INQUIETUD EDUCATIVA- Noviembre 2017.

END TITLES abre sus puertas a la educación. 


John Williams & Steven Spielberg


Con la estructura de siempre, mantenemos ahora el deseo de adentrarnos en las aulas de aquellos profesores y estudiantes inquietos por el arte y la cultura, especialmente la música y el cine. En END TITLES encontraréis estudios, entrevistas, reseñas, conciertos de todo lo referente al mundo del cine y la música, tocando ligeramente el lado comercial, centrándonos firmemente en al ámbito de autor. Desde la música original y genios de la historia de la música como John Williams o Bernard Herrmann hasta clásicos en el cine como Strauss, Mozart o Bach. Atrévete, arriésgate y sumérgete con tus alumnos en el estudio, más allá de un simple visionado, de las mejores películas del séptimo arte o la música que da sentido a sus argumentos más complejos. En nuestro blog os ayudaremos y el alumnado aprenderá a entender el arte de la música en el cine, y éste en la música, de una manera crítica, desinteresada e intelectual.



Alfred Hitchcock & Bernard Herrmann




Adéntrate en el mundo END TITLES y estudia el Arte.




BSO- LOS PUENTES DE MADISON- Clint Eastwood & Lennie Niehaus



10 sobre 10

THE BRIDGES OF MADISON COUNTY (1995).
CLINT EASTWOOD Y LENNIE NIEHAUS.

NO ES FÁCIL COMPRENDER, incluso escuchar, la partitura original de una historia envuelta en otra composición no original de forma constante, llegando ésta a parecer (sólo hacerlo) de mayor importancia que la primera. Es el caso que nos ocupa pero, tratándose de la excelente dupla de artistas, confiar desde un inicio en el papel de la música concebida para la presente obra  no es mala apuesta.

Transcurrida la mitad del argumento, la música suena solamente dos o tres veces. La capacidad de Eastwood para crear sucesos con su arte sonoro es asombrosa: le basta con generar las pocas notas que guían el tema principal (suyo) para dejar a Niehaus un terreno abonado que simplemente deberá arreglar. Asombroso. La composición genera un contraste con la protagonista femenina, Francesca, de una intensidad fortísima que derivará en la figura equilibrada de Robert Kincaid, el protagonista masculino. Cuando la música, ligera, hermosa y tranquila brota en pantalla ella, Francesca, se muestra inquieta, nerviosa e impaciente por el deseo y el sentimiento que nace hacia Robert. Inteligente contraste y apuesta. La partitura, como la mujer, irá creciendo con el paso de los minutos.



Clint Eastwood comenzaba su zambullida artística directa en el mundo de la composición durante la década de los noventa. Las colaboraciones con su amigo Lennie Niehaus se limitaban a dar cuerpo a temas principales y adaptar luego la música, como director, a la imagen. El poder que mostró, ya en este inicio, fue incuestionable y con un sencillo, práctico e inteligente (siempre) motivo conseguía dar una fuerza y sentido a sus historias como muchos otros músicos, con una partitura entera, jamás han logrado.




El jazz tiene una influencia notable sobre la historia. El gusto de Eastwood por este estilo de música siempre se ha visto reflejado en sus filmes y, en el presente, no lo es menos. Paulatinamente, al tiempo que la historia avanza, su presencia disminuye, limitándose finalmente a los encuentros íntimos (que no sexuales) de la pareja. La música original, progresiva y siempre bajo el minimalismo que caracterizará las partituras del director en el futuro, cobra minuto a minuto una presencia activa y fulgurante hasta llegar a un final de verdadero, artístico e intelectual éxtasis. La complicidad de ambos músicos es extraordinaria y juntos llegan a formar una dirección musical complicadísima (como también lo es su percepción latente). En las secuencias finales, orquestado ya  por Niehaus el tema principal de Eastwood, la música parece llorar los acontecimientos. Y no, no se trata de una metáfora el comentario sino, certeramente, una realidad: el compositor ejecuta unas curiosísimas ‘’disonancias melódicas’’ que hieren drásticamente el alma y elevan toda, absolutamente toda la película, a consideración de idea, muy alejada ésta de acontecimientos reales, vitales o sentimentales. El Romanticismo brota por tantos lados que la partitura rasga los ojos del espectador y saca violentamente sus lágrimas. Sin duda, una obra maestra del cine y una joya de la música del séptimo arte injustamente olvidada, pobremente valorada en muchas ocasiones y que debiera estar entre las desconocidas y minusvaloradas mejores bandas sonoras de la historia moderna del cine.

PUNTUACIÓN: 10

Antonio Miranda. Noviembre 2017.





BSO- BLADE RUNNER 2049- Hans Zimmer & Benjamin Wallfish.


6 sobre 10


BLADE RUNNER 2049
HANS ZIMMER & BENJAMIN WALLFISCH

Una vez más, Hans Zimmer cae.
El análisis reposado es la vía más precisa  para degustar y concluir, finalmente, las obras de arte. Esto mismo hemos de hacer para llegar a la resolución más precisa sobre la partitura para ‘Blade Runner 2049’ e, igualmente, fue lo que con seguridad llevó al drástico Jóhann Jóhannsson a cumplir su vertiente artística sin modificarla, hacia la composición de Vangelis, para la película de 1982. Por esta razón, por no dejar su batuta en manos de la música del genio griego, el director optó por declinar la propuesta del músico y contratar los rápidos servicios de Hans Zimmer. ¿Quién acierta, Jóhannsson yéndose con su firmeza bajo el brazo o Zimmer aceptando condiciones?

El compositor alemán no termina de despegar a lo largo ya de muchos años atrás. Entre muchas obras de corte medio y bajo parece renacer con una digna de su pasado (‘Interstellar’) o asomar ligeramente al arte interesante, pero sin presenciarse como él bien sabe hacer. La reciente ’Dunkirk’ y, ahora, ‘Blade Runner 2049’ son el ejemplo más claro. La primera ya quedó explicada en su correspondiente artículo en Bsospirit. La presente, actualmente en pantalla, nos resulta, reposado su estudio, otra especie de ‘quiero y no puedo’ o, peor sería, ‘puedo y no quiero’.



El ámbito más pleno, y en el que la partitura sobresale sin duda, es la aplicación práctica a la imagen. El inicio del filme, musicalmente hablando, es potentísimo (‘2049’) y de un planteamiento sencillo y fuerte. Al contrario que en ‘Dunkirk’ (donde el comienzo es de una equivocación absoluta, perdiendo la posibilidad de haberlo hecho de un mérito único por culpa de la música omnipresente desde el primer segundo), el director tiene claro lo que quiere y cómo lo quiere y el compositor lo ejecuta a la perfección, saliendo esta vez del histrionismo musical que algunas veces, el genio alemán, provoca con tanto sonido sintetizado. Esta vez, no obstante, consigue una potencia desbordante que, llevada a la práctica mediante notas muy largas de pads, advierte, acompaña y describe el ambiente de la época de forma notable.

La euforia del espectáculo visual de la historia resulta sobresaliente. El filme avanza y pierde; la música se mantiene. Los fragmentos más activos (la mayoría de las veces medidos y en los segundos de máxima expresión cercanos a fragmentos simplificados de ‘El caballero oscuro’) realmente aparecen poco en el global de la partitura. Zimmer opta por seguir la línea que Vangelis fabricó e, incluso en momentos de movimiento, sus notas se limitan a la durabilidad y el recuerdo. La música en la película ofrece una impresión distinta a la escucha aislada: en ésta pierde el dinamismo de la imagen y el argumento. La euforia que provoca en pantalla queda golpeada cuando comprobamos que el trabajo compositivo es, por momentos, algo limitado, y queda muy pendiente el lado metafórico, abstracto, que Vangelis sí originó. Sin duda, composición por debajo de la de ‘Blade Runner’.



El riesgo de Hans Zimmer y Benjamin Wallfisch es notable al incorporar de nuevo motivos ligeramente experimentales y sonidos industriales que alejan sus últimos trabajos de lo melódico y comercial. Es algo de agradecer; no obstante, unas veces por errores de aplicación y otras por falta de composición, sus últimos trabajos quedan algo por debajo de lo que podrían haber sido. Pese a esto, la melodía hace presencia firme un par o tres de veces, bien compactada y con una energía arrolladora y una expresión sobresaliente que provocan auténticos momentos de euforia. En el visionado, en el instante de la vivencia, sí pareciere ser suficiente el sentimiento experimentado para otorgar una gran valoración a la obra; no obstante (como hemos indicado al inicio), el reposado análisis del global nos deja bastante fríos, ve con seguridad insuficiente el momento de éxtasis y relega a la partitura hasta, simplemente, la aceptabilidad.



El estudio detallado posterior, la escucha aislada y el recuerdo del filme que progresivamente se va diluyendo en aguas turbias, perdiendo muchísima fuerza de la que, en principio, pudiera aparentar, hieren de consideración a una música que lo intenta, que procura mantenerse firme en pro de las imágenes, que lo consigue pero que, curiosamente, incluso en las formas de ritmos sintetizados, tan en principio atractivos, se derrite sin opción. Esperamos con ansia tal vez desmedida y mala (un servidor, sin duda), la llegada de la obra que devuelva a Hans Zimmer donde siempre debe estar: con los más grandes.

Antonio Miranda. Octubre 2017




BSO- EL FARO DE LAS ORCAS- Pascal Gaigne.


9 sobre 10


EL FARO DE LAS ORCAS
PASCAL GAIGNE


La ductilidad de Pascal Gaigne en todas sus obras es realmente admirable. Nos encontramos ante una composición cuidadísima, de gran estructura y estudio por parte del músico, como suele acostumbrarnos, dentro de una película con crítica algo tibia en nuestro país y una respuesta de público casi ausente pero que, como nos comentó Pascal, ‘’le encantan las cosas delicadas, sensibles, humanas y generosas que llegan al corazón y El Faro de las Orcas lo es’’. La habilidad artística de su inicio es notabilísima guardando detalles, en consonancia con el director, que al estudioso llegan a conmover de manera innegable: la fuerza del tema principal, que Gaigne emplea por vez primera cuando el protagonista se acerca al mar y se encuentra con la bestia marina, es de tal magnitud que su belleza pareciere iniciar la partitura en ese preciso instante (en palabras del autor: ‘’es el primer tema que compuse al ver el montaje, casi al instante’’). Su hermosura melódica no se inyecta en el espectador de manera gratuita o por sí sola, Pascal ha presentado su música inteligentemente bajo patrones de notas neutras en clara espera ante la llegada luminosa del motivo principal. Las notas de éste brotan en una secuencia múltiple que se inicia con la figura del hombre, pasa por la mirada melancólica de la mujer y terminan en el momento natural comentado con el animal. Una estructura formal en la que la música une, ata literalmente, las tres vidas que nos vamos a encontrar en el filme, todas ellas sentimentales, una de ellas por no poder adentrarse en el mar, otra (la del niño) frenada en su deseo de contactar con el hombre y su mundo y una tercera, la madre, angustiada por no curar a su hijo. Tres ‘’no’’ que Gaigne enfatiza hacia el ámbito del romanticismo vital. Extraordinario inicio.



Los detalles compositivos y de aplicación de la obra aparecen de manera constante. La trasposición de figuras en la música de cine, orientado esto hacia lo que el espectador percibe, es fundamental: la orquesta (sin ningún adorno sintetizado, libre, natural como el agua del mar que baña a las orcas y en clara representación de su global como espejo de la Naturaleza que en el filme brota por todos lados, tanto la humana como la marina, tanto la sentimental como la vida misma…) inicia un ritmo medio activo significando la llegada del ataque de las bestias a los leones marinos. La base que emplea el artista con los violines es uno de los apoyos mostrados ya en fragmentos anteriores; no obstante, la pieza elabora la percepción y el sentimiento del niño autista, en absoluto refleja la violenta situación natural entre los animales y sí la angustia interior del pequeño cuyo mundo propio se ve zarandeado por una situación exterior. Fijémonos aquí en el contraste entre esta pieza y el resto cuando nos referimos a los ambientes de la historia y, sobre todo, al del niño: la música se mueve tranquila y pausada siempre alrededor de una nota mantenida que Gaigne no cambia durante, incluso, minutos en algunos de los temas (así es la vida de los protagonistas, lineal, melancólica e invariable en conjunto; proyectada vida hacia un futuro incierto).



La historia avanza con su banda sonora en pleno trabajo. No es fácil encontrar, hoy día, compositores que, basando su obra en la imagen, no sucumban al pozo profundo que supone la parte central de la obra en la que, irremediablemente, la mayor parte de las veces la composición frena, decrece o no aporta nada. Gaigne sorprende y siempre desde el lado sutil, prudente y elegante de la música: el primer encuentro del niño con la orca, donde muestra su alegría moviendo los dedos de sus manos, en absoluto es tratado de forma excesiva y sentimental. Muy fácil habría sido tocar las emociones del espectador aplicando la belleza del tema principal en los instantes concretos del contacto; no obstante, ‘’Primer contacto’’ se establece en el detalle comentado de la nota mantenida de fondo y sugiere ese primer encuentro pero con una cautela tan exquisita como la que se ha de tener con un niño autista y su evolución. Magnífico ejemplo de seriedad a la hora de ‘’musicar’’ una escena tentadora.




Gaigne emplea sonidos y estructuras del folclore argentino (de hecho, en el filme suena y está presente el gran Astor Piazzolla), lugar donde se desarrolla la historia. El bandoneón está milimétricamente insertado en una intención sencilla y práctica. El tono lineal (como ya hemos apuntado) y repetitivo de ciertos esquemas es un estudio más de la obra en su vertiente de aplicación que algunos confunden con la repetición sin más. Evidentemente nos encontramos delante de la fabricación de una idea existencial del niño cuya vida, cuyos actos y cuya vitalidad no son, precisamente, activos, de ahí el matiz lento, minimalista en estructura y cauto de una composición ejemplar que necesita de un estudio detallado y atento para no caer en triviales críticas a un trabajo muy notable.

La parte final introduce ligeras variaciones. La evolución de la historia avanza, la situación de los protagonistas va cambiando (siempre de forma sutil) y los temas, que mantienen el tono intimista siempre, son detallados con estos matices. Un desenlace medido, mirado y hermoso y la parte última del filme y de la edición en cd que hacen la delicia romántica de cualquier seguidor del autor, de la música de cine y de las condiciones elevadas de una obra. La ligera variación introducida en la melodía principal mediante la presencia arrolladoramente delicada del cello es el colofón drástico al cambio que se genera en el niño. Fijémonos qué delicia de matiz para reflejar una situación potente y de gran fuerza e importancia en la historia y que termina por otorgar a la música de Pascal Gaigne la situación absoluta de unos sentimientos infantiles y adultos que se entrelazan y juntan formando el conglomerado global que la partitura ata. Maravillosa obra.



Antonio Miranda. Octubre 2017.



CONCIERTO- ENNIO MORRICONE THE 60 YEARS OF MUSIC TOUR 2017- Dublin.



10 sobre 10

DUBLÍN, 23 de septiembre de 2017.


LA OPORTUNIDAD DE PRESENCIAR EN DIRECTO, HOY DÍA, UNA OBRA (NO ESPECTÁCULO; ESTO QUEDA PARA OTROS) DE TAL MAGNITUD ARTÍSTICA ES, SIN DUDA, UN PRIVILEGIO IMPAGABLE. ESCUCHAR Y VER A ENNIO MORRICONE EQUIVALE A HABERLO HECHO AÑOS ATRÁS CON W.A. MOZART, J.S. BACH O CUALQUIER OTRO GENIO DE LA HISTORIA DE LA MÚSICA.


Dublín vivía el fin de semana aparentemente tranquilo; buen tiempo, un arte ligeramente brotando de sus elegantes y silenciosas calles y la inquietud de End Titles antes de presenciar al maestro y el asombro tras hacerlo. 





Dublín crece a medida que recorres sus rincones. Reservado, introvertido y, en la intimidad, asombroso. End Titles seguía el margen de las aguas del mar adentrándose o saliendo de la ciudad, de sus muelles, anunciándose a lo lejos las brumas de esa transparente sencillez y áurea bendición que aguardaba a escasos metros.



Ennio Morricone no necesita aspavientos, gestos o ese frenesí artificial y artísticamente detestable que varios directores de orquesta y falsa música de cine, hoy día, ejecutan para, simplemente, acaparar más público. No pueden conseguirlo de otra forma. Ennio lo hace, en directo, de ésta: sube al escenario por unas escaleras verdaderamente complejas para una persona de 90 años y su expresión corporal es enérgica, ayudándose de las manos y flanqueado por un par de personas. No hacía falta. El '3Arena' (espectacular sala habilitada para conciertos, con 14.000 localidades) de pronto rugió, gritó, enloqueció, silbó y se levantó de las butacas al sentir la enérgica subida del genio hacia su atril. Avanzó unos pasos (aplaudíamos como si el concierto terminase), se aproximó a su lugar y se sentó en una silla más característica de un estudiante que de una mente desbordante. No saludó, no miró, no se ruborizó por aquel alboroto expresivo de 14.000 gargantas. El primer tema que se interpretó fue de 'Los Intocables de Eliot Ness'.




El concierto resultó (por fortuna) extremadamente serio: una joya para el Arte de verdad. No fue un espectáculo, como dije anteriormente, concepto que con seguridad sí apoyará mucha gente. Para mí no lo fue: el matiz de diversión que acoge este sustantivo no merece ser aplicado a un músico que trata su obra con tanta rigidez metódica y firmeza. El entretenimiento, repito, queda para otras escenas. La ejecución de 'La Misión', en una especie de suite, resultó fascinante. Cómo una persona puede hacer sentir la tristeza artística, el llanto o la admiración es algo al alcance de muy pocos creadores en la actualidad. Y eso no es diversión,  es un concepto que nada tiene que ver con una exhibición para la gente. Morricone no se exhibe y no le importa quién pueda escuchar ensimismado sus piezas. Expreso drásticamente lo que sentí y así, igualmente, lo siento. Los espectadores nos alboroábamos constantemente. La reacción de Morricone era sencilla y rápida: giraba su cuerpo en la silla, se levantaba ligeramente, miraba y no hacía gesto alguno. Cumplía y agradecía de forma educada la entrega y de nuevo, serio y sin gesto, alzaba los brazos, movía su batuta y a golpe suyo brotaba violenta la orquesta: asombroso.




El coro se levantó de pronto. Llegaba el momento del 'Spaghetti western''. Eché en falta el instrumento silbado. Una pena, mas Morricone versionó sus temas con una elegancia y una perfección descaradas. Pero vayamos a uno de los instantes más absolutos que jamás he vivido presenciando un concierto de música (luego llegará el segundo, que bien podría proyectar a un sentido global de la existencia): suena 'Gabriel's oboe'. ¿Cómo reaccionarías tú, si nunca hasta hoy has visto en directo, y oído, este tema en la batuta de Ennio Morricone? Su concepto es grandísimo: literalmente una de las mejores composiciones de la historia del cine. La sala lloró: cuando el oboe floreció, al compás del sintetizador (clavicordio), la muchedumbre pareció drásticamente morir unos y vivir otros (a mí me pasó lo primero y con una claridad y un placer incontrolables). Morricone no se inmutó, no movió un centímetro de su rostro, era un absoluto placer hierático mezclado con miles de gritos, quebrados chillidos, aplausos fortísimos y el sonido del tema casi engullido, masticado y digerido por todos los asistentes. Por momentos temí que los intérpretes no pudieran seguir. Tuvimos que callar: Él lo ordenó con su gesto congelado y esa seriedad eterna y admirable: no dijo ni expresó nada.





'On earth as it is in heaven' fue el final del concierto y el cierre a la suite de 'La Misión'. La perfección interpretativa, cayendo ésta en el lado de la Orquesta Sinfónica Nacional Checa, derivó en un éxtasis que End Titles no pudo controlar (por fortuna). La sensación que el maestro generó en un servidor (y estoy seguro en miles de los asistentes), fue una monumental desorganización emocional que finalizó aderezada por otro auténtico tumulto de fervientes aplausos. Morricone, ¿cómo no?, era consciente de la turbación gestada, pero su tipo no cambió. Se dedicó, al tiempo que nosotros seguíamos atrapados por el delirio, a marcharse y a los diez segundos regresar, sentarse haciendo un ligero gesto al público como agradecimiento y, sin esperar al silencio, inició los créditos. El final fue apoteósico pero venía del mismísimo cielo artístico. Habiéndome olvidado del sensacional inicio de la segunda parte del concierto ('L'ultima diligenza...') debido al todavía entusiasmo del recuerdo, la sensación que a uno le queda tras dos horas como aquéllas fueron es idéntica a la que en ese momento se fue moldeando: un concepto confuso, inexplicable e inolvidable. No creo que vuelva a pagar 15 euros por un concierto el cual no me asegure calidad. Pagaría mil por volver a ver al Maestro.








Antonio Miranda. Septiembre 2017.












BSO- JULES Y JIM- Georges Delerue.


10 sobre 10


JULES ET JIM (1961).
GEORGES DELERUE.

LA SECUENCIA EN LA QUE, intensamente contagiados por Catherine, Jules et Jim siguen la carrera de aquélla recorriendo cotidiana y cómicamente la longitud interminable de un puente es uno de los instantes más intensos en la partitura del compositor romántico para la película de Francois Truffaut. Pese a lo dicho, en ella no existe música alguna. Pocos compositores consiguen, a través del silencio, presentar sus credenciales de una manera tan dramática y plausible como Delerue. En una escena en la que la imagen y las habilidades de cámara son la principal baza y, por tanto, fácil para demostrar la calidad musical del artista, Delerue opta por callar y potenciar los instantes anteriores y posteriores en un alarde casi hasta obsceno de demostrar sin tapujos que su dominio de escena acude como un ciclón cualquiera que sea el momento, incluso tratándose de diálogos en los que estos mismos tapan en un porcentaje alto sus notas. Maravilloso. Como lo es igualmente el instante en el que la composición presenta su parte pausada, un tema principal hermosísimo como la mujer, vistiéndola literalmente entre sedas y música dejando de lado, drásticamente, los deseos y sentimientos que Jules, acompañando el momento, pudiera tener respecto a ella. La música, abusivamente, empuja al personaje masculino, lo transforma en muñeco pasivo y ridículo y agranda su figura delineando los contornos curvos del cuello de la mujer, de sus ropas y de sus labios. Sorprendente y una manera directa de inyectarnos la figura femenina como elemento que irá adquiriendo una fuerza reinante en la concepción filosófica del sentido de la obra.



La capacidad de variación en ‘’Jules et Jim’’ (segunda colaboración, tras ‘’Tirad sobre el pianista’’, entre director y compositor) es sobresaliente. El tema principal, que aguanta todo tipo de innovaciones durante el filme, llega a un nivel de expresividad máximo cuando cambia su forma, su tono y su cuerpo durante la conversación en la cena de Jim, Jules y Catherine en la casa donde éstos últimos viven, ya casados: Delerue gira hacia un matiz dramático, sencillamente ahogante (tras los sucesos de la guerra) y deja atrás el ambiente melódico hermoso y puro que hasta ahora se ha mantenido. La vida de los protagonistas cambia, como lo hace su disposición entre ellos, ligeramente más tibia y desconfiada. El detalle resulta admirable al tiempo que, sin duda, apenas perceptible en pantalla.

Inmediatamente tras lo explicado, el compositor vuelve a mostrar su crudeza romántica. Encontramos en ‘’Jules et Jim’’ momentos muy puntuales en los que Delerue ‘’azota’’ violentamente la, en principio, previsible tranquilidad de la obra: Jules y su hija juguetean en un patio exterior de la casa. La orquesta inicia su cometido y, previo a las notas del tema principal, ejecuta unos segundos de un nuevo regreso al romanticismo melódico absoluto que, tras el giro anterior, nos devuelve a la idealización de lo mundano de una forma tan tierna y, al tiempo, contundente, que sin desviarnos del argumento podríamos pensar en futuras tragedias de los protagonistas, vaivenes de sus vidas o, incluso, de las nuestras de una manera tierna, tal como el músico muestra y ordena. Maravilloso. Precisamente, dándonos cuenta de nuestra explicación segundos después cuando Jules se sincera con Jim sobre su podrido matrimonio, comprendemos la función tan importante de la música en el cine. Delerue nos ha anunciado la desgracia instantes antes simplemente con un pequeño giro, inapreciables modulaciones y un regreso intenso: encomiable. Lo negativo de las vidas de los protagonistas no se vislumbra de cerca, directamente mediante los pequeños fragmentos más inquietantes, sino a través de una hermosura melódica ciertamente estudiada.
Jim y Catherine pasean y se narran sus historias durante el tiempo que no se han visto. Delerue se escucha de fondo, reinando sobre un caos de vivencias que los protagonistas se encargan de colocar muy lejos de lo que realmente es el Amor; no obstante, la música lo es. La impresión de esta escena es arrolladora, de una fuerza delicada que ningún otro momento del filme alcanza y que el músico se encarga de encumbrar maravillosamente en el sector envidiable de los  mejores instantes para cine de toda la historia. El contraste de la secuencia es el extremismo de toda la película, unas vidas dinámicas y turbadoras lejos del sentimiento puro que explica, por su lado, la composición. Curioso, extraño y, al tiempo, admirable fusión de dos conceptos que, en vida, realmente son uno solo: las ilusiones y los sueños que tan lejos quedan de la realidad y la vida.



Nos encontramos ante una obra maestra de la historia de la música de cine. Enmarcada inteligentemente por un inicio y un final de temas costumbristas (como resulta la vida dinámica de los protagonistas), desarrolla a su vez el intenso sentido metafísico que el devenir vital ofrece a la mente humana por medio de una melódica versión romántica insuperable. Imprescindible.

Puntuación: 10

ANTONIO MIRANDA. Septiembre 2017.


TERROR DE AUTOR.


(ENTRADA DINÁMICA, EN CONSTANTE AMPLIACIÓN)

(¿Te apasiona, dentro del género del terror, los subgéneros ''Vampiros'' y ''Brujería''? Aquí encontrarás el segundo. Si eres fiel seguidor del primero, End Titles tiene dedicado un ciclo al mundo de los vampiros. Puedes encontrarlo en el siguiente enlace: ''VAMPIROS DE AUTOR'' ).

Iniciamos en este Ciclo las terroríficas partituras de las mejores películas de terror de todos los tiempos. Poco a poco, como muchas de ellas inyectan el miedo en nuestra mente, iremos provocando el interés por la comprensión de estas grandes películas entendidas desde sus composiciones complejas, transitorias en unos casos, complejísimas en otros, pero que siempre levantan la admiración no por la sorpresa o el susto sino, con toda garantía, por su estudio, aplicación e inteligencia compositiva muy lejos de esas otras producciones simples, odiosas y con cuatro acordes mal intuidos, fabricados y empleados.



LA NOVIA DE FRANKENSTEIN (1935)
FRANZ WAXMAN.



9 sobre 10


                Mucho ha cambiado la concepción artístico-musical sobre las películas de terror. El arte, la escenografía, los argumentos, los medios. No obstante, el apartado musical, al cual nos ceñimos, siempre ha sido, en su genérica idea, muy parecido. Aportemos, eso sí, los potentes efectos de sonido o la electrónica musical de la actualidad, que dotan a las imágenes de una fuerza aplastante que años atrás no se podía conseguir. El compositor de antaño, así comparadas ambas épocas, otorgaba a toda escena, o incluso detalle, una ‘’artística musical’’ que, aún queriendo simplemente describir un golpe, caída o instante, lo hacía adornando el momento de una belleza orquestal que ahora ya no existe. Gran parte de este cine estaba influenciado, como la obra que tratamos, por el sinfonismo de autores como Saint-Saëns, Smetana, Debussy o Strauss, todos ellos dando forma al preludio artístico de la música de cine: el poema sinfónico.

El tema de Pretorius se hará más presente avanzando hacia el final. El personaje se convierte en el Ser principal que resuelve, manda y piensa. Waxman se centrará entonces en convertir su narración sinfónica en una descripción suave, llegando al detalle de percutir y simular el latido del corazón, arrítmico, experimentado por los doctores cuando estos descubren que cobra vida. Todo es tensión, los episodios se suceden, pero Waxman consigue que pasen desapercibidos y nuestra idea quede martilleada por el constante y embriagador ‘’latido’’, concluyendo la obra con la magistral composición, dramática y romántica, del tema de la novia y el final del filme.

En conclusión, una magistral obra de Franz Waxman que roza los grandes niveles artísticos del sinfonismo alemán.




PSYCHO (1960).
BERNARD HERRMANN.


10 sobre 10

El monólogo último de Bates, neurótico y perdido para siempre, en esa imagen fascinante envuelto en la manta y apoyado por las notas de la música, de nuevo pausadas e insolentes, nos conduce al final de una partitura inigualable. Norman explica, en pocos segundos, el ilustre, distinguido y exquisitamente perturbado contenido de esta obra maestra de la música de cine.

‘’Psicosis’’ representa una de las pocas obras cumbre en la historia de la composición para cine. Un manejo del lenguaje tan profundo y complejo que el mismísimo Alfred Hitchcock quedó deslumbrado al comprobar cómo su, hasta el momento, poco creíble producción había alcanzado la categoría de obra maestra después de que Bernard Herrmann escribiese su propio guión. Es el ejemplo de cómo un genio de la música de cine convirtió en inmortal una obra que su propio director empezaba a desechar para la gran pantalla.

PINCHA AQUÍ PARA LEER LA CRÍTICA COMPLETA DE ''PSYCHO''




LA SEMILLA DEL DIABLO (1968)
CHRISTOPHER KOMEDA.
(Subgénero ''Brujería'')


10 sobre 10


SIN RECURRIR A ELEMENTOS EXTERNOS A LA IMAGEN QUE PUDIERAN INCREMENTAR LA SENSACIÓN DE TERROR, su director, Roman Polansky, consigue fabricar un filme poderoso y ya mitificado dentro del género de terror. La música sigue un desarrollo parecido y paralelo de tal forma que, durante la primera media hora, las notas hacen acto de presencia levemente dejando su función compositiva a un interesante detalle: Polansky ejerce de Komeda consiguiendo unos movimientos de cámara sencillamente musicales, exquisitos y tensos pocas veces logrados o, incluso, experimentados. 

El desenlace de la partitura nos conduce hacia donde lo hace el director, sensaciones confusas, extrañas, nada convencionales hasta desembocar en la nana final, cierre del círculo con el que comenzó el filme, tarareada por la propia actriz Mia Farrow y que resume magníficamente el contenido y significado de una película abierta a interpretaciones, nada explícita y con un global latente que nunca podría haber sido compuesto mediante tonalidades y caminos musicales al uso. 

Sin duda, grandísimo trabajo del compositor que ya, con la extraordinaria partitura de la no menos sobresaliente película ''El baile de los vampiros'', también de Polansky realizada el año anterior, había demostrado solvencia y una magnífica postura para con la música de cine.







FRANKENSTEIN MUST BE DESTROYED (1969).
JAMES BERNARD.


9 sobre 10

La composición no está presente de forma constante en la historia de ‘’Frankenstein must be destroyed’’; no obstante, su impresión sí. La fuerza que tiene queda tatuada e imborrable en cada momento y los detalles, cuando la escuchamos, dejan perplejo a cualquier estudioso de sus apuntes: los dos doctores, ya inmersos en la búsqueda de nuevo material quirúrgico, son descubiertos. La escena, no llegada la media hora, es ejemplo del resto de la obra. Bernard aplica un motivo narrativo ligero que irá balanceando según el director quiera mostrar personajes, instantes o sensaciones. Él nunca lo abandonará y terminará la escena versionándolo, tras la muerte del hombre, a un ritmo lento, cansino y absolutamente distinto a su inicial. Realmente la complejidad de componer un momento mediante el empleo único de un motivo musical es enorme y el mérito, incuestionable.

El clarinete y el oboe son los instrumentos más importantes de la partitura. Dicho, queda clara su orientación (de un cariz intrigante y mental más que terrorífico). Las escenas se estructuran siempre en una dualidad marcadísima que el músico desarrolla sin ningún tipo de restricción, sometiendo su música a las imágenes de una historia que crece y se orienta más allá del simple horror como cliché del personaje. 

Composición, en definitiva, de una forma simple que agudiza su complejidad en la parte final, siempre habiendo mantenido una postura seria, firme, muy estudiada y con instantes de verdadero nivel cinematográfico. Imprescindible en las aportaciones del artista a las producciones de la Hammer.




SUSPIRIA (1977).
GOBLIN & DARIO ARGENTO.
(Subgénero ''Brujería'')


8,5 sobre 10

                Extraordinario comienzo de una cinta terrorífica, artística, barroca e intensísima. La partitura, compuesta por el intermitente grupo de rock progresivo Goblin y orientada bajo la participación importante de Argento, se mantiene en una clara estructura dual con el tema principal, por un lado y siempre asociado al mal (aeróbicamente tenso, como si de una daga afilada que penetra en la carne lentamente se tratara) y, por otro, las piezas experimentales y atonales que los músicos aplican para crear una atmósfera dramática y agobiante. Precisamente, con la multitud de formas presentadas en el inicio de la obra, los compositores, mezclando todo tipo de registros que luego irán planteando de manera más discreta, alardean de una introducción arrolladora tal y como se le presenta a la joven asesinada, justo en esos momentos, la situación de apuro y horror que terminará con su vida. Gran inicio que abre las puertas a una película insuperable.
                
                Los detalles en ‘’Suspiria’’ son magníficos y crecen a medida que la cinta avanza. Muerte de Sarah, la compañera de Suzy con la que compartía muchas de las inquietudes y miedos en la academia de danza. Suena de nuevo, en el mismo sentido descrito con las víctimas anteriores, el tema principal. Más allá de la melodía bien definida, la secuencia es asombrosa. La música tiene una influencia sobre la película, marcada en este instante más que en ningún otro, incuestionable y proyectándonos más lejos, en autores y producciones posteriores de la talla de John Carpenter o, incluso, el gran Stanley Kubrick y su ‘’Resplandor’’. La escena, sin lugar a dudas, es fuente de inspiración para la famosa cinta de terror del director de ‘’2001: una odisea en el espacio’’, cuando Jack Torrance rompe con su hacha la puerta del baño en busca de su mujer. Los paralelismos son inauditos y el trabajo de la partitura, indudable punto de partida para los minutos en los que mejor insertó Kubrick su música no original en ‘’El resplandor’’. Previo a la secuencia, Goblin muestra su fuerza en una imagen maravillosa: la cámara, desde lo alto, muestra la forja de una barandilla en forma de tridente amenazante hacia la figura hermosa de las dos jóvenes bañándose en la piscina. Los sonidos aparecen y reflejan una relación con el resto de la obra musical de gran nivel  pudiéndose, en cualquier instante de la escucha del tema, insertar las notas melódicas del tema principal: la relación interna de composición entre toda la partitura es evidente.
               Con influencias de la música de ‘’La profecía’’ y ‘’El exorcista’’, partitura sobresaliente, íntegra, fortísima y con un resultado final muy estudiado y digno de tener entre los mejores del cine de terror de todos los tiempos.





HALLOWEEN (1981).
  JOHN CARPENTER.  
    


8 sobre 10
   
‘’Hemos llegado’’, pronuncia el doctor. Comienza la música de Carpenter. Maravillosa sensación. El Mal está aquí, no lo vemos, lo escuchamos y su presencia ya nos aterra.

                John Carpenter es un maestro reclamando atenciones; la trama va sucediendo de forma tranquila, pausas continuas o acciones ralentizadas con las apariciones del personaje. El compositor/director tiene la ventaja de ser ambas cosas y narra de forma habilísima, con estas dos cualidades,  la cuerda central que va uniendo sucesos con intelecto. La música, alternando el tema principal (que se identifica con Michael Myers) con los secundarios (que acompañan los momentos de acción pausada), se hace el referente de la parte inicial del metraje y siempre, siempre, nos lleva al lado oscuro y reflexivo del argumento. Las secuencias son sencillas grabaciones; la música, de la misma forma, roza la simpleza. Todo unido alcanza un nivel altísimo de intención y continuará casi simétricamente en la segunda parte de la obra.
                Michael Myers mata y respira y ambas cosas las ejecuta pacientemente; sus jadeos tras la máscara complementarían una acción trepidante de fuerza y energía. Pero no, Myers asesina esperando el momento y apenas inquietando su respiración. La escuchamos como efecto de sonido y ella y la música son los dos matices, a priori secundarios, que alejan al espectador de la simpleza aparente de unos sucesos en cadena que poco más que lo que se ve podríamos llegar a pensar que son. ‘’Halloween’’ y Michael Myers van más allá y John Carpenter nos lo hace ver con estos dos apuntes tan elementales como sensatos y estudiados. Y muestra de este razonado hacer lo vemos en algún pequeño pero interesante ejemplo: Myers aparece durante todo el metraje pero es al iniciarse la persecución final de Laurie en la casa de su amiga cuando más directo y frontal se nos muestra. Carpenter lo matiza con el piano y se inicia una pequeña y nueva melodía que en ningún momento había usado antes. Magistral. Surgirán entonces ligeros arreglos originales hasta silenciar y, por fin, encumbrar a Michael Myers eternamente en la historia del cine y la música componiendo su ausencia con el tema principal.
                Concluyendo, un trabajo exquisito de un genio incomprendido; el minimalismo filosófico y casi hiriente de la música de ‘’Halloween’’ puede ser ignorado o admirado. Quien esto escribe se queda con la segunda opción y comprende la fuerte influencia de este trabajo en la composición moderna para cine.


             


ALIEN: EL OCTAVO PASAJERO (1979).
JERRY GOLDSMITH.


PUNTUACIÓN DE LA MÚSICA EN EL FILME: 6

PUNTUACIÓN DE LA MÚSICA ORIGINAL COMPLETA DEL AUTOR: 9

                Existen casos, en la historia del cine, en los que decisiones de última hora por parte de los directores benefician a sus obras y otros, irremediablemente, perjudican. En el ámbito de la música de cine encontramos dos acontecimientos excepcionales en creaciones de máximo nivel artístico. En la exquisita ‘’2001: una odisea en el espacio’’, Stanley Kubrick acertó a la hora de girar el sentido de su historia y desechar la partitura del genial Alex North, aventurera y poco profunda. En el caso de Ridley Scott para ‘’Alien, el octavo pasajero’’, resulta al contrario. El filme mantiene una atmósfera impactante, tensa y lóbrega. Sin duda, conociendo la composición del genio californiano, su completa adhesión a las imágenes habría alzado, aún más si cabe,  esta creación mítica hasta niveles desconocidos. Una lástima que el director optase por rechazar parte de la partitura de Goldsmith y emplear motivos de otras bandas sonoras suyas anteriores (‘’Freud’’, de John Huston) y alguna pieza clásica. 
                El artista planta su sello desde el comienzo. La sutileza con que va a tratar la obra es tal que nadie diría se tratara de un filme de terror. Su pragmatismo parcial es extraordinario, llevándonos (al parar el análisis en algo más que lo que vemos) hacia mundos más especiales, inquietos y atractivos que un simple espanto. Los títulos iniciales, sencillos y pausados, son un ejemplo a seguir por cualquier artista que se acerque a la creación cinematográfica. Los posteriores minutos, a modo de introducción (en los que el autor está presente con su obra original), igualmente relevantes y mostrando, ya de antemano y directo, el carácter autoritario de la venidera criatura extraña a modo de paseo por la nave, como presente en todo lo que vemos mediante el alma etérea de la música del compositor. Medido, calmado y horrorosamente agobiante. Su función es descriptiva, pero llega más allá: invoca voluntariamente la extraña realidad del alienígena y mantiene, con la llegada de la expedición a la zona investigada, unos tonos (mediante las cuerdas) cercanos al mejor Ligety de ‘’2001’’, no obstante con un matiz propio y los golpes de arco sobre la cuerda del instrumento como patrón especial de su composición que, a los pocos minutos, consuman su significado en una escena sublime, tanto en imagen como en partitura, un momento espeluznantemente descrito por Goldsmith: los golpes de arco (siempre aderezados mediante un ‘’delay’’ electrónico) pasan ahora a fomentar un ritmo mucho más lento que antes, reflejo de la forma extraterrestre que acaban de descubrir los expedicionarios, un cuerpo terrible y gigante, también como lo son los intentos (soberbios) del músico por darle forma mediante su composición. Plausible pero, al tiempo, difícil para el oído cómodo; atractivo para el inquieto y ejemplo de cómo el compositor moldea a su gusto la forma pétrea del monstruo. Vamos concienciando a nuestra atención de cómo el autor, hábilmente, ha sobrepasado los clichés de su época en cuanto al sinfonismo en las películas de ciencia ficción (‘’Star wars’’) y arriesga su forma y estructura hacia mundos más enigmáticos y experimentales, también reflejo del ambiente y lugares fríos, oscuros y siniestros en los que se mueven los protagonistas.
               
                En definitiva, obra mayúscula del artista, sin duda referente en el ámbito del terror y la ciencia-ficción, y error inadmisible del director en la elección y organización de la música para su película, que le supone un inconveniente de estructura muy importante.




THE FOG (1980).
JOHN CARPENTER.


8,5 sobre 10


Partitura de las más comedidas  y serias del genial artista, suave, linealmente formada con propósito buscado y con un tema principal que en ningún momento, pese a sus múltiples aplicaciones en pantalla, quiebra la suavidad fantasmagórica de la niebla que, a su vez, es mantenida y referida por toques de pads en una sola nota prolongada. Interesantes matices que nos hacen comprender cómo un personaje es abrigado por dos temas principales, algo extrañísimo en la historia de la música de cine. ¿Quién, si no, iba a hacerlo? John Carpenter.




EL RESPLANDOR (1980).
Béla Bártok, Wendy Carlos & Rachel Elkind, Drzysztof Penderecki y György Ligeti.


7 sobre 10

El conjunto de piezas que conforman la música para ‘’The shining’’ demuestran, sin duda, el conocimiento y la dedicada afición de su director para con la música clásica y, más concretamente, la música contemporánea y experimental. La obra muestra los numerosos fragmentos mediante una inserción continua en pantalla y, pese a ello, gran equilibrio entre todas, algo complicado tratándose de variados autores. Sin duda, el director y compositor polaco Krzysztof Penderecki es el eje central de todo el global y sus piezas experimentales, oscuras y complejas arman un cuerpo robusto aunque, a veces, demasiado presente en la historia, manejando así la mente del espectador y no dejando una libre interpretación mediante necesarios silencios musicales, aspecto éste en el que la producción se debilita, musicalmente hablando.
Wendy Carlos y Rachel Elkind versionan un fragmento de la ‘’Sinfonía Fantástica’’ de Héctor Berlioz y con él componen el tema principal de créditos, una idea interesante de Kubrick que, si bien opta por una pieza original, la gira inteligentemente hacia una obra clásica para seguir una línea equilibrada en toda la historia. Yéndonos más allá en el tiempo, el tema tomado por Berlioz se remonta al siglo XIII, concretamente al ‘’Dies Irae’’ de Tomás de Celano, unas notas y estructura que, referidas a un texto sobre el día del Juicio Final, ya no se separarán del concepto de muerte y dolor. Sin duda, ambos aspectos unifican la idea de lo que Kubrick está por contar.
Mención especial merece la famosa escena en la que Jack Torrance inicia la persecución de su mujer y su hijo, hacha en mano. El tratamiento de la secuencia y posterior silencio son ejemplares, forma en la que todo el filme debiera haberse entendido. Los minutos finales a los que da paso, marcados por los temas en los que las cuerdas graves potencian el conjunto de las piezas, son espectaculares. No obstante, deformación mental progresiva de unos personajes que hay que entender como el objetivo fundamental y final de la música en la película. Una desfiguración intelectual constante, como permanente son los sonidos histriónicos de toda la música.
En definitiva, alarde de aplicación musical que, si bien se excede en presencia y minutaje, consigue transformar el terror en una esquizofrenia absoluta gracias a la intensa presencia de unos fragmentos musicales complicados de escuchar y fáciles de admirar.




THE THING (1982)
ENNIO MORRICONE.


 7sobre 10

La influencia de los directores en la música de sus compositores es indudable y ‘’La cosa’’ lo ejemplifica mejor que ninguna otra obra. Seguidor tenaz de John Carpenter como músico, quien esto escribe considera la partitura para el filme que nos ocupa como una oportunidad perdida del famoso creador de ‘’Halloween’’ para aumentar las exquisitas producciones musicales de su carrera. Habrá gente que se sorprenda de lo que digo por dos razones. La primera de ellas es olvidar implícitamente, en dicho comentario u opinión, quién ha compuesto esta banda sonora y la segunda, sin duda, considerar la obra de Carpenter (la musical) de indiscutible calidad. Ambas razones son justificables, pero igualmente rebatibles: la originalidad y exquisita forma de componer del artista estadounidense son incuestionables, aunque difíciles de digerir; por otra parte, Morricone se deja llevar por la idea de Carpenter. Su composición para ‘’La cosa’’ rebosa, por todos lados, ideas de su director según concibe éste la música. El artista italiano se encarga del lado orquestal, eso sí, pero si estudiamos con detenimiento las notas y estructuras, sin duda ha dejado de lado su estilo para insertarse de lleno en el único de Carpenter (y esto, por fortuna, sólo él lo sabe pulir sin defectos);en ambos artistas, no resultó negativo pero sí frenó en seco la posible llegada de esta banda sonora a la categoría de sobresaliente. 
 En definitiva, una partitura que cumple su función meramente descriptiva en la película, que permanece oscura para muchos en la carrera de Morricone (y para otros indiferente) y que pudo ser, y no fue, una de las siempre geniales creaciones musicales de Carpenter.





HELLRAISER (1987).
CHRISTOPHER YOUNG.



8 sobre 10

Película de culto, escasísimo presupuesto (a tener muy en cuenta) y un clásico del cine de terror, la música de Hellraiser guarda un trabajo de notabilísima calidad. Combinación de orquesta clásica con elementos sintetizados y de melodías oscuras, bien apoyadas en las cuerdas de los violines, con efectos sonoros brillantemente combinados. Bebe ligeramente de composiciones anteriores (Charles Berstein, Maurice Jarre, el primer James Horner o Jerry Goldsmith) pero sirve, sin duda, de fuente para otras maestras posteriores e incluso muy lejanas al género (sonoridades de ‘’La delgada línea roja’’, claros ambientes de ‘’El silencio de los corderos’’ o, incluso, ‘’el Drácula’’ de Kilar).

‘’Hellraiser’’ crece, como obra global, poco a poco. Es llamativo: la partitura no. Ésta opta por una estructura piramidal equilibrada durante el transcurrir del filme, mantenida alrededor del vals anteriormente citado, que es el ápice de la pirámide musical y que queda magníficamente escoltado por los temas de los créditos, tanto iniciales como finales, reflejando la importancia del sentido lírico y sentimental de esta cruda barbarie.

Concluyendo, la composición del músico americano para ‘’Hellraiser’’ goza de una calidad muy alta. Nunca habremos de escucharla atendiendo al sentido literal de sus notas; la obra, sin duda, carece de literalidad y se adhiere como nunca al carácter filosófico de temas tan delicados como la violencia, el sadomasoquismo o el mismo romanticismo. Gran obra.





THE LORDS OF SALEM (2012).
JOHN 5 Y GRIFFIN BOICE.
(Subgénero ''Brujería'')


5,5 sobre 10

DE CÓMO UNA SECUENCIA MALOGRADA PUEDE DESATAR EL ENTUSIASMO DEL ESTUDIOSO. Así podríamos titular la partitura para ‘’The lord of Salem’’, siempre desequilibrada, por momentos interesantes y por otros desastrosamente aplicada a la escena. Empecemos por el mencionado título, momento pasada la hora de metraje en el que la protagonista, llevada en silla de ruedas por las tres señoras del  complejo de apartamentos en alquiler, accede a la misteriosa y satánica habitación número 5. Suena Mozart y su ‘’Requiem’’, una pieza gloriosa, fantasmagóricamente hermosa como lo será la parafernalia barroca del escenario que se encontrará la chica segundos después. El error, tremendo, consiste en iniciar la música cuando la secuencia todavía nos genera un estado de sorpresa ante la ridícula situación de las tres señoras mayores, ciertamente con una interpretación desafortunada. Lo es, y mucho, el inicio de la obra de Mozart cuando todavía no vemos el esplendor de la habitación-palacio a la que la joven va a acceder que, precisamente, pasados varios segundos consigue mostrarse bien unida a las notas tras la ridícula primera impresión. Cuando la chica sale el director y músico aplica el tema pausado a piano que ya hemos escuchado alguna vez durante el filme, de todas formas un motivo muy simple y sin nada que aportar, mucho menos tras el asentamiento de la buena impresión entre Mozart y Satán (que había costado lo suyo). Nos encontramos ante unos de los peores minutos ‘’musicados’’ en la historia del cine.

Minutos más tarde de lo mencionado, Mozart sí luce. El director aplica la música cuando la imagen lo requiere. La partitura original brota entonces, como lo hace finalmente el filme, de manera más firme y afianzada confirmando el error del resto de ella, pobre, débil y de una personalidad realmente debatible. Las secuencias finales, de gran fuerza y calidad en determinados momentos, hacen olvidar prácticamente todos los minutos anteriores y nos plantean la duda de, si todo hubiese ido por derroteros como los postreros (usando los sintetizadores como base de la composición), qué habrían conseguido los compositores en un filme poco equilibrado pero interesante en muchos momentos.

En definitiva, obra al ritmo marcado por la historia y su director, a ratos delirante, otros algo ridículo y varios muy atractivos y oscuros. El tema principal, motivo del grupo que envía un disco a la protagonista y desencadena los acontecimientos, de gran fuerza y calidad pese a su sencillez y cierto minimalismo y que debería haber sido, sin duda, el punto central que hubiese expandido su influencia a toda la ‘’musicalización’’ del filme.





THE BABADOOK (2014).
JED KURZEL.


7 sobre 10


EJEMPLO DE CÓMO TRANSFORMAR UNA IDEA TRIVIAL (el tema principal lo es) en elemento puntualmente usado de forma magistral. Lo que en ‘’The Babadook’’ se inicia como una melodía común, simplona y nada original referida al motivo que identifica al filme termina por, a mitad de historia, girar bruscamente, acoplarse a la aparición del monstruo por vez primera y mezclarse con lo que hasta ahora había sido la parte más importante de la música (las piezas descriptivas sintetizadas y experimentales). Esto nos lleva, al tiempo, a erguir la postura, recopilar metraje y darnos cuenta que nos encontramos ante una obra muy seria, estudiada y bien planteada. En cuanto a composición, muy inteligente.

Partitura controlada y pausada incluso en los instantes más activos e intensos, su dominio del ambiente es absoluto y la inserción de los sonidos notable, siempre en esa postura anaeróbica que produce una simbiosis total con el agobiante trasfondo del filme. Queda para propuesta negativa, obviando su aparición mencionada cuando el monstruo da sus primeras muestras en pantalla, el tema principal que, finalmente, es empleado una o dos veces más rebajando el entusiasmo artístico generado por su primera mezcla con la parte más atmosférica; no obstante, interesantísimo filme y música a la altura de una buena creación.



LA BRUJA (2016).
MARK KORVEN.
(Subgénero ''Brujería'')


8 sobre 10

Cinta independiente, culta, enigmática, pausada y directa. Mark Korven, el autor canadiense de la fantástica ‘’Cube’’ (1997), nos deleita con una partitura experimental, desgarradora, tal como si los gritos sutiles de las sombras del mal acudieran hasta el espectador con intenciones nada fastuosas y sí, por el contrario, tintadas de evolución terrorífica. Lejos de la composición fácil, Korven fabrica una paleta de colores musicales secundarios siempre, a veces de escasos segundos y en todo momento como apoyo a una historia narrada con paciencia.

Si escuchamos sin pausa el tema de inicio del filme y el final, siendo el primero de Korven y el último de música tradicional renacentista, nos daremos cuenta del trabajo estudiado que los compositores llevan a cabo cuando forman la estructura, siempre guiados por el director, de una buena banda sonora. El músico, de su mano, introduce la historia en una época concreta, la del Renacimiento tardío, logrando un equilibrio armónico que finalmente cerrará la obra con las dos piezas no originales de época, incluso la cantada ‘’Isle of Wight’’, cuya voz podría introducirse sin ninguna dificultad en la pieza referida del artista canadiense que abre ‘’La bruja’’. A partir de aquí, un relato experimental, atonal y complejo  (polifónicamente experimental), con prontas referencias corales a los aquelarres o situaciones de impacto, pero siempre empastadas con el resto de los sonidos y en todo instante desarrolladas con progresión.

Korven soluciona un posible problema inicial de manera nada sinuosa y casi sin darnos cuenta: la posible sobrecarga de la música referenciando la figura visible de la Bruja, pasada buena parte de la historia, fluye y se abre al identificarse progresivamente con el resto de personajes y situaciones. Podremos comprender muchas cosas más finalizando el filme, ser conscientes de la proyección que el artista hace con sus notas hacia la escena final del aquelarre o la falta de un tema melódico principal asociado a la Bruja, visible en fragmentos muy puntuales y difuminada como figura concreta al final. Inteligente propuesta del músico.

Las referencias en el filme de ‘’The Witch’’ son evidentes, desde Bergman o Dreyer, pasando por ‘’El bosque’’ de Shyamalan, hasta la iconografía de Cristo o, en nuestro ámbito, partituras de conocidas bandas sonoras (‘’La profecía’’, ‘’El exorcista’’…) y, sobre todo, una ambientación muy cercana al gran recurso musical de Stanley Kubrick, una de las piezas clave de sus éxitos y que mejor supo trabajar para sus filmes: György Ligeti.

Concluyendo, partitura para minorías, compleja, progresiva y nada fácil de escuchar. Si estás radicalmente cerca de la música melódica y comercial, no te aproximes a la amenazante propuesta que comentamos. O sí, hazlo con precaución y, sin duda, podrás descubrir que en el mundo de la oscuridad nace el Arte.