BSO- 1916, THE IRISH REBELLION- Patrick Cassidy.



8.5 sobre 10

THE IRISH REBELLION (2016).
PATRICK CASSIDY.



Nigún trabajo del genial compositor irlandés bucea por debajo del notable, atreviéndonos a decir que su concepto de arte musical para con la imagen es de sobresaliente. Nos encontramos ante una obra del estilo más puramente ''Cassidy'', minimalista y tiernamente ahogante para aquel que no aprecie la compleja sencillez (y hermoso hasta cotas extremas).

Miniserie para televisión que el compositor trabaja tras su rotundo éxito (como siempre, poco reconocido) en ''Calvary''. La línea estructural del trabajo sigue una similar a la película comentada, con dos temas (inicial y final) interpretados a la voz por la cantante Sibéal cuya base melódica resulta incluso trivial y que, poco a poco, Cassidy se encarga de encumbrar admirablemente a unas cimas que sorprenden. La capacidad del músico para insertar la melodía principal sobre el colchón sencillo de la orquesta queda al alcance de muy pocos compositores del momento.






En ''1916...'' encontramos varios fragmentos dramáticos, a ratos adornados con instrumentos tradicionales, acordes a la acción de los acontecimientos históricos que se narran en la serie. Igualmente sencillos, no desentonan (aunque sí resultan el apartado más flojo de la partitura) con el conjunto global, aderezado magistralmente por varios temas pausados y uno al piano que no hace sino enmudecer al oyente como antesala del final.

En definitiva, obra imprescindible de un músico imprescindible en el panorama actual del Arte.

Puntuación: 8.5

Antonio Miranda. Agosto 2016.




BSO- ENTREVISTA CON EL VAMPIRO- Elliot Goldenthal.



9 sobre 10

INTERVIEW WITH THE VAMPIRE (1994).
ELLIOT GOLDENTHAL.

Genio absoluto, desconocido y lamentablemente poco prolífico en partituras para el séptimo arte. Nos encontramos ante una obra maestra de la música de cine de la modernidad, pensada, dramática, intensa, expresiva y lujosa. Un barroquismo musical exquisito de la mano de un compositor total. La música para la presente obra dispone pasajes de una descripción y apoyo a las imágenes de gran valor, alejándose de la simple y fácil explosión de terror y adoptando matices claramente compositivos y, por otro, los narrativos de una variabilidad y alcance notabilísimos. Su cercanía a una época pasada clásica y gótica se plasma firmemente en la unión que el artista fabrica entre los temas no originales (adaptados a la cinta por George Fenton), fundamentalmente de Handel, Mozart y Haydn y su partitura, aderezada sutilmente por esos toques de harpsichord que tienden el puente entre la época y la música clásica y una fuerza arrolladora de la composición original.



La parte central del filme, musicalmente hablando, posee un desarrollo inigualable, sin duda poco reconocido y a la altura (o, incluso, superior) de otras grandes obras musicales para vampiros más conocidas, como es el caso de los Nosferatu  o el Drácula de Kilar. Goldenthal ejerce de dueño absoluto de la narración, apoderándose de las idas y venidas drásticas que el director nos ofrece, parándonos especialmente en la secuencia en la que los dos amigos, ya en Nueva Orleans, seducen y maltratan a una joven y, minutos más tarde, lo hacen con la niña que encuentran. Una maestría que, detalladamente atendida, nos conduce sin remedio hacia una atmósfera artística (siempre gracias a la música) de niveles clásicos indudables.

El Romanticismo, como concepto global, auténtico y filosófico, está presente en la batuta de Goldenthal de una forma magistral y siempre patente; su clímax, junto a la secuencia posterior (en la que los dos vampiros son secuestrados por el grupo de criaturas ‘’bufonescas’’ y la ambientación del compositor genera un caos y teatralidad como pocas veces escuchado), se produce en el inicio de esa especie de despedida de la niña para con su compañero, una escena musicalmente delicada y maravillosa. Ambos instantes reflejan el cuerpo, siempre presente, de una partitura completa, bien formada, potente y con una variedad de registros que, detalle éste, nunca antes había conseguido una producción vampírica. Obra de referencia en la saga cinematográfica de vampiros, una de las mejores de la época moderna y la cumbre para un compositor único con una manera de provocar furia y poder (siempre mediante esos vientos graves de la orquesta)…única.




PUNTUACIÓN: 9


Antonio Miranda. Agosto 2016.


BSO- DÉJAME ENTRAR (Let the right one in)- Johan Söderqvist.




9 sobre 10

''LET THE RIGHT ONE IN'' (2008).
JOHAN SÖDERQVIST.

                Cinta de terror vampírico elegante, de admirable tono y un realismo drástico e impactante. La partitura que para ella crea el compositor sueco mantiene un tono de auténtica y trabajada seriedad, firme, muy directo y con una paleta pictórica de notas realmente influyente. El inicio post-romántico y su ejercicio en la primera media hora son frontales y, a la par que sencillos, ejemplares: el primer ataque sobrenatural resulta aterrador, una escena de gran fotografía, ritmo y tensión. Calidad artística para una ejecución musical fortísima; sin embargo, Söderqvist abandona absolutamente la vertiente terrorífica de la composición y advierte al espectador del camino romántico que tomará la historia, endulzando y uniendo, entre guiños de angustia, la figura de los dos niños mediante una dulce muestra de temas verdaderos y humanos y que van a derivar, de forma hermosa y estudiada, en el tema principal más directo del filme, por vez primera interpretado a la guitarra y en el que, bajo la sensación aparente de asociarlo con la dupla padre-hijo (ya que aparece siempre cuando ambos están juntos), el compositor agrupa realmente todos los significados y sentimientos de la obra completa y dicta, con muchos minutos de antelación, la existencia de un desarrollo y un final apoyados inevitablemente en una vertiente de gran y profundo Romanticismo.



                En ‘’Let the right one in‘’ hay un detalle importantísimo para otorgar a la partitura su adjetivación de seria, estable y práctica: los instantes no ‘’musicados’’. Filme con escenas variadas de nula importancia en el sentido del global, el compositor y su director aciertan admirablemente en no componer pieza alguna para ellas, error muy común en este tipo de producciones (ciertamente en las no tan serias y trabajadas como la presente) y que golpea contundentemente a numerosas obras que pudieron ser grandes trabajos.  Söderqvist opta por variar el tema de piano de los dos enamorados durante el cuerpo central del metraje. El detalle de la inserción en él de apuntes atonales e imperceptibles modulaciones, ambos siempre livianos e ínfimos en presencia, nos giran astutamente de la personalidad y naturaleza humana del niño a la sobrenatural de la niña. Exquisito matiz dentro de una partitura emotiva que, progresivamente, adquiere una figura notablemente formada.

                El desenlace musical es soberbio. El tema antes mencionado, dos veces aparecido interpretado a la guitarra, ahora se versiona con toda la orquesta durante la despedida de la pareja haciendo brotar de la pantalla la cumbre de la producción certificando lo expuesto anteriormente, lejos de representar dicha melodía la unión anterior del padre y el hijo y sí, acertadamente anunciada, la de los dos niños. En definitiva, cinta de gran calidad con una banda sonora que, gracias a su precisa aplicación, exacta duración, sobria estructura y justa medida, alcanza merecidamente el sobresaliente.





PUNTUACIÓN: 9


Antonio Miranda. Julio 2016.


BSO- HOLOCAUSTO CANÍBAL (CANNIBAL HOLOCAUST)- Riz Ortolani.


9 sobre 10

CANNIBAL HOLOCAUST (1980).
RIZ ORTOLANI.

Partitura de una inteligencia sobresaliente. Composición excelsa en el interior de un experimento social directo y extremo que el músico consigue situar, precisamente, allá donde el director pretendía: lo radical a los pies del pensamiento. Ortolani fabrica un tema principal, que se escucha ya en los créditos iniciales, de una belleza y sencillez a la altura de cualquier histórica melodía reconocida: es asombroso cómo contrapone dicho motivo con el siguiente, dentro de los diez primeros minutos, cuando los caníbales desarrollan su primer ritual en la selva. El artista, de manera rápida y aparentemente simple, acaba de forzar una jaula musical de un paralelismo absoluto con la jaula vital que atrapa a los humanos: belleza y melodía contra dureza y percusión. Transgresión argumental que, no obstante, Ortolani consigue adornar con unos matices en absoluto pretenciosos, desorbitados o, al tiempo que las imágenes, relativamente caóticos. El autor escapa a cualquier controversia y, de lleno en la secuencia del ritual de castigo del indígena hombre para con la mujer, presenta la primera variación de la melodía principal, de forma magistral, y que va a demostrar lo anteriormente expuesto atrapando, desde el inicio hasta esta escena, a la existencia misma en esa jaula de terror vital que resultaba la vida subdesarrollada y, por extensión, la atrocidad mental de la desarrollada.



¿Por qué Riz Ortolani ocupa los fragmentos sobre los indígenas con percusión y sintetizador, tan radicalmente distintos a la orquesta del tema principal? La película parte de la civilización moderna, de ahí la melódica pieza que le asocia el autor. Su contraste: el tercer mundo y el canivalismo, rebosantes de percusión y sonidos quebrados y extraños a la escucha (el sintetizador). El choque es tan maravilloso como extrema la experiencia misma que narra la historia. La llegada del profesor universitario, junto a sus guías y en busca de los reporteros desaparecidos, a la aldea de los indígenas es una muestra clara de la sobriedad musical que Ortolani plasma en su partitura contándonos y pintándonos, al tiempo, lo que sucede y lo que vemos. Ejemplar. La primera parte del filme, con el descubrimiento de los reporteros perdidos por parte de la expedición, concluye con la versión inicial del tema principal, muestra inequívoca de la fusión, por fin, de todos los elementos del mundo civilizado. Inteligente.



El cuerpo central de la obra evoluciona hacia tintes realmente abruptos, sensibles e hirientes. El contenido moral del filme podría ser objeto de cuestionamiento, de hecho lo ha sido, pero no más que cualquier blockbuster actual, entre los cuales la única diferencia reside en el realismo frente a la tecnología y, ciertamente, en el sacrificio real de algunos de los animales en la película que nos ocupa. Segunda parte de historia que Sergio Leone adjetivó como  obra maestra del realismo cinematográfico. Ortolani asienta sus intervenciones en el lado dramático, hiriente y poderoso, no más por la forma de su partitura como por los instantes buscados en los que aparece que en la parte final alcanzarán un nivel sobresaliente.

Encontramos en ‘’Holocausto Caníbal’’, relativamente oculto entre el resto de sonidos, un detalle magnífico, sereno entre tanta barbarie, ligeramente humano y absolutamente magistral: el lead sintetizado que suena, casi fuera de contexto, en las piezas más oscuras y con un toque de modulación. En cada escena de horror, Ortolani introduce este sonido en referencia a la calma, a la tranquilidad que se ha de tomar por parte de cualquier espectador que presencie las secuencias, llenas de mórbidos momentos y que son ligeramente matizados por estos sonidos para alejarlas lo más posible de una simple visión cruenta. El momento del sacrificio de la tortuga, del pequeño mono por los indígenas…


Es evidente el poder del tema principal. Ruggero Deodato, el director, siempre con suspicacias alrededor de su única intención gore como director del filme, comentó numerosas veces sentencias incluso contradictorias, como también salen de la crítica o el público. En nuestro campo, la música, queda bien clara una cosa: Ortolani potencia el dramatismo y la metafísica de la obra de una manera única e incuestionable. ¿Cómo? Fácil y demostrable: el tema principal, tras unos segundos de sintetizadores modulados y el sonido lead ya comentado, brota hermosísimo mientras los expedicionarios desaparecidos queman el poblado; primera vez que lo hace en una secuencia dramática y de forma tan extremadamente en primer plano. Sin duda, su sentido en la historia se ha mostrado, por fin, como revelador de la filosofía de ‘’Holocausto Caníbal’’. Exactamente esta orientación la encontraremos en la secuencia, previa al final, más intensa, demoledora y significante de toda la obra: la impactante imagen del empalamiento de la mujer, descubierta por el grupo, es musicada por Ortolani mediante un fragmento tranquilo, hermoso y triste, instante de los más ricos y trabajados de toda la historia del cine (evidentemente, no reconocido). No podría ser de otra manera para enraizar definitivamente la teoría expuesta sobre el sentido del tema principal (unido íntimamente con la parte de la partitura que suena en la escena que comentamos), eje sobre el cual descansa el significado del filme y que, gracias a la variación que ahora mencionamos en la dura secuencia, abre las puertas de una devastadora parte final aderezada por la sensibilidad y, en absoluto, por la irracionalidad.

En definitiva, composición infravalorada (sencilla, práctica, con un tema principal hermosísimo y una variación, en la escena que acabamos de indicar, histórica) inmersa de lleno en el sentido de un filme provocativo, vilipendiado, rechazado y atacado. La monstruosidad de las imágenes resta carácter a cualquier otra vertiente de la obra, sea cual fuere su calidad artística. Ésta, referida a la música es, sin duda, altísima.


A TENER EN CUENTA: filme muy directo y desagradable gracias a un realismo cinematográfico extraordinario. Escenas con animales que pueden herir la sensibilidad. Composición que nunca pretendió abarcar más de lo que hace, idea en su justa medida y de carácter sobresaliente por esto mismo y que, pese a todo, queda ligeramente oculta por el impacto que cada secuencia produce. No obstante, obra de mucho carácter y logro, sin duda imprescindible para conocer cómo se puede trabajar una película extrema con una vertiente musical opuesta. Extraordinaria.


Antonio Miranda. Julio 2016.





BSO- EL SÉPTIMO SELLO- Erik Nordgren.






9 sobre 10

DET SJUNDE INSEGLET (1957).
ERIK NORDGREN.

                El ramillete de peculiaridades compositivas que aparecen en los primeros quince minutos del presente filme son notables, siempre reivindicando el lugar importante que la partitura va a tener en la obra del genial director sueco y que, en un principio, pasa desapercibida y poco valorada dada la trascendencia del cine y las ideas del autor. Erik Nordgren, bajo las querencias bien fijadas del director, aplica una paleta variadísima en poco tiempo, desde los coros femeninos y las atmósferas religiosas hasta los instantes más puramente descriptivos de la música en el cine (fijémonos cómo el compositor resalta el zoom del director hacia el rostro de la muerte, en su primera aparición, con la incursión, en sus brevísimos segundos, del instrumento de viento como si de guía de cámara se tratase; o bien la forma en la que enfatiza la impresión de tragedia al musicar el cadáver al que el escudero Jöns pregunta hacia dónde dirigirse. De la misma forma, el matiz costumbrista, que tendrá su relevancia durante la historia, es insertado sutilmente, con gran maestría, mediante la aparición de la melodía del oboe mientras el caballero Antonius Block y su escudero marchan y, segundos más tarde, la melodía que canturrea éste, siempre en tonos y notas en los que la música del compositor suenan de apoyo). En una introducción breve, el compositor presenta ya los tres campos fundamentales para comprender el sentido profundo de la obra: el religioso, el costumbrista y existencialista.



                La secuencia en la que Block se confiesa ante la Muerte mantiene un nivel filosófico y abstracto altísimo. En ella se juntan las figuras de ambos personajes y su sentido absoluto, claramente enfrentados y hábilmente unidos mediante la duda existencial del humano. El final de la secuencia es apoyado por la partitura de forma magistral (y siempre humilde, sutil e imperceptible, lo que suma a su función una vitalidad y trascendencia máximas). Pareciere escucharse livianamente, casi hasta prescindible y sin un carácter firme y serio para el momento; no obstante, su estudio meditado nos descubre varios detalles de gran valor para comprender cómo una secuencia puede llegar a completarse y percibirse tal y como el director pretende: la esperanza final del caballero, tras marcharse la Muerte, se adorna mediante un fragmento en el que la melodía celestial del trombón toma el primer nivel de la pieza, brillando de manera optimista junto a los coros femeninos. Al tiempo, los graves aparecen y la modulación del compositor en las capas secundarias y más bajas crea esta dualidad siempre tan presente en la película y que acabamos de presenciar, con una impresión conjunta de lo comentado que nos lleva hacia la duda existencial del protagonista. Existe una mezcla vital del dolor y la muerte con el optimismo y, musicalmente hablando, de registros agudos y luminosos con otros graves y dramáticos. Exquisito. Podríamos escuchar la partitura de Erik Nordgren aislada y, al tiempo, ser nítidamente conscientes de la evolución de las escenas sin presenciarlas.



                El ‘’Dies Irae’’ de Tomás de Celano, composición atribuida también a otros autores a lo largo de los años, entra en escena a mitad de metraje alcanzando el clímax máximo de la música en ‘’El séptimo sello’’ gracias a la orientación principal de la obra: el contraste. El himno interrumpe una de las canciones originales de Nordgren, interpretada torpemente por una compañía de juglares en mitad de un gentío enfermo de peste y decadencia. La oposición de un tema musical con otro (como lo es el conjunto de la escena, magníficamente filmado por Bergman) vuelve a manifestar la fuerza de los extremos, que pronto se manifestará nuevamente cuando se junten todos en el prado y se escuchen los matices de Nordgren describiendo la aparición de la Muerte, superponiendo las notas hábilmente a su canción, cantada por José, el juglar. 

                ‘’El séptimo sello’’ guarda, a lo largo de todo su metraje, numerosas referencias absolutas, directas y claves de la partitura hacia el contenido trascendental de la obra. Su influencia no decae, se mantiene en una línea equilibrada de admirable formación, algo complicadísimo hoy día de encontrar en la mayoría de composiciones para cine. Atravesando la comitiva el bosque, observando la luna amenazante y la oscuridad tenebrosa y formándose un clima como si Federico García Lorca lo hubiera pintado, Bergman y su compositor poetizan el instante de una forma fastuosa y, fijándonos en la música, poderosa. La marcha que el artista compone para este momento es brillante, ofrece una figura omnipresente y con sus ‘’golpeteos’’ por medio de las cuerdas más graves anuncia la proximidad y desenlace dramático: la Muerte misma. La influencia de la partitura en el filme es evidentísima. Un final estructurado bajo la misma disposición de choque afirma nuestras sentencias: Nordgren arropa la lóbrega y espectacular pieza para la magnífica escena en la cima de la montaña de la Muerte danzando con el grupo entre dos temas esperanzadores, hermosos y optimistas, un contraste con la pesimista visión global que, apareciendo en la historia de forma puntual, siempre está y acentúa, aún más si cabe, ese lado filosófico y triste; la llegada de la Muerte a la residencia del caballero, mientras su esposa lee las escrituras apocalípticas, siempre de tono idealista y nunca pesimista pese a su contenido, es apoyada con un fragmento de la misma orientación. La Muerte ya no amenaza; la Muerte ha llegado y, como tal, la composición no puede sino enfatizar la lectura luminosa de la mujer en la mesa. Maravilloso final para una obra poco conocida, menos considerada y, realmente, con una influencia y sentido en la película de Ingmar Bergman elevadísimo. 



Antonio Miranda Morales. Junio 2016.



BSO- UN PERRO ANDALUZ- Richard Wagner.


7 sobre 10



UN CHIEN ANDALOU (1929).
RICHARD WAGNER.

Complejísimo análisis el que podría surgir de la obra de Luis Buñuel y la aplicación que él mismo ideó en los años veinte (ya que habitualmente las películas mudas se acompañaban de representaciones con música en directo) y ya para su aplicación definitiva, tres décadas después. Hemos de simplificar su sentido a un cariz narrativo y expresionista absolutos, siempre apoyando el lado surrealista de su creación pero, al tiempo, dotando a éste de una fuerza y tono realmente potentes, cambiando notablemente el resultado inicial por uno final más completo y, al tiempo, complejo. Bien es cierto que de la idea nacida en los años veinte no guardamos seguridad alguna. Lo único certero es el uso de las notas del clásico compositor alemán, en un inicio abarcando el total de la música de la obra de Buñuel que tratamos pero que, conocedor éste de la aversión de la sociedad francesa seguidora del surrealismo por la música de Wagner, redujo el contenido hasta combinarlo con un par de piezas populares de tango argentino procedentes de grabaciones de los años cincuenta.
Dos son las vertientes que ofrece la historia de ‘’Un perro andaluz’’, ambas situaciones oníricas de los dos genios que dan cuerpo a la obra: Buñuel y Dalí. Dos orientaciones musicales, igualmente, acompañan esta segunda versión de la película en los años sesenta: el tango y la pieza clásica de la partitura de ‘’Tristán e Isolda’’. El primero (concretado en dos temas, uno de ellos recurrente) lo escuchamos siempre en el interior de las habitaciones y la obra de Wagner, en exteriores. La primera, más pasional y extrema, acompaña los acontecimientos igualmente extremos (la cuchilla cortando el ojo, los pensamientos sexuales del hombre hacia la mujer…); la segunda, mayor en elegancia, sutil e intelectual, nos llevará a instantes más elevados e idealistas (el paseo en bici, la muerte…), con el detalle estructural final de ambas piezas escuchándose inicialmente en interiores para terminar en zonas abiertas como simbología de su encuentro y fusión, como en numerosas ocasiones sucede con objetos, sentidos y situaciones en el filme.




En definitiva, ejemplo de la importancia en segundo plano, pese a la continua presencia en pantalla, de la música en una obra maestra del séptimo arte y de cómo puede influir la composición en unas imágenes preconcebidas sin ella. 


ANTONIO MIRANDA. Junio 2016.




BSO- LA PASIÓN DE CRISTO- John Debney.



 9 sobre 10


THE PASSION OF THE CHRIST (2004).
JOHN DEBNEY.


                Una ligera y poco afortunada introducción a la historia, basada en una mezcla de sensaciones y secuencias y con toques, por momentos, terroríficos (que sólo comprenderemos en el conjunto final)  nos presenta al más puro Debney, elegante, sutil, siempre en su sitio y que adelanta la atmósfera equilibrada y uniforme que nos va a ofrecer en ‘’La Pasión de Cristo’’, orientación de la partitura, cuanto menos, arriesgada (no olvidemos la vertiente sangrienta y de violencia que contiene la cinta).

                El primer tercio del filme, musicalmente hablando, nos otorga descripciones en absolutamente todas las secuencias de la obra en las que toma partido el artista. Debney apoya y nunca narra, en ningún momento se dedica a contarnos lo que vemos, lo que ocurre, incluso las desgracias y golpes que Jesús va padeciendo. Su tono tranquilo, un exquisito uso de la instrumentación étnica y únicamente el registro melódico, haciendo referencia al tema principal compuesto para el filme, que surge poderoso pero también contenido al iniciarse el juicio, hacen de la evolución de la partitura la idea total de Cristo. Compositor y director optan por describir, mediante las notas estudiadas, el sentir y el obrar del Hijo del Hombre durante su calvario: pacífico, imperturbable, sereno (tal como suena la música).  



                 Hoy día nos damos cuenta cómo la elección del músico estadounidense para la cinta de Gibson fue un acierto absoluto. Quién sabe qué habría hecho el a veces repetido y otras genial James Horner, muy nombrado para este trabajo en su día y colaborador del director en varios de sus anteriores y exitosos proyectos, mas la partitura prudente y estable que compuso el primero ha resultado ser el alma de un Jesús de Nazaret inmerso en el sufrimiento y paciente en el sentimiento. Una auténtica delicia de la prudencia e inteligencia musical. Así lo comprobamos terminado el segundo tercio tras haber presenciado los inicios del escarnio; una segunda parte de las tres en la que los flash back son numerosos, incrustados entre la masacre de sangre y precedidos, en su inicio, por el segundo instante melódico del filme, tras arrancar la carne del costado de Jesús durante la flagelación. Poco a poco vamos siendo conscientes de la verdadera naturaleza de las notas; realmente, la conexión directa entre la moderación de Cristo y el cuerpo de la partitura nos lleva, sin lugar a dudas, hasta la figura de Dios. Debney, pacientemente y con mesura, nos va a perfilar durante toda la obra la noción absoluta de la Divinidad: su música, tersa y meditada, nada tiene que ver, en último extremo, con lo que estamos presenciando. Y lo que vemos nada tiene de inserción con la realidad: todo es una excusa sincera para llevarnos a la presencia de la Idea; en este caso, directamente plasmada en Jesucristo, a la idea de Dios.
                Último tercio: desenlace y culminación de la partitura. Momento enlazado por el inicio del camino a la Cruz y de gran importancia en toda la obra: el compositor, por vez primera, da un giro ligero a sus intenciones y sella el momento que compone, la orquesta nos cuenta el comienzo del calvario llevando las maderas y sencillamente olvidamos todo misticismo anterior. La intención no es gratuita, está por llegar el instante más hermoso de todo el filme y uno de los más arrebatadores compuestos en los últimos años: tercera aparición melódica y María postrada ante su Hijo, que ha caído de pronto al suelo. El contraste que consigue el artista introduciendo un fragmento tan bello justo cuando la música había cambiado de registro es de una gran habilidad y trabajo. Silencio absoluto después.


 La subida hasta el Gólgota aglutina la evolución final y maestra de toda la partitura. El instante comentado, el giro de orientación narrativa que ofrece Debney en numerosos momentos y el desarrollo de la concepción melódica de inicio a fin son las tres funciones más destacables. La cuarta aparición del tema melódico brota cuando Jesús se aproxima, ya en la cima de la colina, hasta la cruz, que descansa en el suelo. El desenlace, progresivo, nos acercará hasta una apoteosis en este sentido, reflejando la unión de Padre e Hijo y olvidando el equilibrio de todas las notas hasta ahora reflejo del sufrimiento. Debney ha ido presentándonos la Divinidad, la Gloria final mediante las cuatro apariciones melódicas comentadas. La siguiente no tarda, es el éxtasis comentado y Cristo es clavado sádicamente en la cruz. Partitura e historia continúan pero, a juicio de quien esto escribe, el tema compuesto para este acontecimiento supone el final de la obra, una conclusión de un nivel artístico tan alto que nada de lo que después se escuche tiene la importancia, poder o absolutismo que encontramos en la composición para este momento. Una auténtica obra de arte. Jesús (sin hacerlo aún) ha muerto; la historia ha llegado a su cumbre final. Aquí tenemos cómo una composición para cine es capaz de abordarlo todo y ella misma sentenciar la historia. Debney ha llegado, comenzando por los fragmentos controlados y estudiados, a la belleza máxima final que, inteligentemente, nos fue ofreciendo poquito a poco durante la obra.



Concluyendo, nos encontramos ante una partitura de altísimo nivel y trabajo por parte de compositor y director. Su estructura, muy lejana a lo que vemos al inicio y aproximándose a tal sentido al final, cuando más énfasis dará a la parte melódica, es de gran valor artístico. Sin duda, imprescindible.


ANTONIO MIRANDA. JUNIO 2016.