BSO- DUNKIRK (DUNKERQUE)- Hans Zimmer.


6 sobre 10

DUNKIRK (2017)
HANS ZIMMER

Decepcionante, una vez más, el gran compositor alemán. Compleja creación que, a primera vista-escucha en la historia pudiera parecer una conseguidísima partitura pero que, sin duda, adolece de varios detalles negativos en un artista de su talla: inicio estructural muy negativo, aplicación del ritmo totalmente contrario a la historia y a la función del resto de la música, una comodidad compositiva que, en un estudio detallado, aflora de manera evidente y un ímpetu descontrolado en los instantes de mayor entusiasmo. Pudo ser el regreso, tras varios intentos fallidos, de sus grandes cualidades como músico de cine.



El proceso creativo de Hans Zimmer para ‘’Dunkirk’’ ha sido realmente confuso y vacío de contenido problemático, signatura de crecimiento artístico en cualquier obra de arte. Dicho proceso ha de carecer de comodidad, característica ésta sobresaliente en la partitura del compositor alemán.

Los que, como un servidor, practicamos el gratificante pero complejo mundo de la composición musical, sabrán que mantener un tema siempre en la misma nota y, a partir de ahí, crear la música, los movimientos de instrumentos o las capas de composición, es mucho más cómodo y agradable que moverse de nota a nota, saltar de escala o cambiar de registros de forma continuada la totalidad del cuerpo musical. Hans Zimmer basa en este detalle el 80 por ciento de la partitura.

El minimalismo electrónico absoluto hunde a la composición en el mundo de la historia de manera drástica y hace que deseche cualquier personalidad propia y asuma, sin dudas, la del argumento. ¿Resulta esto positivo? ¿Comete Zimmer un error al someterse tanto a las imágenes? Acudir en estos momentos a dos joyas de la música moderna nos dará la respuesta: ‘’La noche más oscura’’ (2012, Alexandre Desplat) y ‘’Sicario’’ (2015, Jóhann Jóhannsson), dos trabajos que podríamos tildar de atmósferas similares a la tratada (oscuras, ahogantes, hirientes, minimalistas…) y que ejemplifican cómo se puede componer bajo la ‘’dictadura’’ de varios condicionantes (imágenes, director, argumento, minimalismo, prudencia…) y elaborar unas secuencias musicales compositivas de grandísimo valor. Éste es el error: la comodidad.



‘’Dunkerque’’ aporta, no obstante lo dicho, atractivos apuntes a la película global. La opción de mantener la nota, como dije, empuja a la música de forma absoluta al nivel del argumento, a un hundimiento a modo de socializar a unas notas que, yéndonos al pasado, el compositor alzó hasta la metafísica en ‘’La delgada línea roja’’. Dos formas dispares de componer, aquélla muy difícil de superar y ésta un riesgo que, seguramente dirigido por Nolan, Zimmer ha sabido incrustar entre los soldados y las acciones, entre el ahogo de la tierra o el miedo salpicados en los rostros de los hombres y el que él genera al no variar su nota. Por tanto, ¿resulta, finalmente, positiva esta opción? Como he explicado, Zimmer fabrica una buena partitura y la añade a la historia fantásticamente pero, para llegar al sobresaliente, le falta la calidad que sencillamente muestra uno de los genios actuales de la música de cine, el francés Desplat en su obra mencionada o Jóhannsson en la suya y, de igual forma y como vamos a ver, una buena estructura.



La película tiende la mano a la música, sin duda. La escucha aislada de la edición en cd (la cual, pobremente seleccionada, no refleja en absoluto el trabajo del compositor alemán) no debe ser referencia alguna tras ser realizada y debemos pasar a lo que las notas, completas, desarrollan en la historia. A todo lo dicho, aparecen en la más de hora y media de metraje verdaderos instantes conseguidos, ninguno de ellos editados, y que aderezan la línea previsible del compositor con toques de conseguida narración. Lo son, por ejemplo, los minutos en los que los soldados aguardan la subida de la marea para marchar en el barco encallado o, en el inicio, el transporte en camilla del herido para poder llegar al barco que partirá. Detengámonos aquí: gran error, a mi juicio, que nos transporta al minutaje excesivo del uso de la música que, sin errar demasiado, me atrevería a decir está presente siempre. Este ‘’siempre’’, fijados en el momento comentado del traslado del herido, nos ladea por una parte hacia el inicio y, por otra, hacia el resto del filme. El inicio no aporta, musicalmente, absolutamente nada. El director crea una tensión sin necesidad de música y ésta, innecesariamente, distrae la llegada del instante comentado de la camilla que, inyectado en el espectador con unas cuerdas atonales y chirriantes sorprendentes, es maravilloso (a juicio de quien esto escribe habría resultado uno de los comienzos más conseguidos de los últimos tiempos en música para el séptimo arte). La presencia anterior de la música hiere este momento que, de lo contrario, habría sido un inicio musical extraordinario. El otro lado, el resto de la obra y apoyados en el ‘’siempre suena la música’’, nos guía hacia la percusión, los ‘’tic-tac’’ que no paran de sonar. Su inclusión es magnífica…durante 45 minutos (debiendo haber eliminado los primeros). La tensión que genera es tremenda y su ritmo va creciendo al tiempo que lo hace la historia. Damos aquí con otro de los errores importantes de la estructura de ‘’Dunkirk’’: Nolan nos conduce gradualmente a través de las tres historias (tierra, mar y aire) para, poco a poco, fusionarlas y concluir en el éxtasis final; Zimmer tropieza. El ritmo debería desarrollarse a la par de las historias. Lo hace durante la primera mitad pero en ese momento, sorprendidos por un uso ya demasiado continuado del fallo, el compositor enlaza varios apoyos secuenciales en los que su ‘’tic-tac’’ varía y comienza unas veces a ralentizarse y otras a acelerarse. Su progresión habría sido el lujo final de la obra global, una percusión ‘’silenciosa’’ y sigilosa que al inicio de la película fluctuara despacio y terminara ésta al ritmo vertiginoso de la escena final. No ocurre así y Zimmer se afana en apoyar, con su ritmo, cada secuencia de forma aislada (de ahí sus vaivenes de intensidad) cuando el director no lo hace así, sino que une una tras otra para ofrecer una visión de conjunto. Esta opinión personal se afianza más con un detalle de la propia partitura: la música suena sin pausa ni giros, manteniendo un mismo tema, pese a que una escena suceda a otra (incluso fija al inicio un tema a un ámbito, como el motivo principal comentado cuando es rescatado el soldado, para luego aplicarlo a las otras historias). Aquí, Zimmer sí une; no obstante, parte a las escenas y a su propia composición mediante el empleo desequilibrado del ritmo explicado.



En definitiva, una obra compleja en análisis, con pequeños grandes detalles y grandes pequeños errores. Un empleo constante en el filme que le resta eficacia, un ritmo desacertado en los instantes pausados y el gran motivo que lo aleja del sonido de otros grandes compositores: la nitidez de los momentos máximos donde, sin duda, la amalgama de sonidos que se crea habría sido más delirante con un mayor cuidado y elegancia compositivos. Fuerza máxima descontrolada. Pocos momentos narrativos y muchos descriptivos, aquéllos los mejores y más claros y éstos, siendo notables, faltos de claridad compositiva y sonora. Lamentablemente, una estructura que tiene varias e importantes grietas con un principio nada estudiado y una aplicación a la historia tan dispar de dos ámbitos de la partitura (ritmos y el resto) que ella misma parece dispararse entre la marabunta humana de la guerra. Obra atractiva que, de todas formas, da esperanzas del regreso del mejor Hans Zimmer.




ANTONIO MIRANDA. JULIO 2017





BSO- EL PADRINO (The Godfather)- Nino Rota.



9,5 sobre 10

THE GODFATHER (1972).
NINO ROTA Y VARIOS.

UNA PENA LA AMALGAMA VARIOPINTA QUE PRESIDE LA PARTITURA GLOBAL PARA ‘’THE GODFATHER’’, pudiendo haberse convertido, si en su totalidad hubiera sido compuesta por Rota y exclusivamente para esta obra, en una de las bandas sonoras, sin duda, cumbres en la historia del cine. No está, no obstante, muy por debajo de ellas. Veámoslo.

El inicio del filme es arrollador, indomable diría. La majestuosidad del tema principal es incuestionable y, de inicio, fija la historia y sus ámbitos de forma absoluta, lo que le sitúa en ese conjunto de composiciones exclusivas que actúan de tal manera. La fiesta inicial de la boda comienza esta tipología extraña de desorden musical que presidirá relativamente el conjunto dando una impresión doble de equilibrio un tanto arrogante por parte de la distribución del director. Piezas compuestas por Carmine Coppola (padre del director) y otras costumbristas junto a alguna de Rota dan forma a un minutaje algo confuso en su estudio pero que, sin embargo, queda notablemente influenciado por la batuta del genial compositor italiano y su tema principal, claramente adherido a don Vito Corleone. Ejemplo máximo de ello lo representa la escena grandiosa del productor de cine que encuentra la cabeza de su caballo en su cama, literalmente decapitado por Rota y las modulaciones atonales que drásticamente fuerza en una de las variaciones de dicho tema, incluso antes de que ninguna señal haya aparecido. Magnífico.



La obra como concepto global se reduce a la música de Nino Rota. Las variaciones son múltiples y señas de las numerosas situaciones que acaecen pero, no hay duda, siempre con la figura fortísima del padre presente. El vals brota muchas de las veces, curiosa aplicación del autor hacia la tranquilidad aparente con la que la vida salvaje de la familia Corleone (vitalizada en la figura hierática del padre) va desarrollándose como si se tratara de una disposición elegante y firme para con los problemas. Igualmente hábil y el aspecto más importante para entender el significado de la partitura en ‘’El Padrino’’.

A mitad de metraje, cuando los acontecimientos pasan a la región de Sicilia, Rota aplica un bellísimo tema, muy conocido, variado en numerosas ocasiones de forma magistral pero que ya había compuesto para la película de Fellini ‘’Fortunella’’ (1958). Una lástima y obstáculo enorme a superar para considerar esta obra maestra de la música de cine que tratamos como una de las más grandes de la historia; sin embargo, hándicap que el artista amortigua mediante un tratamiento sobresaliente durante los minutos que el tema se enfrenta a la narración de los sucesos en tierras italianas.



A la muerte de Sonny Corleone tiroteado en su vehículo y nueva aparición de Vito Corleone ya en pie tras su convalecencia se juntan las dos impresiones fundamentales de la partitura de ‘’El Padrino’’ y que son, realmente, el resumen definitivo y más potente con el que la composición logra tan alto nivel: la luz y la sombra. Terminamos esta primera parte de tierra siciliana con la impresión de la luz y la belleza de la composición (tema de amor) y regresamos al oscuro mundo de la familia con una versión del tema principal pausada, siniestra, oculta y espectacular, por tiempo y aspecto seguramente la forma más conseguida e impactante de toda la obra y que, no obstante, no llama la atención por su impresión en primer plano. De todas formas, inigualable.



Un final medido, con la secuencia del bautismo escuchándose a J.S. Bach y partiendo ligeramente el conjunto (no hay duda del grandísimo resultado que habría conseguido Rota versionando ‘’religiosamente’’ el tema principal) tal y como ha sucedido en algún otro instante con las muchas piezas no originales de la obra, cierra la partitura que pudo ser una pizca más que lo que fue para encumbrarse en lo alto de la historia pero que, lamentablemente y como hemos visto, no se lo permitieron.



PUNTUACIÓN: 9.5

Antonio Miranda. Julio 2017.


BSO- CON LA MUERTE EN LOS TALONES (North by northwest)- Bernard Herrmann


10 sobre 10

NORTH BY NORTHWEST (1959).
BERNARD HERRMANN


SIETE MINUTOS BASTAN PARA DARNOS CUENTA DEL NIVEL Y TRASCENDENCIA QUE VAMOS A PRESENCIAR DURANTE ABSOLUTAMENTE TODA LA PELÍCULA. Bernard Herrmann golpea cualquier duda que se pueda tener ante una mediocre opinión de su trabajo. El tema principal (a modo de fandango), de una calidad compositiva que, me atrevo a decir drásticamente, logra un nivel paralelo al de las grandes obras de la historia de la música, es una inyección pura de música e imagen. El compositor muestra una indolencia artística tan grande que, admitiendo lo absurdo de lo que a continuación plantearé, sería entendible en cualquier inquieto y estudioso, al tiempo que practicante de Arte, detener la cinta, agachar la cabeza y meditar qué hacemos la gente corriente al lado de tan magnas mentes como la del compositor. Herrmann junta en este motivo principal las dos facetas fundamentales por las que una partitura debe caer en el olvido o ascender a los niveles del sobresaliente: composición e influencia en pantalla. Sin ningún acontecimiento todavía por verse, él ataca la historia como arpón en la distancia al animal marino. Lo que escuchamos inmediatamente después, mientras el protagonista ‘’fabrica’’ su rapto, es pura metafísica descriptiva, es decir, unas notas pausadas con las que cualquier otro compositor habría simplemente apoyado la secuencia pero que, desde el autor de ‘’Vértigo’’, se narra al tiempo y con una capacidad, igualmente compositiva, maravillosa. Un detalle último de estos siete primeros minutos: Herrmann rompe con todo cliché y, típico en él, emplea el sonido del clarinete para sensaciones inquietantes cuando, habitualmente, es el oboe el que marca su sonido profundo ayudando a compositores y directores a crear una atmósfera desconocida. Fantástico. Nos disponemos a escuchar y ver la mejor partitura musical para el séptimo arte de todos los tiempos.




La introducción deja paso a una practicidad pasmosa. Herrmann muestra su manejo de situaciones tubándonos una vez aquí, otra allá: ahora silencia una secuencia en la que el ambiente pareciere gritar pidiendo su orquesta, ahora inicia en los segundos entre escenas un instante de conmoción; de pronto maneja el espasmo musical y repentinamente calla. La sección grave de la orquesta funciona como una base solidísima y muy importante en el conjunto. La variabilidad de ritmos es milagrosa y su combinación en la misma franja de historia, asombrosa, solamente al alcance de los genios. Esta mezcla artística de pausa y frenesí la encontramos en los instantes en que el protagonista acude a la misteriosa habitación de su supuesta nueva identidad, el señor Kaplan: ‘’No lo sé, salga corriendo’’ (dice al taxista). En este momento surgen los violines con una voz chillona, alterados, nerviosos y pausadamente frenéticos tras haberse regocijado en la plasticidad del ingenio inquietante durante los segundos que Roger Thornhill y su madre pasaron en la habitación. Admirable. El trayecto en el taxi es ejemplar (con un inicio estructural preludio de la que compondrá en ‘’Psicosis’’ un año después cuando la mujer, parada con su coche en un semáforo, identifica a su jefe), una secuencia musicada como pocas en la historia del cine al tiempo que, sin duda, pasa totalmente desapercibida: fijémonos en la base de graves que de pronto aparece ofreciendo campo amplio a los violines que acabamos de citar. Las violas, a su vez, hieren, antesala sin duda del golpe final de cuerdas con el que Herrmann planta a Thornhill ante la azafata de la ONU en el mostrador y concluye la escena, previa modulación del artista no aplicada solamente a una nota o instrumento sino, magistralmente…¡a todo el conjunto! Del medido histrionismo hemos pasado a la pausa. Y como digo, el golpe final. ¡Cuántos golpes finales han intentado fijar a los protagonistas llegando ante una mesa, ante cualquier cosa y han resultado triviales procesos! Qué elegancia, ahora, parando una escena. Los instantes que explicamos terminarán de modo brillante con director y compositor de la mano, el protagonista saliendo de la ONU corriendo, cámara en las alturas y las alturas dorando la fuerza final de Herrmann, valiente mostrando de nuevo versionado el tema principal en pequeños detalles.



El tema de amor surge entre lo anteriormente explicado y la famosa escena de la avioneta. Delicado, ligero, elegante y ligeramente  burlón a instantes e inquietante en algún otro, siempre con esa inteligencia compositiva del autor atando firmemente las piezas con la historia. Y la secuencia del descampado, sin ninguna nota hasta la explosión de la avioneta y finalizada, enlazándola con la siguiente parte de forma inmejorable, con los clarinetes sentenciando, como decimos, uno de los momentos más famosos del cine.
Existe en ‘’North by northwest’’ un tratamiento tan profundo y enigmático de la música como lo plasma el director, Alfred Hitchcock, en la historia. El paradigma más profundo y, al tiempo, inadvertido (y por ello insuperable) es la relación del protagonista con la chica, Eva Kendall, fácilmente musicable mediante el hermosísimo tema de amor variado ligeramente hacia un tono u otro, como cualquier compositor llevaría a cabo. Herrmann da un paso más y, avanzada la relación, él completa la suya propia con la historia insertando en la pareja nuevos temas de una suavidad inquietante asombrosa y jamás separados del principal que fija e identifica a la pareja. El desarrollo completo durante todo el filme de esta relación podría, sin ninguna duda, fabricar una película independiente, una obra formada y otra composición, por sí sola, que tendría, de la misma forma que la global que tratamos, identidad única y sobresaliente. Algo realmente complejo de conseguir y pocas veces desarrollado en la historia de la música de cine.



La parte final de la obra mantiene el descomunal nivel de todo lo anterior. Encontramos detalles exquisitos: un mismo tema ofreciendo en situaciones distintas sensaciones incluso contrarias, el abrir Thornhill la ventana de la habitación del hospital para escapar y, en ese preciso instante, Herrmann introducir valiente la sección aguda de la orquesta como abriéndose la música, ella misma, hacia el exterior de la ciudad. El desenlace es arrollador; no obstante, le secuencia no muy larga en la que Thornhill se aproxima a la mansión (donde la joven Kendall reside junto a los espías) es deliciosa. El músico ejecuta un final resumido de su partitura pausada con una maestría (latente) desbordante en la que demuestra su técnica compositiva al servicio de la narración: la perfección. En pocos segundos emplea toques del tema principal, del tema de amor, desarrollos descriptivos acompañando los movimientos de Thornhill y una sensación de proximidad al peligro que causa estupor: Herrmann, sin duda, llega al nivel del mismo Hitchcock en cuanto a control de la historia. He aquí una de las muestras de la grandeza del director de ‘’Psicosis’’ que, sin reparo, ofrece al músico una libertad de dominio sobre su película jamás dada a ningún compositor.

                              

El final es apoteósico, un dominio de la estructura formal absoluto, una versión del tema principal, incrustado en las imágenes, sobresaliente, activo, furioso y único y empleando detalles de toda la composición que en ningún instante desajustan nada. Es curioso el momento en el que la joven, escapando ya junto a Thornhill, se rompe el tacón y resbala en el precipicio: el tema de amor brota de pronto bellísimo y con un matiz de amor inusitado hasta el momento, pareciendo abrazar a la pareja en el primer instante de la obra en el que su relación es verdaderamente transparente. Por segundos, el tema principal escuchándose en la misma estructura que el original pero invertidos los instrumentos de manera brillante, juguetona y fascinante. Desenlace drásticamente perfecto y una obra para la historia.



En conclusión, ‘’North by northwest’’ es, para quien esto escribe, la mejor banda sonora que nadie haya compuesto jamás para cine. Brillante en composición y explosiva en adaptación a la imagen, con una estructura inteligente, nada pretenciosa y con absolutamente todos los detalles en su justa medida y tiempo. Inigualable.

Puntuación: 10

Antonio Miranda. Junio 2017.




BSO- ED WOOD- Howard Shore.


8 sobre 10

ED WOOD (1994).
HOWARD SHORE.


TRABAJADÍSIMA, inspirada y genial partitura del compositor, quizá, más firme y serio de los últimos tiempos para una obra compositivamente hilarante del magnífico director Tim Burton, curiosamente alejado en aquellos meses del inigualable creador de casi todas sus atmósferas, Danny Elfman, con el que tuvo ciertos desencuentros en ‘’Pesadilla antes de Navidad’’. Nunca sabremos qué habría conseguido Elfman con esta maravillosa película entre manos; eso sí, su inconmensurable fuerza en el universo Burton quedó también ligeramente  fijada en la obra de Shore, sin ninguna duda.

Inicio alocado y ciertamente extraño, étnica, jazzística y percusivamente aderezado (la época del cine a la que hace referencia toda ‘’Ed Wood’’ se caracteriza por la entrada en el séptimo arte de una mezcolanza musical variadísima), comicidad delirante, créditos iniciales maravillosos y, tras varios minutos, fijación clara de un mundo de idas y venidas como será la personalidad arrolladora y la vida sin tregua del personaje principal. En seguida, sorprendentemente, aparición del otro personaje con fuerza, el anciano actor de cine de terror Bela Lugosi, tan exquisito en pantalla como el giro drástico que Shore le asigna para optar por la orquesta clásica y sus claras referencias a la música de las películas de terror del pasado. La plasticidad, al tiempo que rugoso perfil, que el compositor aplica a la imagen del viejo es sobresaliente y, sin duda, el mayor logro de toda la composición. En el otro lado, el tema principal de la composición que nos llevará, siempre, a la dispar actividad de Wood y en el que, además de esa múltiple referencia musical, destaca el empleo del theremin, uno de los primeros instrumentos electrónicos, inventado en 1919, y que en cine se empleó de forma sencilla para mencionar momentos de ciencia ficción.



La partitura avanza y su presencia va siendo menor al tiempo que más clara y definida por Shore. La secuencia en la que Wood va a la casa de Lugosi para ayudarle tras una crisis es ejemplar: las notas ‘’suenan a Shore’’, puedes escuchar en una, en otra o en la combinación de varias ligeras reminiscencias a sus obras, a su estilo, al tiempo que de forma repentina, pero siempre medida y tranquila, avanza un paso más y enlaza su personalidad con la de las obras clásicas de terror, siempre con la figura del anciano tremendamente influyente. Maravilloso. Muestra de, también, otro de los méritos más afinados de la obra: la combinación profesional, cauta y cimentada de varios estilos y referencias.



En la parte final Shore se muestra temporalmente magnífico, entrando en escenas más cortas y finalizando brillantemente mediante varios y constantes minutos en los que la melodía se convierte en uno de los personajes más influyentes de las sensaciones últimas. En definitiva, trabajo muy serio y práctico de Howard Shore que se caracteriza por su solidez y la mezcla de multitud de referencias, estilos y épocas siempre dando forma a una estructura única.



Puntuación: 8


Antonio Miranda. Junio 2017.



BSO- PERSONA- Lars Johan Werle.



9 sobre 10

PERSONA (1966)
LARS JOHAN WERLE

¿Guarda la psique del ser humano alguna similitud con la materia? ¿Existe una traslación exacta de ésta ligeramente cercana a la metafísica de la mente? La música tiene la respuesta: la música es la respuesta.

¿Cuánto se habla, se escribe o se estudia alrededor de la partitura de Lars Johan Werle para ‘’Persona’’? Sinceramente: apenas nada. Entonces, ¿guarda la importancia, esta composición, que debiera hacerlo una obra musical para cine?...Sin duda, nos encontramos ante la filosofía de unas notas vitales para el entendimiento, y más si cabe para la impregnación por parte de Bergman del sentido que él buscaba, de la historia que tratamos. Muestra fehaciente de lo que argumentamos son los seis primeros minutos de metraje, repletos de sonido ‘’Werleiano’’ cuando quizá la mayoría de los estudiosos de la cinematografía no lo recuerda al mentarles la gran obra del director. De hecho, lo primero que percibimos en ‘’Persona’’ son las notas de la música cuando todavía la imagen no ha aparecido. Aquí reside la clave: una obra tan perfecta, críptica y filosófica como ésta atrapa cruelmente a cualquier fragmento individual que la forma; no obstante, tal hecho potencia la calidad artística pura de dichos elementos particulares. No hay discusión, la inducción en la composición de Werle no existe; la deducción es la que, partiendo del global de la película, nos conduce hasta la música por el único camino que nos permita entenderla, disfrutarla y encajarla en todo su valor dentro del entramado que tratamos.



El período modernista en el que se mueve el compositor nos da algunas pistas sobre la música que va a componer para ‘’Persona’’. Su síntesis de sonidos percutidos extraordinarios para los créditos iniciales (y que van a anunciar, entre la locura de la sucesión de imágenes, concretamente la última de estos títulos en la que se muestran varias personas inmersas en un movimiento más drástico y enérgico que cualquier otro mostrado hasta ahora, ordenando las nociones individuales hacia las colectivas) es precedida por la innovación y experimentación inicial, inquieta, quizá inerte… Los ruidos aparecen (como lo hacen en la mente de las personas), la tonalidad muere (como la lógica sucumbe en los análisis de cualquier razón humana) y nada se transforma en único.

La forma de brotar de Johann Sebastian Bach es tan abrumadora, sonando desde la radio, como lo ha sido la conversación entre la enfermera y la paciente, la vida y la muerte, la ilusión y el pensamiento: una dualidad enfrentada que el genial compositor alemán también refleja y, al tiempo, une al representar la figura de un humano dando vida a un Arte divino como él siempre componía. Suena el adagio de su ‘’Concerto nº 2, in E major, BWV 1042’’ y el dolor y paroxismo vital de la protagonista, adheridos a la obra de Werle, quedan proyectados hacia el exterior y la vida real a través de un sentimiento: la tristeza (Bach). Dieciocho minutos: la señora Vogler rompe la foto de su hijo y suena de pronto, de nuevo tras Bach, Werle (es la irritación existencial comentada, y que descubriremos avanzada la película, la que provoca esta reacción, unida a los registros extraños del músico ya explicada). Dieciocho minutos de un contenido musical, junto con su significado e interpretación, absorbente y exorbitante y vasto y excelso. Sin duda.



El enfrentamiento entre posturas divergentes en la película es claro. Al tiempo que chocan el individuo y la sociedad (qué inteligente ‘’objeto’’ político-social representa la doctora, aguda inyección que transporta el dolor que el gentío provoca en la persona individual), la vida y la muerte, lo mirado y lo pensado también lo hacen Werle y Bach; no obstante, sólo lo hacen en apariencia ya que, en significado, la música original compuesta para el filme queda incrustada en el interior del ser y la partitura de Bach la drena desde ese obscuro mundo interior hacia el exterior en forma de tristeza. Emocionante.

Iniciada ya la segunda parte de la obra, nuevamente Bergman muestra esas secuencias aparentemente inconexas del inicio (la mano y el clavo, la muerte, la persecución…) y unos efectos visuales que nos llevan de nuevo a la partitura de Werle y, si no lo hemos captado ya, a discernir en ella dos partes bien seccionadas pero hábilmente cosidas: la experimental y abrumadora percusión de cuerdas y variados tipos de sonidos como el lado extraño (tal vez voluntariamente inconexo), la locura, la sin razón de la lógica de los actos vitales y, por otro, los fragmentos más íntimos e igualmente atonales fundamentalmente interpretados por las cuerdas y que se adentran hasta la parte metafísica de la señora Vogler. Johan Werle aparece durante la larga introducción de la historia, situando el lado interpretativo de los significados que van apareciendo y como elemento inicial drásticamente importante. Luego, poco a poco, desaparece, se oculta tras la seda luminosa de las cortinas de las vidas de ambas mujeres y escucha (como lo hace una) y habla cuando debe (como hace otra).



El proceso de las dos mujeres es contrapuesto. La actriz, Elizabeth, fluctúa desde su interior hacia lo social mientras la enfermera, Alma, de lo social al conflicto existencial. La música juega aquí un papel muy importante y que pasa absolutamente desapercibido. A punto de cumplirse la hora de metraje, Werle mezcla los dos aspectos que hemos mencionado de su partitura y aplica sobre ella una evolución que anuncia la fusión final de las dos protagonistas. Alma permanece en el exterior de la casa; Elizabeth, inquieta (perturbada), enciende la luz y ve la fotografía de un niño judío levantando las manos apuntado por los fusiles de unos soldados, acontecimiento claramente de drama social. La música suena en una mezcla de ambas extensiones mencionadas y, por vez primera, se sitúa narradora de una secuencia contándonos el dolor de ambas mujeres. Finalmente y concluyendo y unificando sentidos musicales, la composición de Lars Johan Werle representa la totalidad de ambas protagonistas, su música son ellas dos: el matiz social, sincero, sociable, de entrega y acción que resulta el comportamiento de Alma (los fragmentos más histriónicos y experimentales, basados en la percusión de instrumentos) y la austeridad, misterio, sigilo, intimidad, pensamiento y filosofía de Elizabeth (las piezas de cuerda pausadas). Las dos mujeres se unirán, una atrapará a la otra igual que el compositor fusiona los dos detalles de su estructura. Extraordinario.



Se ha escrito mucho sobre el sentido y los símbolos en ‘’Persona’’: la vampirización, el individuo, lo social, la identidad, la muerte, el amor… Aquí hemos querido aportar otra visión del maravilloso filme de Bergman analizado desde lo que la música aporta. Pensemos un matiz curioso, tal vez cierto o quizá casual: Aristóteles define la virtud moral como una disposición voluntaria adquirida dirigida por la razón y que consiste en el término medio entre dos vicios. ¿Podrían ser los dos compositores de la obra (Bach y Werle), tan distantes en concepto musical, esos dos vicios y concluir en un término medio con la ‘’Electra’’, de Richard Strauss, en clara relación con el personaje que representaba Elizabeth Vogler cuando quedó muda en el teatro? Los lazos, aunque extraños, existen; tan extraños como lo son todos los elementos que Ingmar Bergman ha conseguido atar en su ‘’Persona’’. Partitura sobria, humilde y notabilísima para una película histórica. Música intelectual.






PUNTUACIÓN: 9

Antonio Miranda. Mayo 2017.



BSO- EL EXTRAÑO VIAJE- Cristóbal Halffter.



8 sobre 10

EL EXTRAÑO VIAJE (1964)
CRISTÓBAL HALFFTER.


CURIOSA ASOCIACIÓN DE VALS y ATONALIDAD; ‘’El extraño viaje’’ supone un alarde de eso mismo: extrañeza musical, pero siempre sutilmente sencilla, como lo es el espacio rural y sus personajes, e inquietante tal como se presenta la trama. El vals al que se adapta el tema principal se acopla directamente a la figura de doña Ignacia, malvado símbolo de la historia pero, sin duda, mujer estiradamente elegante y socialmente alta y apartada del resto de la aldea, como la pieza musical.

Cristóbal Halffter fue uno de los precursores de la introducción de la vanguardia musical en España. Su partitura así lo demuestra. La mezcla sutil de lo electrónico con lo clásico y el matiz atonal de su obra son realmente interesantes. En la película, la figura de doña Ignacia le supone una absoluta libertad artística y en ella centra todo el poder real de la obra y su experimentación dentro del llamado dodecafonismo musical (forma de atonalidad en la que las doce notas son tratadas como equivalentes en importancia) y serialismo musical (similar al dodecafonismo pero con aplicaciones no sólo a notas musicales sino también a otros conceptos como el ritmo, la dinámica, el timbre…). El resto, secuencias puntuales o descriptivas, derivan en un giro ligero hacia lo sencillo y melódico, reflejo de una aldea rural donde ocurren los más variados acontecimientos cotidianos.



Secuencia excelente la protagonizada por los dos hermanos descubriendo los objetos de la desaparecida hermana en la habitación de ésta, musicada de forma continua y lineal por Halffter dando rienda suelta a su más puro arte atonal y concluyendo magistralmente de la mano del director, Fernando Fernán Gómez. El momento es inquietante, negro, tenso… La música: cauta y progresiva ya hasta el final, acomodándose poco a poco hasta hacernos verla como elemento trascendental en una obra que va adquiriendo ritmo y vigor con el paso de los minutos; no obstante, la partitura no se altera, en ningún instante es abrupta y muestra una inteligencia prudente maravillosa. Sin duda, composición magistral que presenta un cuerpo muy clásico del siglo veinte, la atonalidad y experimentación mencionadas y, sin duda, una influencia que ha llegado muy lejos en el tiempo y podría ejemplarizarse en la banda sonora de ‘’Los otros’’, de Alejandro Amenábar. Gran trabajo de uno de los músicos más interesantes dentro del panorama de la música clásica española del siglo XX.



PUNTUACIÓN: 8


Antonio Miranda. Mayo 2017.


BSO- THE FOG (La Niebla)- John Carpenter.



8.5 sobre 10

THE FOG (1980).
JOHN CARPENTER.


Partitura de las más comedidas  y serias del genial artista, suave, linealmente formada con propósito buscado y con un tema principal que en ningún momento, pese a sus múltiples aplicaciones en pantalla, quiebra la suavidad fantasmagórica de la niebla que, a su vez, es mantenida y referida por toques de pads en una sola nota prolongada. Interesantes matices que nos hacen comprender cómo un personaje es abrigado por dos temas principales, algo extrañísimo en la historia de la música de cine. ¿Quién, si no, iba a hacerlo? John Carpenter.

A mitad de metraje ambos temas terminan uniéndose. La habilidad compositiva, basada en la simple superposición de capas, es uno de los puntos fuertes del artista. Como músico, como director, como genio del Arte junta ambas secuencias musicales y, acompañando la narración de los hechos acaecidos cien años antes en la aldea de Antonio Bay junto con el descubrimiento del barco vacío (fijémonos cómo, curiosamente, también son dos elementos, como las dos entidades de la partitura mencionadas) va intensificando la historia únicamente con la composición, que comienza su mayor presencia en pantalla para, precisamente, anunciarnos (sin darnos cuenta) que los hechos y el terror empiezan a fluir. Un ejercicio de habilidad magistral que deja atrás pequeñas muestras de circunstancia de la música original y sí una mayor figuración de la que sale de la radio del faro de la aldea.



La parte final, ensamblado el sistema en la zona central, separa de nuevo las dos melodías para dar figura exacta y terrorífica a la niebla (¡la escena en la que los seres acuden a casa del niño es magnífica y simplemente ‘’musicada’’ con una nota mantenida durante minutos!). El tema principal más claro, con sus notas diferenciadas al piano sintetizado, comienza a padecer unas modulaciones tan extremas como imperceptibles para señalar la evolución progresiva del dominio de la niebla sobre el terror que van padeciendo los habitantes de Antonio Bay. Magnífico.

Un final exultante de sintetizadores descriptivos da paso a los créditos finales en los que el tema principal del filme suena más potente que nunca: ejemplo de cómo todos los motivos de John Carpenter, desde su ‘’Halloween’’ hasta los más desconocidos, son radiantes narradores de historias, protagonistas tan fuertes que llegarían a distorsionar a la propia historia si no hubieran sido compuestos, tocados, tratados y aplicados por un auténtico superdotado de la música de cine.





PUNTUACIÓN: 8,5


Antonio Miranda. Abril 2017.