BSO- VAMPYR, LA BRUJA VAMPIRO- Wolfgang Zeller.



9,5 sobre 10

VAMPYR, DER TRAUM DES ALLAN GREY (1932).
WOLFGANG ZELLER.


LA VISITA DEL ANCIANO A LA HABITACIÓN DE ALLAN GRAY, durante su primera noche en la posada, es el ejemplo de cómo una partitura de 1932 manifiesta claramente un adelanto a su tiempo y la llegada de las posteriores obras de arte de un genio como Bernard Herrmann. La mezcla de ritmos, enlaces y expresiones de esta escena son ejemplares y, captando el sentido global descriptivo de la música de Zeller, se nos anuncia una doble intención, además de la descriptiva también narrativa, en la que el artista va a demostrar la evolución de la música entrando ya en el cine sonoro.
Con una sensación muy cercana (en las cuerdas graves referidas a lo sobrenatural) a la que usó Hans Erdmann para el ‘’Nosferatu’ de 1922 (y que luego se convertiría en habitual en las composiciones para el género), el empleo del pizzicato en muchos momentos narrativos y variantes de todo tipo, siempre envueltas en una impresión de sutil control, la banda sonora de ‘’Vampyr’’ ejecuta un equilibrio lineal espectacular, aún en los fragmentos ligeramente más intensos. La forma cómo Zeller pinta la primera aparición de las hijas del anciano que visitó a Gray en su habitación, ya en el castillo, es rotunda y de una belleza controlada difícil de superar, notablemente incrustada entre los continuos instantes de tensión. Veinte primeros minutos, sinceramente, sobresalientes.



El núcleo de la historia nos ofrece unos instantes sobrecogedores. Zeller encumbra su música bajo una estructura de genio: la relación que aplica entre la joven Léone y el mundo de la ‘’bruja vampiro’’ es de una calidad compleja dentro del equilibrio mantenido que nunca abandona; la partitura hermosa que brota de su primera aparición en pantalla, como hemos dicho, avanza el fatal desenlace que, minutos más tarde, presenciamos entre la joven y la bruja, instante dramático pero, sorprendentemente, musicado con esa sutileza de inicio que jamás abandona la obra. Un detalle nada fácil de aplicar y, generalmente, sobrecargado de notas, expresiones o sensaciones. La bruja aparece ya de forma directa y nada en la música gira bruscamente. Muerde…y nada en la música lo hace. Una delicia de tensión generada con las notas y siempre teniendo en cuenta la figura delicada y suave de la muchacha convertida que, ya mordida e iniciando sus primeras palabras tras lo sucedido, es adornada con las secciones graves de las cuerdas que siempre han ido asociadas a lo sobrenatural. Cómo no, un paso de la vida a la muerte tan medido y delicado como el equilibrio que identifica a la composición. Ejemplar.

Hemos de entender la película del genial director danés para situar la música en un lugar correcto. Dreyer voltea la historia hacia el lado de lo sobrenatural, la fantasía individual y las filosofías del miedo, nada de todo ello cercano a la realidad que se pueda palpar o vivir. El sueño y las sombras mantienen ese equilibrio del que estamos hablando, por lo que la atmósfera etérea de la partitura parece ayudarnos a comprender mejor todo lo que ocurre, nada de ello convencionalmente narrado. La música genera ese colchón luminoso que expulsa la luz y se queda con la oscuridad sobre el cual descansan las imágenes oníricas de Allan Gray.



El filme ‘’termina’’ drásticamente en el sueño en el que Gray descubre su cuerpo en un ataúd y su marcha es filmada por Dreyer en visión subjetiva. La música es espléndida, cual réquiem compuesto para la marcha funeral del cuerpo sin vida. Es una pieza tan delicada, tétrica y, al tiempo, hermosa que debiera haber cerrado la obra. Tratando este momento como un final metafórico, la obra finaliza de la misma forma que empezó: incluso la figura oscura de la vieja vampira no quiebra la línea bien formada de la música y ésta, con fuerza y personalidad, mantiene su postura dramática y nada sinuosa en pos de un cierre majestuoso, nada forzado ni repleto de ímpetu final que le da, sin duda, la calidad que merece; fijémonos en cómo Zeller mueve ligeramente el tono de la orquesta cuando Gray llega a la tumba y ayuda a sacar los escombros. Los violines agudos aparecen y la ayuda que presta al anciano se incrementa admirablemente hasta romper la vida de la anciana.



En definitiva, obra majestuosa, templada y con un desarrollo muy potente, pese a su pausada atmósfera, de principio a fin. Ejemplar dentro del género de películas vampíricas.

PUNTUACIÓN: 9,5


Antonio Miranda. Enero 2017.




BSO- TRAIN TO BUSAN (BU-SAN-HAENG)- Jang Young-gyu


3.5 sobre 10

BU-SAN-HAENG. 2016.
JANG YOUNG-GYU.


Partitura que quiere y no puede. Composición desequilibrada por todos lados, desde su insuficiente aplicación a la pantalla hasta su combinación en la propia y pura partitura. Intento que se golpea bruscamente contra la intención del director y que supone uno de los ejemplos más claros de cómo no componer para cine: curiosa situación, al término del filme, en la que, estupefacto, uno puede experimentar la salida de la sala o la visualización de los créditos finales escuchándose un tema original, variante de las partes de acción, que más bien pareciera querer hundir la atmósfera de terror de la historia y en la que, por más que se busque, nunca encontraremos una mínima referencia musical que te haga sentir, pensar o imaginar alguna secuencia vista. Decepcionante.



Jang Young-gyu compone, sí, pero descompone al mismo tiempo el conjunto que, si un verdadero cineasta musical se hubiera encargado de la obra, habría conseguido una calidad bastante superior a la que la película finalmente posee. El desajuste es máximo, desorbitadamente reflejado en el batiburrillo formado con el empleo inadecuado de sonidos sintetizados con orquestales, un piano muy flojo y simple y una percusión que, durante algún instante, llega a parecer fusionarse con el sonido de cualquier teléfono móvil escuchándose de pronto en la sala.

En definitiva, obra que, salvando los minutos finales más íntimos, supone una de las peores bandas sonoras del año, de los últimos tiempos y ejemplo de cómo no debe aplicarse la música en una historia del séptimo arte.

PUNTUACIÓN: 3.5



Antonio Miranda. 2017.


BSO- POR UN PUÑADO DE DÓLARES- Ennio Morricone.



10 sobre 10

PER UN PUGNO DI DOLLARI (1964).
ENNIO MORRICONE.

DESATADA OBRA DEL SIEMPRE GENIAL ENNIO MORRICONE, estamos ante una de sus más conseguidas obras al tiempo que medida, sin reiteraciones, a veces puntual y siempre muy por encima de lo que es, de por sí, una película magnífica y realmente difícil de dejar por debajo.

El tema que abre el paseo de Eastwood por el poblado, ya asentado inicialmente en él (pausado, ligeramente evocador…) y en busca de su plan con los dos clanes, nos va a servir para justificar un inicio arrollador y una composición del tema principal, que nace con los créditos y continúa en la primera escena del protagonista llegando al lugar, realmente sobresaliente. ¿Qué sentido tiene una arriesgada experimentación, llena de capas compositivas e instrumentos, sonando todos al tiempo y en una armonía inalcanzable para cualquier artista que no sea Morricone? Muy sencillo para el estudioso: la contemplación de la partitura a nivel simplemente auditivo extasía a cualquiera mas, presenciada su sonoridad al tiempo que la escena inicial avanza es, simplemente, divinidad artística: el tema, repleto de elementos, sonidos, ‘’ruidos’’, voces…no es sino el reflejo fiel y absoluto de los muchos detalles que también en la secuencia aparecen, desde el niño, el forajido, el protagonista, un cazo donde bebe agua, la soga, la ventana, la joven, las campanas…y así, si quisiéramos, podríamos enumerar hasta llenar dos páginas. El sentido artístico y cinematográfico de la música es, por tanto, arrollador. Un inicio tan simple como difícil de conseguir: único en la historia musical del cine.



El argumento se desarrolla con la actividad del compositor en un nivel altísimo, sin aparecer de forma constante pero sí repentina e  influyente. Detalles embriagadores como el anuncio del tiroteo que Ramón, el peligroso hombre líder del clan ‘’Rojo’’ llevará a cabo, simbología de su extrema violencia y que minutos antes, sin el personaje todavía darse a conocer, Morricone ya indica cuando el ‘’Hombre sin nombre’’ ve y pregunta por Marisol. Mujer deseada por Ramón, en ese instante el compositor gira hacia el sentido trágico sus notas y suena el redoble de caja, instrumento que identificará al violento forajido minutos más tarde, durante la matanza. Inteligentísimo detalle.

La historia evoluciona con Morricone como dominador de cualquier movimiento en pantalla. Se afianzan los dos motivos principales, el inicial (que el compositor versiona admirablemente, siempre cercano al protagonista) y el que apareció durante el paseo primero por el pueblo, como símbolo de una tensión en instantes relativamente tranquilos que producen una angustia cuando en pantalla nada terrible ocurre. Asombroso. El desenlace final (precedido de piezas narrativas complejas de escucha y maravillosas en aplicación) precisamente se anuncia con este tema, más idílico que nunca justo antes de la sangre final. El ‘’Hombre sin nombre’’ aparece y Morricone desata una pasión, un ímpetu y un arte como nunca: se intuye (mejor: se ve) la sangre, los disparos y la muerte  final sin empezar, sin aplicar un tema de tensión y sí unas notas que, elevadísimas en lirismo, resultan una conclusión inigualable. Obra, en fin, de un nivel altísimo e imprescindible a la hora de entender cómo un compositor es el director de la propia aventura.



PUNTUACIÓN: 10


Antonio Miranda. Enero 2017.



LISTA- LAS MEJORES BANDAS SONORAS DE 2016.


Hola, amigos de END TITLES. Os dejamos la lista de las cinco mejores bandas sonoras, con la ganadora, que para el blog han sido las triunfadoras del año que termina, 2016. También incluimos, en la parte inferior de la entrada, las más destacadas estrenadas en España durante este presente año:




ALBERTO IGLESIAS: JULIETA (España).








JÓHANN JÓHANNSSON: ARRIVAL (Estados Unidos).


PHILIPPE ROMBI: FRANTZ (Francia).


CARTER BURWELL: HAIL, CAESAR! (Estados Unidos).


CLIFF MARTÍNEZ: THE NEON DEMON (Francia).




ESTRENADAS EN ESPAÑA EN 2016:


GABRIEL YARED- BY THE SEA (ESTADOS UNIDOS).

CARTER BURWELL- CAROL (REINO UNIDO).

CLINT MANSELL- HIGH RISE (REINO UNIDO).

ENNIO MORRICONE- THE HATEFUL EIGHT (ESTADOS UNIDOS).





Antonio Miranda. Diciembre 2016.



VÍDEO- BLADE RUNNER 2049- Trailer.


Llega... Por fin tenemos las primeras imágenes y notas de la dupla Villeneuve-Jóhannsson en torno al mundo ''Blade Runner''. ¿Qué hará el compositor islandés, actual genio y representante de la música de cine ''contemporánea'', con la partitura del gran Vangelis? Aquí tenéis el primer trailer:





Trailer en español.




BSO- BARRY LYNDON- Handel, Mozart, Vivaldi, Leonard Rosenman.


8 sobre 10

BARRY LYNDON (1975).
G.F. HANDEL, W.A. MOZART, ANTONIO VIVALDI y varios, adaptados por LEONARD ROSENMAN.


COMPOSICIÓN NO ORIGINAL DE UNA APLICACIÓN ESTRUCTURAL SOBRESALIENTE, adaptaciones de piezas tradicionales y clásicas (siempre orientadas al minimalismo) y una evolución sorprendentemente paralela a la de la vida de un protagonista que nos hará vivir, junto a la música, todo tipo de sensaciones y disfrutar multitud de acontecimientos. Detalles extraordinarios golpeados, no obstante, por una serie de elementos negativos que difuminan de forma importante el resultado final.

PARTE I.

Difícil precisar con tanto ajuste el perfil psicológico de un personaje gracias al empleo de una música milimétricamente afilada apuntando al muchacho, Redmond Barry. La primera media hora, atendiendo a la partitura (sector del filme que nos interesa), resulta de un empaste al protagonista absoluto, precisando diríamos al sentimiento humano genérico del amor. El círculo que Kubrick quiere marcar resultará proyectado por un imperturbable compás que, creando como punto inicial de la circunferencia músico-matemática el tema principal de la obra (la ‘’Sarabanda’’ de la ‘’Suite para clave en re menos HWV 437’’ de G.F. Handel) será orquestada dramáticamente para cerrar la figura con un versionado muy peculiar del mismo tema cuando el muchacho se bate en duelo y mata al odiado oponente, futuro esposo de su prima amada. Los instantes intermedios, circulando a distancias equidistantes del centro (el amor), lo van formado momentos en los que el compositor (que a continuación mencionaremos) versiona el tema tradicional irlandés ‘’Woman of Ireland’’ (Séan Ó Riada) como única melodía minimalista, repetida y hasta agotadora como reflejo del obsesivo carácter amoroso de Redmond Barry, extenuante al tiempo para él mismo.



Leonard Rosenman fue el compositor elegido por Stanley Kubrick para adaptar la partitura no original de su película y adquirir un crédito mayor en la sincronización con la imagen y ser capaz de conseguir una mayor profundidad de sentido lírico, musical y globalmente artístico usando la misma melodía adaptada a las secuencias y versionada varias veces. Rosenman no era, y nunca fue, un músico de primera línea, lo que facilitó a la partitura cierta impersonalidad que no habría logrado de haberla adaptado uno de los grandes artistas de aquel momento. En relación a la sincronización de Rosenman encontramos el primer gran punto débil de la obra: demasiadas paradas de la música en el preciso instante en que lo hacen los personajes, llegando al lugar con quien van a hablar y coincidiendo pisadas finales con notas finales. Un recurso que, empleado de forma justa y medida, habría dado buen resultado. De la misma forma, escenas enlazadas con el mismo tema musical no son, en absoluto, indicadas por éste. Aquí se nota el ‘’sello’’ Kubrick y su uso, no sincronizado muchas veces, de las piezas clásicas (como claramente ocurre en su maravillosa ‘’2001’’).

‘’Decidió nunca dejar de ser un caballero’’. Barry escapa del ejército y Mozart (la marcha de Idomeneo) aparece para ‘’salvarnos’’ del apuro del amasijo de música tradicional algo desordenado (segundo punto negativo) que acabamos de escuchar de manera continua y nada, de nuevo, medida. Pieza exquisita (la de Mozart), situada y versionada, adjunta a la marcha a caballo del joven, de manera maestra. ¿Pretende el director, con este contraste tan brutal entre la espesura anterior y esta presente elegancia, que de hecho sintamos esta sensación? Difícil de afirmar y, seguramente, fruto de la majestuosa aparición de un genio como el famoso músico austriaco. El giro musical es tan vertical como el cambio de vida del protagonista. Esplendoroso instante. No todo el acierto de este punto termina aquí: de nuevo, tras la marcha de Barry del lado de la nueva y ‘’puntual’’ mujer conocida, suena la marcha de Mozart. El joven convive durante unos días junto una bella mujer, lo cual no hace sino enardecer su dolor, su recuerdo y su amor. La partitura regresa sorprendentemente al tema de ‘’Woman of Ireland’’, directo reflejo inicial del sentimiento profundo. Mozart, como decimos, concluye con maestría esta nueva figura matemática que Kubrick crea: el triángulo formado por los dos vértices de la marcha y el tercero del tema de amor. Como podemos ver, las figuras músico-matemáticas se van generando para dar forma muy definida a la composición. No hay duda, las intenciones de Kubrick con Mozart van más allá: anuncia, desde su cambio de intenciones y deserción militar, la próxima llegada del protagonista a ambientes más nobles.



El anuncio citado es fijado por Kubrick, ahora, con una nueva pieza, ya Barry asentado fuera de toda trama militar e iniciando su trabajo como jugador en las mejores casas y cortes, junto a Chevalier de Balibari. Se trata de la elegante ‘’Cavatina’’ de ‘’El barbero de Sevilla, o la precaución inútil’’, de Giovanni Paisiello que, escuchándose por vez primera en lujosos y barrocos interiores, es seguida nuevamente por la pieza anterior de Mozart como pequeño nudo que se produce en una obra que, si bien contiene una gran variedad de registros musicales, siempre se mantienen unidos por detalles como éste o estructuras matemáticas ya dichas.

Nuevo e instantáneo giro: aparece en escena Lady Honoria Lyndon, su futura esposa, elegante, hermosa y esbelta mujer como lo es, sin duda, la figura de toda la música de Franz Schubert (‘’Piano trio nº2 in E-flat, Op. 100’’, segundo movimiento). Nos encontramos a mitad de metraje, precisamente cuando los acontecimientos más se precipitan y aparecen uno tras otro, como así lo hacen las piezas musicales.

PARTE II.

El inicio de este último fragmento de obra se centra en la melancólica y bellísima melodía de Antonio Vivaldi y su ‘’Cello concerto in E-minor’’. La partitura ha ido cambiando sutilmente de orientación desde un par de aspectos ya comentados (el mundano y el dolor de amor caracterizaban a Redmond Barry) hasta otros dos opuestos: ahora ya Barry Lyndon, su forma de vida gira bruscamente hasta convertirse él en la figura de su amada prima y su esposa, la condesa de Lyndon, en lo que él fue de joven, sufrido dolor para con una mujer que no le correspondía; por otro lado, su forma de vida ha llegado a la más alta clase social. El tema de Vivaldi representa estos dos aspectos de forma perfecta. Es tal la fuerza de esta aplicación compositiva que magnifica el sentido del filme (o, tal vez, lo aclara) hasta el ámbito puramente metafísico que nos arrastra (al tiempo, sin duda, carnalmente) hacia la belleza insondable de la condesa, que sufre y padece la soledad y el maltrato de un hombre que, inicialmente, era varón que el espectador mismo amaba y que, en este instante (y con la pieza musical como protagonista única; repito, sí: única) nos empuja hasta el rechazo de su figura opresiva y dictatorial. El tema de amor para Barry fue, si recordamos, una pieza tradicional (‘’Woman of Ireland’’), como él mismo se hacía ver; el tema de amor de la condesa es, fervientemente, de un carácter de romanticismo absoluto: para nada el sentimentalismo habitual en la raza humana; Kubrick y Vivaldi nos alzan más todavía: la soledad, el dolor, la tristeza y la desgracia como sentimientos unidos al amor (casi dos horas de metraje; la condesa tomando un baño y la pieza barroca escuchándose: nos encontramos ante el instante cumbre, musicalmente hablando, de toda la obra).



Avanza la historia y lo hace la ambición de Barry Lyndon. Ahora, en busca de título nobiliario y codeándose con las más altas esferas sociales. Aparece Schubert de nuevo y su ‘’German dance nº1 in C-Major’’, pieza alegre, elegante, finísima y burlona, como los límites que el director crea en este fragmento de historia.

Los acontecimientos van a precipitarse; el narrador lo anuncia, previo a su muestra en pantalla. Suena, nuevamente, la ‘’Sarabanda’’ de la ‘’Suite para clave en re menos HWV 437’’ de Handel, que no lo hacía desde el inicio y con la que el director iniciaba el drama completo (sin adivinarse aún) y que, escuchándose ahora, certifica la explicación ofrecida. Se cierra la historia.

¿Qué ocurre en estos momentos? ¿A qué personaje conducen Kubrick y su música, si al inicio era Barry y hasta hace nada la condesa Lyndon? El empleo de la pieza de Handel en todo el tramo final, enlazada sin duda con su uso inicial y el sentido que tuvo, nos lleva ahora a una fusión final de ambos personajes en una sola sensación, un sentimiento de piedad y tristeza etéreo, frágil y global por la desgracia humana. Recordemos cómo en el comienzo de este artículo identificamos a Handel con el dramatismo que estaba por venir. El estudioso queda perplejo cuando, un paso más por dar, escucha la versión del tema del compositor barroco que Kubrick ya usó en el duelo inicial del filme. Si la simetría, con el uso de este fragmento, ya quedaba plasmada también en su partitura (como en toda la imagen de su filmografía), el empleo de esta variación perfecciona a un nivel sobresaliente dicha característica matemática. Extraordinario.

En conclusión, obra musical variadísima estudiada y trabajada en su practicidad, como siempre en Stanley Kubrick. Partitura que recibió el Oscar a la mejor banda sonora adaptada y que, si bien es extraordinaria por sus varios matices ejemplares, queda fuertemente golpeada por otros varios altamente mejorables; no obstante, hermosa y muy conseguida aplicación.




PUNTUACIÓN: 8


Antonio Miranda. Diciembre 2016.

BSO- ROGUE ONE- Michael Giacchino.


4 sobre 10

ROGUE ONE (2016).
MICHAEL GIACCHINO.

Decepcionante composición que sella el definitivo estancamiento de un genio. Partitura lineal sin personalidad ninguna, intentos de plasmar la atmósfera ''Star Wars'' bien conseguidos pero con unas versiones de temas de John Williams poco profundas, vacías y pobres. 

El compositor da la razón a lo que en END TITLES llevamos diciendo durante mucho tiempo: lamentablemente no sabe moverse por temáticas descriptivas a medio tiempo y, precisamente, nos encontramos ante una banda sonora que pulula por ese ámbito durante la mayor parte del minutaje. Giacchino, maestro de lo que llamamos ''violencia compositiva'' junto a John Williams y Alexandre Desplat, desaprovecha una ocasión magnífica para llevarla a cabo durante los instantes algo más activos, pero fracasa en un intento por no sabemos qué fabricar.

Ningún tema principal nuevo interesante. Aburrimiento durante su escucha (lo cual incrementa la decepción en pantalla) y una comparación con el universo de John Williams que golpea a esta creación hasta niveles bajísimos. Ni Giacchino ni Williams. De lo más pobre del presente año.





PUNTUACIÓN: 4


Antonio Miranda. Diciembre 2016.