el instante citado) o haber aprovechado fragmentos realmente potentes de alguna escena para acribillar al espectador con el arte del verdadero terror tensionado. Ejemplo claro lo encontramos en los segundos iniciales de la secuencia en la que se mata a la cuarta víctima, de una primera impresión visual magnífica que pudo haberse prolongado. Argento destaca en secuencias de este tipo, en los asesinatos o en pequeños detalles de cámara y segundos. Su obra  dará lugar a espectaculares tratados de violencia, sangre y terror en años posteriores. ‘El pájaro de las plumas de cristal’, con sus limitaciones como filme, sin duda tiene el valor de lo que generó posteriormente y la lástima de, quizá, no ser conscientes en el momento de su creación de lo que realmente se estaba fabricando. De haber sido así, Morricone habría compuesto una partitura indudablemente de mayor alcance, registros más personales y presencia más contundente; no obstante, la línea equilibrada de la música y sus ligeros toques jazzísticos y experimentales la sitúan entre sus cumplidoras obras. Fijémonos, de todas formas, en lo relativo de los análisis: ¿no suponen la música y el estilo, a veces rocambolescos, del genio italiano una similar connotación a la de la falta de coherencia argumental del ‘Giallo’ y su acercamiento extremo a lo formal? La partitura de Morricone para el presente filme es, sin duda, la pura y clara descripción del subgénero italiano. Interesantísimo detalle.



En definitiva, obra de uno de los mayores ejemplos de compositores para cine compuesta con seriedad y acierto que presenta limitaciones, muchas de ellas producidas por la historia en sí, pero que resulta adecuada a la imagen, con el lado de la voz femenina resolviendo dudas finales y un desenlace que el artista podría haber ladeado más hacia la altanería de mostrar su inteligencia compositiva: no lo hace así, sino que muestra la prudencia que siempre ha tenido para con las imágenes y firma una partitura que no descansa entre sus mejores piezas pero sí cumple bien el cometido.


PUNTUACIÓN: 6


ANTONIO MIRANDA. NOVIEMBRE 2017.



INQUIETUD EDUCATIVA- Noviembre 2017.

END TITLES abre sus puertas a la educación. 


John Williams & Steven Spielberg


Con la estructura de siempre, mantenemos ahora el deseo de adentrarnos en las aulas de aquellos profesores y estudiantes inquietos por el arte y la cultura, especialmente la música y el cine. En END TITLES encontraréis estudios, entrevistas, reseñas, conciertos de todo lo referente al mundo del cine y la música, tocando ligeramente el lado comercial, centrándonos firmemente en al ámbito de autor. Desde la música original y genios de la historia de la música como John Williams o Bernard Herrmann hasta clásicos en el cine como Strauss, Mozart o Bach. Atrévete, arriésgate y sumérgete con tus alumnos en el estudio, más allá de un simple visionado, de las mejores películas del séptimo arte o la música que da sentido a sus argumentos más complejos. En nuestro blog os ayudaremos y el alumnado aprenderá a entender el arte de la música en el cine, y éste en la música, de una manera crítica, desinteresada e intelectual.



Alfred Hitchcock & Bernard Herrmann




Adéntrate en el mundo END TITLES y estudia el Arte.




BSO- LOS PUENTES DE MADISON- Clint Eastwood & Lennie Niehaus



10 sobre 10

THE BRIDGES OF MADISON COUNTY (1995).
CLINT EASTWOOD Y LENNIE NIEHAUS.

NO ES FÁCIL COMPRENDER, incluso escuchar, la partitura original de una historia envuelta en otra composición no original de forma constante, llegando ésta a parecer (sólo hacerlo) de mayor importancia que la primera. Es el caso que nos ocupa pero, tratándose de la excelente dupla de artistas, confiar desde un inicio en el papel de la música concebida para la presente obra  no es mala apuesta.

Transcurrida la mitad del argumento, la música suena solamente dos o tres veces. La capacidad de Eastwood para crear sucesos con su arte sonoro es asombrosa: le basta con generar las pocas notas que guían el tema principal (suyo) para dejar a Niehaus un terreno abonado que simplemente deberá arreglar. Asombroso. La composición genera un contraste con la protagonista femenina, Francesca, de una intensidad fortísima que derivará en la figura equilibrada de Robert Kincaid, el protagonista masculino. Cuando la música, ligera, hermosa y tranquila brota en pantalla ella, Francesca, se muestra inquieta, nerviosa e impaciente por el deseo y el sentimiento que nace hacia Robert. Inteligente contraste y apuesta. La partitura, como la mujer, irá creciendo con el paso de los minutos.



Clint Eastwood comenzaba su zambullida artística directa en el mundo de la composición durante la década de los noventa. Las colaboraciones con su amigo Lennie Niehaus se limitaban a dar cuerpo a temas principales y adaptar luego la música, como director, a la imagen. El poder que mostró, ya en este inicio, fue incuestionable y con un sencillo, práctico e inteligente (siempre) motivo conseguía dar una fuerza y sentido a sus historias como muchos otros músicos, con una partitura entera, jamás han logrado.




El jazz tiene una influencia notable sobre la historia. El gusto de Eastwood por este estilo de música siempre se ha visto reflejado en sus filmes y, en el presente, no lo es menos. Paulatinamente, al tiempo que la historia avanza, su presencia disminuye, limitándose finalmente a los encuentros íntimos (que no sexuales) de la pareja. La música original, progresiva y siempre bajo el minimalismo que caracterizará las partituras del director en el futuro, cobra minuto a minuto una presencia activa y fulgurante hasta llegar a un final de verdadero, artístico e intelectual éxtasis. La complicidad de ambos músicos es extraordinaria y juntos llegan a formar una dirección musical complicadísima (como también lo es su percepción latente). En las secuencias finales, orquestado ya  por Niehaus el tema principal de Eastwood, la música parece llorar los acontecimientos. Y no, no se trata de una metáfora el comentario sino, certeramente, una realidad: el compositor ejecuta unas curiosísimas ‘’disonancias melódicas’’ que hieren drásticamente el alma y elevan toda, absolutamente toda la película, a consideración de idea, muy alejada ésta de acontecimientos reales, vitales o sentimentales. El Romanticismo brota por tantos lados que la partitura rasga los ojos del espectador y saca violentamente sus lágrimas. Sin duda, una obra maestra del cine y una joya de la música del séptimo arte injustamente olvidada, pobremente valorada en muchas ocasiones y que debiera estar entre las desconocidas y minusvaloradas mejores bandas sonoras de la historia moderna del cine.

PUNTUACIÓN: 10

Antonio Miranda. Noviembre 2017.