WESTERN


(Entrada dinámica, en continua ampliación).


Iniciamos en END TITLES el atractivo, rudo y siempre eterno Ciclo sobre el Western y su música. Una historia llena de matices y estructuras identificativas de personajes casi como en ningún otro género. Desde el clasicismo de los antiguos a las orientaciones más modernas; desde melodías post-románticas hasta la orquesta moderna pasando, siempre, por el rompedor, experimental, desgarrador y mítico (y místico) Ennio Morricone. Disfrutad, seguidores de End Titles, de esta entrada dinámica en la que, constantemente, irán entrando reseñas nuevas de todo tipo de filmes del oeste. Eso sí, siempre los mejores.




RÍO ROJO (1948).
DIMITRI TIOMKIN.

8 sobre 10





Obra de gran trascendencia en la historia del western y en la propia del compositor.

La narración de la película, a nivel musical, es de un nivel altísimo; nos encontramos ante  una pequeña odisea, una aventura llena de singularidades y peripecias. Un ejemplo de la maravilla explicativa que usa Tiomkin lo tenemos, igualmente, al inicio de la obra: la aparición del chico, que llega desde la tragedia de los indios con la caravana, y su diálogo con los dos protagonistas es, simplemente, fastuosa. Merece la pena centrarse en este pequeño momento y aislarse en él y sus notas, el diálogo, el pensamiento del niño. Estudiar brevemente este instante es alcanzar a comprender cómo se va a desarrollar el trabajo del compositor ruso para Río Rojo.

En el filme quedan intercalados pequeños momentos de intensidad más intelectual que aventurera, si bien este último matiz es el principal en la obra de Howard Hawks y se hace mayor cuando la caravana de ganado parte hacia Missouri. Aquí es donde Tiomkin desgrana al máximo el uso del tema principal de la película, directo, sencillo y optimista y versionado, a partir de aquí, en todo momento. La música, definitivamente, cuenta, explica y deja los momentos más trascendentales, siempre dialogados, al silencio.

En resumen, composición estudiada y muy cuidada basada casi por entero en múltiples variaciones de un tema principal y con pequeños toques de magnificencia con los que Dimitri Tiomkin guía y resúme los aspectos más intensos del filme.





CENTAUROS DEL DESIERTO (1956).
MAX STEINER.

7 sobre 10



                Hay en ‘’The searchers’’ un concepto básico, sin el cual podríamos desviar enormemente el entendimiento del filme a partir de su partitura: el costumbrismo. Max Steiner vitaliza todo lo que su música roza, y éste es el caso. Fundamentada toda la introducción, una larga media hora hasta el fatal acontecimiento en el rancho, en las variaciones de un solo tema principal, el artista ejecuta rápidamente una pintura social y costumbrista de la vida en aquella época, llevando a este ámbito mundano y lineal todo lo que sucede, desde el regreso del tío Ethan, hasta la desgracia y la muerte; todo, sin duda, mediante un equilibrio incluso extraño para nada desviar del centro de la intención de su director, John Ford: la vida social. Intensa relación de argumento y partitura, del fondo de la historia con la forma de la composición, la cual, directa y fría, refleja lo que vemos, lo que Martha ha tenido que vivir en ausencia de Ethan y éste, a su vez, de la misma forma al marchar lejos de su deseada y prohibida mujer (esposa de su hermano). La música más importante, en ‘’Centauros del desierto’’, tiene el matiz contrario al que posee lo trascendental en el filme, es decir, mediante la música, Steiner describe la vida lineal y mundana a la que su amor prohibido ha llevado a Martha y Ethan a vivir una existencia trivial, lineal y social sin más trascendencia que ésta, uno alejado de otro.

                La parte activa brota a partir de este momento, cuando la ambientación más costumbrista termina y ya ha quedado fijada su importancia. La secuencia de los buscadores siendo rodeados por los indios es magnífica y ejemplo primero de la influencia de la música en el ritmo novedoso y auténtico de este western tan importante en la historia del cine. Steiner aplicará en persecuciones y movimientos unos fragmentos trepidantes, incluso oscuros (gracias a las cuerdas graves) y muy cercanos a los narrativos de la época del cine de los años 20, incluso 30.

                La mitad de la obra deja claros y bien sellados los dos ámbitos de la música para ‘’The searchers’’: el local (social y costumbrista), que nos cuenta lo que se vive en los ranchos, en las vidas, en la búsqueda y que indirectamente (pero con clara inteligencia de director y músico) nos guía por oposición a los deseos, las inquietudes y el amor inalcanzable y, por otro, el activo, que con maestría compositiva Steiner aplica a los instantes de lucha y enfrentamientos. Cerrado el círculo de significados y detalles musicales, la partitura baja su nivel presencial notablemente en la segunda parte del metraje, mantiene su dualidad comentada y sella la historia con la canción que abrió la misma, compuesta por Stan Jones y que, junto a una secuencia de similares características a la inicial, finalizan la aventura, una obra sobresaliente de John Ford en la que la música, con notable aplicación a las imágenes, logra su mayor valor en la simbología que presenta al inicio y su fuerza medida en relación al mundo de los indios y las luchas (se echa en falta, de forma abrumadora, su presencia en alguna de las escenas más impactantes e importantes del filme; sin duda, su punto débil). Correcta en muchos momentos, agradable en lo costumbrista y ciertamente notable en la expresión, queda, no obstante, por debajo de lo que significó esta gran producción de Ford para futuras obras en la historia del cine e, igualmente, por detrás de las mejores composiciones de Steiner.




POR UN PUÑADO DE DÓLARES (1964).
ENNIO MORRICONE.

10 sobre 10



El tema que abre el paseo de Eastwood por el poblado, ya asentado inicialmente en él (pausado, ligeramente evocador…) y en busca de su plan con los dos clanes, nos va a servir para justificar un inicio arrollador y una composición del tema principal, que nace con los créditos y continúa en la primera escena del protagonista llegando al lugar, realmente sobresaliente. ¿Qué sentido tiene una arriesgada experimentación, llena de capas compositivas e instrumentos, sonando todos al tiempo y en una armonía inalcanzable para cualquier artista que no sea Morricone? Muy sencillo para el estudioso: la contemplación de la partitura a nivel simplemente auditivo extasía a cualquiera mas, presenciada su sonoridad al tiempo que la escena inicial avanza es, simplemente, divinidad artística: el tema, repleto de elementos, sonidos, ‘’ruidos’’, voces…no es sino el reflejo fiel y absoluto de los muchos elementos que también en la secuencia aparecen, desde el niño, el forajido, el protagonista, un cazo donde bebe agua, la soga, la ventana, la joven, las campanas…y así, si quisiéramos, podríamos enumerar elementos hasta llenar dos páginas. El sentido artístico y cinematográfico de la música es, por tanto, arrollador. Un inicio tan simple como difícil de conseguir: único en la historia musical del cine.

El argumento se desarrolla con la actividad del compositor en un nivel altísimo, sin aparecer de forma constante pero sí repentina e  influyente. Detalles embriagadores como el anuncio del tiroteo que Ramón, el peligroso hombre líder del clan ‘’Rojo’’ llevará a cabo, simbología de su extrema violencia y que minutos antes, sin el personaje todavía darse a conocer, Morricone ya indica cuando el ‘’Hombre sin nombre’’ ve y pregunta por Marisol. Mujer deseada por Ramón, en ese instante el compositor gira hacia el sentido trágico sus notas y suena el redoble de caja, instrumento que identificará al violento forajido minutos más tarde, durante la matanza. Inteligentísimo detalle.
La historia evoluciona con Morricone como dominador de cualquier movimiento en pantalla. Se afianzan los dos motivos principales, el inicial (que el compositor versiona admirablemente, siempre cercano al protagonista) y el que apareció durante el paseo primero por el pueblo, como símbolo de una tensión en instantes relativamente tranquilos que producen una angustia cuando en pantalla nada terrible ocurre. Asombroso. El desenlace final (precedido de piezas narrativas complejas de escucha y maravillosas en aplicación) precisamente se anuncia con este tema, más idílico que nunca justo antes de la sangre final. El ‘’Hombre sin nombre’’ aparece y Morricone desata una pasión, un ímpetu y un arte como nunca: se intuye (mejor: se ve) la sangre, los disparos y la muerte  final sin empezar, sin aplicar un tema de tensión y sí unas notas que, elevadísimas en lirismo, resultan una conclusión inigualable. Obra, en fin, de un nivel altísimo e imprescindible a la hora de entender cómo un compositor es el director de la propia aventura.


LA MUERTE TENÍA UN PRECIO (1965).
ENNIO MORRICONE.

9 sobre 10



Tras la absoluta e incomparable ‘’Por un puñado de dólares’’, la segunda parte de la llamada ‘’Trilogía del dólar’’ arranca con unas características que proyectan la estructura y forma de las partes compositivas de su predecesora, ligeramente por debajo de la experimentación y el riesgo del tema principal pero con una expresividad, en los instantes puntuales, muy alta. La introducción es devastadoramente presentada de menos a más, con la aparición del protagonista (el ‘’hombre sin nombre’’) sin ser realzada tanto como ocurre tras sus primeras escaramuzas y asesinatos cuando, por fin, Morricone emplea de nuevo el tema inicial identificativo pero, ahora, creando una capa inicial con los vientos (absolutamente apartada de la impresión que causa la melodía principal, presta a sonar) que pronto será relegada a segundo plano y base melódica de las notas silbadas ya conocidas, creándose una composición dual arrolladora que deja bien claro quién manda: el músico. Encontramos en el inicio de ‘’La muerte tenía un precio’’ otra joya artística como la que fue la introducción de ‘’Por un puñado de dólares’’: Sergio Leone no duda en indicar la asociación del tema principal con el ‘’hombre sin nombre’’. Pero el compositor, genio absoluto y creador ‘’único’’ del filme, gira inteligentemente su intención para sí, garantizar los deseos del director pero, sin duda, a su propio gusto, antojo y capricho (por fortuna). ¡Admirable!

El desarrollo del argumento mantiene viva una historia pausada y, al tiempo, con un dinamismo intenso que la partitura se encarga de matizar, siempre de manera puntual y en pocas ocasiones mediante secuencias musicales largas. Los matices del tema principal aparecen constantemente, pero siempre adornados por un toque experimental y, ciertamente, atonal en numerosos instantes que le dan a los primeros planos, decisiones importantes o segundos mantenidos una atmósfera de verdadera tensión.

La mitad de la historia presenta la otra mitad de la partitura. Pareciendo estancarse en la dualidad focalizada del tema principal con los pequeños matices descriptivos, siempre recios y rasgados, Morricone parte en dos la composición y da origen al segundo de los motivos más importantes, ahora identificando al ‘’hombre sin nombre’’ dentro de la comitiva de los bandidos, su nueva vida. Una melodía de un talante parecido a la primera pero menos directa, con la ayuda también del fragmento pausado que va a darnos a conocer la verdadera motivación del coronel, una intensa inquietud existencial de venganza por la que va tras ‘’El Indio’’. Con la aparición final del tema inicial (tras muchísimos minutos) y un final inteligente y hábilmente compuesto como narrativa pausada del enfrentamiento cumbre, anudando los matices más sentimentales ahora comentados, Morricone cierra la segunda entrega de la ‘’trilogía del dólar’’ de forma magistral, tal y como la abrió.



EL BUENO, EL FEO Y EL MALO (1966).
ENNIO MORRICONE.

(Próximamente).



ONCE UPON A TIME IN THE WEST (1968).
ENNIO MORRICONE.

10 sobre 10



                La expresividad musical en el western ha mantenido un altísimo nivel a lo largo de la historia. No es de otra forma el caso que nos ocupa y, menos aún, hablando de Ennio Morricone. Gran primera escena e interesante detalle en los créditos iniciales (ambos se funden en una sola idea), que suelen ser ejemplo del contenido básico de la partitura de cualquier película. Créditos e inicio, si compositor y director aúnan esfuerzo en pro de la calidad artística, llegan a resultar la síntesis y concepto esenciales de la música trabajada para ese filme.
                
                La ductilidad del maestro Morricone es asombrosa. La música de ‘’Hasta que llegó su hora’’ guarda una adaptabilidad a las situaciones y caracteres de los personajes altísima y consigue aunar cuadros desiguales en uno principal, que es el sentido global de la partitura. Desde la suavidad del tema de Jill  (que descansa en toques dóciles de clavicordio y voz), hasta la brusquedad y torpeza del que corresponde al bandido Cheyenne (matizado con toques continuos de guitarra algo rudos), pasando por la armónica (que rasga el alma herida del hombre sin nombre, como fiel reflejo de su presencia en la música blues) o el tema de Frank (de corte curiosamente melancólico y con la orquesta formando un colchón sobre el que suena el oboe, la flauta…).

Prácticamente la primera aparición de la partitura mediante un tema alejado del entramado de los descritos pertenecientes a cada personaje se produce en una escena en la que participan Frank y ‘’Armónica’’, una especie de unión entre ambos adelantando el desenlace final. Morricone experimenta sin pudor y separa la impresión causada por el resto de temas anteriores con la del presente, afianzando más la secuencia y el lazo que une a los dos hombres.

La parte final es magnífica; no aporta nada nuevo en cuanto a composición, pero sí en lo referente a intención. Aparecen los temas de Cheyenne y Jill y el desenlace se convierte, precedido del acontecimiento esperado (el duelo final, narrado por el tema de ‘’Armónica’’ en todo su esplendor, que ahora sí ya llegamos a comprender gracias a la historia), en un drama absoluto con tintes verdaderamente tragicómicos. Morricone finaliza de forma asombrosa y directa el argumento y, más allá, los personajes. El tema de Jill enlaza ahora el recuerdo de Frank, la marcha (poderoso romanticismo) de ‘’Armónica’’ y la muerte de su amigo, cuyo tema, por su parte, sorprende escuchar en sus momentos finales de vida. Nada, ni el sufrimiento, cambia su carácter, fijado por la melodía, que cerrará la composición en los créditos finales. El tema de Jill sonaba intenso al llegar la dama al pueblo. Ahora es ella quien se encuentra en pleno esplendor de la creación del suyo propio. Sus notas brotan de nuevo y la historia cobra una figura ya idealizada por la partitura, que resulta imprescindible en la historia del cine.




SIN PERDÓN (1992).
LENNIE NIEHAUS & CLINT EASTWOOD.

7 sobre 10



Western de partitura moderna que permanece oculta de forma inteligente y admirable ante tan magna historia. Su función, meramente de apoyo, se sujeta sobre un tema principal, pausado y meditado, hermosísimo y compuesto por el propio Clint Eastwood, que muestra, una vez más, su sobriedad artística a la altura de pocos artistas globales hoy día. Sin duda, partitura de un estilo, pese a estar trabajada por Niehauss, muy ‘’Eastwood’’ y un desarrollo medido y sin defectos. Pretende, únicamente, lo que hay y deja la faceta argumental absolutamente al lado cinematográfico. Ejemplar riesgo en el western, siempre acudiendo a la música como elemento fundamental de su desarrollo. Esta vez, dando ejemplo de experimentación sencilla, el director da un paso más en su carrera.



THE HATEFUL EIGHT (2015).
ENNIO MORRICONE.

8 sobre 10



                Ésta podría ser la definición final del trabajo del gran compositor italiano para la primera película de Tarantino con música original: la partitura contiene tal contención agresiva (la cual dará paso a la violencia patente) que para los verdaderos y estudiosos amantes de la música en el cine llega a voltear los episodios finales de tal forma que sentiremos como disparos y sangre la mismísima melodía del tema principal cuando aquéllos no estén presentes y la echaremos en falta cuando la masacre, sin la música, aparezca.

Escuchando atentamente el tema principal del filme de Tarantino que Ennio Morricone compone, no hay duda de la importancia única que éste va a adquirir en todo el argumento. El genio italiano fabrica uno de los motivos más poderosos de los últimos tiempos y, con seguridad, de los mejores de su extensísima carrera, a la altura de los conocidos y extraordinarios que ya creó casi cuarenta años atrás para sus partituras del ‘’spaguetti western’’. No creo, honestamente, que esto pueda rebatirse; otro asunto descansa en la influencia de la música en pantalla o en el global de la composición actual. Mas, con una estructura compositiva y detallada como la del tema en cuestión (‘’L’ultima Diligenza Di Red Rock’’), la grandeza lineal y, al tiempo, expresiva de las notas que suenan en él deben minuciosamente ser entendidas en relación a la historia. ¿Cómo podemos desenmascarar las escondidas, sutiles e inteligentes intenciones de un genio como Morricone simplemente analizando la estructura de un tema? Veámoslo.

                Morricone ‘’aplasta’’ la obra drásticamente mediante la aeróbica forma del tema principal que tratamos, un motivo musical sostenido por el charles de la batería, maratoniano incansable, y que semeja el disparo, desplazamiento y herida de una bala salida ferozmente de la boca del arma (como sucederá drásticamente desde que todo se desencadene). El filme representa una lineal, pausada y firme trayectoria en su parte primera, como si de la poderosa bala se tratase, y un final cual herida causada por el disparo.

En definitiva, obra que ejerce fuerte influencia en instantes concretos del filme, un tema principal memorable y una estructura compositiva que refuerza admirablemente la opción de un cierto minimalismo global por el que se puede optar y un genio como Ennio Morricone afianzar.





Antonio Miranda. Desde septiembre 2016.



BSO- LA GUERRA DE LOS MUNDOS- John Williams.



9.5 sobre 10

WAR OF THE WORLDS (2005).
JOHN WILLIAMS.

                Pocas primeras medias horas, en la historia del cine moderno de acción, han sido narradas, controladas y energizadas tan tremendamente como el genial compositor americano hace con la actual. Un compendio de dramatismo inigualable y desenfreno visual controlado por una violencia sonora de ritmo medio y un pequeño detalle, entre tanto instante activo, que demuestra cómo la grandeza de un genio se plasma en lo patente y descansa firmemente en lo latente: el protagonista, de regreso a su casa tras el descubrimiento de la tragedia y aguardándole sus temerosos hijos, sufre un shock y, apoyado frente a la nevera del chalet, se hipnotiza envuelto en pensamientos escalofriantes descritos, delineados y mantenidos por la partitura (en un momento de pausa que la música engrandece con sutileza) alcanzando niveles altísimos y un contraste brutal con el resto de secuencias, tanto las anteriores como las inmediatas, a las cuales, si cabe, eleva por encima de lo pensado para cualquier situación de tragedia. Sinceramente: imprescindible inicio, de los mejores de la carrera de John Williams y del cine de este siglo. Ejemplo incuestionable de cine en la música y una delicia que cualquier aficionado al arte tendría que ver una y otra vez.



                La segunda parte de la historia (con un final argumentalmente más pobre que el resto), considerada desde la escena del ferry, se inicia con una brutalidad todavía, si cabe, mayor. Nos encontramos en el origen de la que un servidor califica como ‘’violencia musical’’ en el cine, con Michael Giacchino y Alexandre Desplat como máximos exponentes, siempre precedidos y enseñados por el maestro de maestros, John Williams. Cómo éste inicia la secuencia, una vez descubiertas las máquinas, es de una agresividad incontestable, matizadas las composiciones mediante la inserción, a tiempo desigual, de las percusiones metálicas, un ejercicio de solvencia y maestría ejemplares. Todo ello, de forma estudiada, aderezado por fragmentos pausados de máxima calidad que, si bien la mayoría de compositores emplea testimonialmente, como complemento a su obra, Williams transforma en la vertiente sutil que eleva, por su calidad, a las composiciones más activas por contraste. En un tema pausado de calidad media o baja, el contraste que se produce con los activos no existe, realmente no hay conexión.




                El desenlace es asombroso, tomando como tal desde la llegada de padre e hija al sótano del chalet donde les guía su enloquecido dueño. El argumento que el artista plantea, las situaciones que origina y la intensidad que, finalmente, ofrece, son dignos de estudio obligado. Las composiciones alcanzan cotas sobresalientes y el dominio de ritmos, tensiones y sucesos es total. Una obra musical que podría resumirse en la capacidad vital variable del protagonista. Sin duda, una de las mejores del grandísimo compositor americano y, sin duda, de las más infravaloradas. Imprescindible.






PUNTUACIÓN: 9.5

A TENER EN CUENTA: de las mejores composiciones para acción del cine moderno. Orientación clásica en época de sintetizadores realmente imprescindible.



Antonio Miranda. Agosto 2016.


BSO- 1916, THE IRISH REBELLION- Patrick Cassidy.



8.5 sobre 10

THE IRISH REBELLION (2016).
PATRICK CASSIDY.



Nigún trabajo del genial compositor irlandés bucea por debajo del notable, atreviéndonos a decir que su concepto de arte musical para con la imagen es de sobresaliente. Nos encontramos ante una obra del estilo más puramente ''Cassidy'', minimalista y tiernamente ahogante para aquel que no aprecie la compleja sencillez (y hermoso hasta cotas extremas).

Miniserie para televisión que el compositor trabaja tras su rotundo éxito (como siempre, poco reconocido) en ''Calvary''. La línea estructural del trabajo sigue una similar a la película comentada, con dos temas (inicial y final) interpretados a la voz por la cantante Sibéal cuya base melódica resulta incluso trivial y que, poco a poco, Cassidy se encarga de encumbrar admirablemente a unas cimas que sorprenden. La capacidad del músico para insertar la melodía principal sobre el colchón sencillo de la orquesta queda al alcance de muy pocos compositores del momento.






En ''1916...'' encontramos varios fragmentos dramáticos, a ratos adornados con instrumentos tradicionales, acordes a la acción de los acontecimientos históricos que se narran en la serie. Igualmente sencillos, no desentonan (aunque sí resultan el apartado más flojo de la partitura) con el conjunto global, aderezado magistralmente por varios temas pausados y uno al piano que no hace sino enmudecer al oyente como antesala del final.

En definitiva, obra imprescindible de un músico imprescindible en el panorama actual del Arte.

Puntuación: 8.5

Antonio Miranda. Agosto 2016.




BSO- ENTREVISTA CON EL VAMPIRO- Elliot Goldenthal.



9 sobre 10

INTERVIEW WITH THE VAMPIRE (1994).
ELLIOT GOLDENTHAL.

Genio absoluto, desconocido y lamentablemente poco prolífico en partituras para el séptimo arte. Nos encontramos ante una obra maestra de la música de cine de la modernidad, pensada, dramática, intensa, expresiva y lujosa. Un barroquismo musical exquisito de la mano de un compositor total. La música para la presente obra dispone pasajes de una descripción y apoyo a las imágenes de gran valor, alejándose de la simple y fácil explosión de terror y adoptando matices claramente compositivos y, por otro, los narrativos de una variabilidad y alcance notabilísimos. Su cercanía a una época pasada clásica y gótica se plasma firmemente en la unión que el artista fabrica entre los temas no originales (adaptados a la cinta por George Fenton), fundamentalmente de Handel, Mozart y Haydn y su partitura, aderezada sutilmente por esos toques de harpsichord que tienden el puente entre la época y la música clásica y una fuerza arrolladora de la composición original.



La parte central del filme, musicalmente hablando, posee un desarrollo inigualable, sin duda poco reconocido y a la altura (o, incluso, superior) de otras grandes obras musicales para vampiros más conocidas, como es el caso de los Nosferatu  o el Drácula de Kilar. Goldenthal ejerce de dueño absoluto de la narración, apoderándose de las idas y venidas drásticas que el director nos ofrece, parándonos especialmente en la secuencia en la que los dos amigos, ya en Nueva Orleans, seducen y maltratan a una joven y, minutos más tarde, lo hacen con la niña que encuentran. Una maestría que, detalladamente atendida, nos conduce sin remedio hacia una atmósfera artística (siempre gracias a la música) de niveles clásicos indudables.

El Romanticismo, como concepto global, auténtico y filosófico, está presente en la batuta de Goldenthal de una forma magistral y siempre patente; su clímax, junto a la secuencia posterior (en la que los dos vampiros son secuestrados por el grupo de criaturas ‘’bufonescas’’ y la ambientación del compositor genera un caos y teatralidad como pocas veces escuchado), se produce en el inicio de esa especie de despedida de la niña para con su compañero, una escena musicalmente delicada y maravillosa. Ambos instantes reflejan el cuerpo, siempre presente, de una partitura completa, bien formada, potente y con una variedad de registros que, detalle éste, nunca antes había conseguido una producción vampírica. Obra de referencia en la saga cinematográfica de vampiros, una de las mejores de la época moderna y la cumbre para un compositor único con una manera de provocar furia y poder (siempre mediante esos vientos graves de la orquesta)…única.




PUNTUACIÓN: 9


Antonio Miranda. Agosto 2016.


BSO- DÉJAME ENTRAR (Let the right one in)- Johan Söderqvist.




9 sobre 10

''LET THE RIGHT ONE IN'' (2008).
JOHAN SÖDERQVIST.

                Cinta de terror vampírico elegante, de admirable tono y un realismo drástico e impactante. La partitura que para ella crea el compositor sueco mantiene un tono de auténtica y trabajada seriedad, firme, muy directo y con una paleta pictórica de notas realmente influyente. El inicio post-romántico y su ejercicio en la primera media hora son frontales y, a la par que sencillos, ejemplares: el primer ataque sobrenatural resulta aterrador, una escena de gran fotografía, ritmo y tensión. Calidad artística para una ejecución musical fortísima; sin embargo, Söderqvist abandona absolutamente la vertiente terrorífica de la composición y advierte al espectador del camino romántico que tomará la historia, endulzando y uniendo, entre guiños de angustia, la figura de los dos niños mediante una dulce muestra de temas verdaderos y humanos y que van a derivar, de forma hermosa y estudiada, en el tema principal más directo del filme, por vez primera interpretado a la guitarra y en el que, bajo la sensación aparente de asociarlo con la dupla padre-hijo (ya que aparece siempre cuando ambos están juntos), el compositor agrupa realmente todos los significados y sentimientos de la obra completa y dicta, con muchos minutos de antelación, la existencia de un desarrollo y un final apoyados inevitablemente en una vertiente de gran y profundo Romanticismo.



                En ‘’Let the right one in‘’ hay un detalle importantísimo para otorgar a la partitura su adjetivación de seria, estable y práctica: los instantes no ‘’musicados’’. Filme con escenas variadas de nula importancia en el sentido del global, el compositor y su director aciertan admirablemente en no componer pieza alguna para ellas, error muy común en este tipo de producciones (ciertamente en las no tan serias y trabajadas como la presente) y que golpea contundentemente a numerosas obras que pudieron ser grandes trabajos.  Söderqvist opta por variar el tema de piano de los dos enamorados durante el cuerpo central del metraje. El detalle de la inserción en él de apuntes atonales e imperceptibles modulaciones, ambos siempre livianos e ínfimos en presencia, nos giran astutamente de la personalidad y naturaleza humana del niño a la sobrenatural de la niña. Exquisito matiz dentro de una partitura emotiva que, progresivamente, adquiere una figura notablemente formada.

                El desenlace musical es soberbio. El tema antes mencionado, dos veces aparecido interpretado a la guitarra, ahora se versiona con toda la orquesta durante la despedida de la pareja haciendo brotar de la pantalla la cumbre de la producción certificando lo expuesto anteriormente, lejos de representar dicha melodía la unión anterior del padre y el hijo y sí, acertadamente anunciada, la de los dos niños. En definitiva, cinta de gran calidad con una banda sonora que, gracias a su precisa aplicación, exacta duración, sobria estructura y justa medida, alcanza merecidamente el sobresaliente.





PUNTUACIÓN: 9


Antonio Miranda. Julio 2016.


BSO- HOLOCAUSTO CANÍBAL (CANNIBAL HOLOCAUST)- Riz Ortolani.


9 sobre 10

CANNIBAL HOLOCAUST (1980).
RIZ ORTOLANI.

Partitura de una inteligencia sobresaliente. Composición excelsa en el interior de un experimento social directo y extremo que el músico consigue situar, precisamente, allá donde el director pretendía: lo radical a los pies del pensamiento. Ortolani fabrica un tema principal, que se escucha ya en los créditos iniciales, de una belleza y sencillez a la altura de cualquier histórica melodía reconocida: es asombroso cómo contrapone dicho motivo con el siguiente, dentro de los diez primeros minutos, cuando los caníbales desarrollan su primer ritual en la selva. El artista, de manera rápida y aparentemente simple, acaba de forzar una jaula musical de un paralelismo absoluto con la jaula vital que atrapa a los humanos: belleza y melodía contra dureza y percusión. Transgresión argumental que, no obstante, Ortolani consigue adornar con unos matices en absoluto pretenciosos, desorbitados o, al tiempo que las imágenes, relativamente caóticos. El autor escapa a cualquier controversia y, de lleno en la secuencia del ritual de castigo del indígena hombre para con la mujer, presenta la primera variación de la melodía principal, de forma magistral, y que va a demostrar lo anteriormente expuesto atrapando, desde el inicio hasta esta escena, a la existencia misma en esa jaula de terror vital que resultaba la vida subdesarrollada y, por extensión, la atrocidad mental de la desarrollada.



¿Por qué Riz Ortolani ocupa los fragmentos sobre los indígenas con percusión y sintetizador, tan radicalmente distintos a la orquesta del tema principal? La película parte de la civilización moderna, de ahí la melódica pieza que le asocia el autor. Su contraste: el tercer mundo y el canivalismo, rebosantes de percusión y sonidos quebrados y extraños a la escucha (el sintetizador). El choque es tan maravilloso como extrema la experiencia misma que narra la historia. La llegada del profesor universitario, junto a sus guías y en busca de los reporteros desaparecidos, a la aldea de los indígenas es una muestra clara de la sobriedad musical que Ortolani plasma en su partitura contándonos y pintándonos, al tiempo, lo que sucede y lo que vemos. Ejemplar. La primera parte del filme, con el descubrimiento de los reporteros perdidos por parte de la expedición, concluye con la versión inicial del tema principal, muestra inequívoca de la fusión, por fin, de todos los elementos del mundo civilizado. Inteligente.



El cuerpo central de la obra evoluciona hacia tintes realmente abruptos, sensibles e hirientes. El contenido moral del filme podría ser objeto de cuestionamiento, de hecho lo ha sido, pero no más que cualquier blockbuster actual, entre los cuales la única diferencia reside en el realismo frente a la tecnología y, ciertamente, en el sacrificio real de algunos de los animales en la película que nos ocupa. Segunda parte de historia que Sergio Leone adjetivó como  obra maestra del realismo cinematográfico. Ortolani asienta sus intervenciones en el lado dramático, hiriente y poderoso, no más por la forma de su partitura como por los instantes buscados en los que aparece que en la parte final alcanzarán un nivel sobresaliente.

Encontramos en ‘’Holocausto Caníbal’’, relativamente oculto entre el resto de sonidos, un detalle magnífico, sereno entre tanta barbarie, ligeramente humano y absolutamente magistral: el lead sintetizado que suena, casi fuera de contexto, en las piezas más oscuras y con un toque de modulación. En cada escena de horror, Ortolani introduce este sonido en referencia a la calma, a la tranquilidad que se ha de tomar por parte de cualquier espectador que presencie las secuencias, llenas de mórbidos momentos y que son ligeramente matizados por estos sonidos para alejarlas lo más posible de una simple visión cruenta. El momento del sacrificio de la tortuga, del pequeño mono por los indígenas…


Es evidente el poder del tema principal. Ruggero Deodato, el director, siempre con suspicacias alrededor de su única intención gore como director del filme, comentó numerosas veces sentencias incluso contradictorias, como también salen de la crítica o el público. En nuestro campo, la música, queda bien clara una cosa: Ortolani potencia el dramatismo y la metafísica de la obra de una manera única e incuestionable. ¿Cómo? Fácil y demostrable: el tema principal, tras unos segundos de sintetizadores modulados y el sonido lead ya comentado, brota hermosísimo mientras los expedicionarios desaparecidos queman el poblado; primera vez que lo hace en una secuencia dramática y de forma tan extremadamente en primer plano. Sin duda, su sentido en la historia se ha mostrado, por fin, como revelador de la filosofía de ‘’Holocausto Caníbal’’. Exactamente esta orientación la encontraremos en la secuencia, previa al final, más intensa, demoledora y significante de toda la obra: la impactante imagen del empalamiento de la mujer, descubierta por el grupo, es musicada por Ortolani mediante un fragmento tranquilo, hermoso y triste, instante de los más ricos y trabajados de toda la historia del cine (evidentemente, no reconocido). No podría ser de otra manera para enraizar definitivamente la teoría expuesta sobre el sentido del tema principal (unido íntimamente con la parte de la partitura que suena en la escena que comentamos), eje sobre el cual descansa el significado del filme y que, gracias a la variación que ahora mencionamos en la dura secuencia, abre las puertas de una devastadora parte final aderezada por la sensibilidad y, en absoluto, por la irracionalidad.

En definitiva, composición infravalorada (sencilla, práctica, con un tema principal hermosísimo y una variación, en la escena que acabamos de indicar, histórica) inmersa de lleno en el sentido de un filme provocativo, vilipendiado, rechazado y atacado. La monstruosidad de las imágenes resta carácter a cualquier otra vertiente de la obra, sea cual fuere su calidad artística. Ésta, referida a la música es, sin duda, altísima.


A TENER EN CUENTA: filme muy directo y desagradable gracias a un realismo cinematográfico extraordinario. Escenas con animales que pueden herir la sensibilidad. Composición que nunca pretendió abarcar más de lo que hace, idea en su justa medida y de carácter sobresaliente por esto mismo y que, pese a todo, queda ligeramente oculta por el impacto que cada secuencia produce. No obstante, obra de mucho carácter y logro, sin duda imprescindible para conocer cómo se puede trabajar una película extrema con una vertiente musical opuesta. Extraordinaria.


Antonio Miranda. Julio 2016.





BSO- EL SÉPTIMO SELLO- Erik Nordgren.






9 sobre 10

DET SJUNDE INSEGLET (1957).
ERIK NORDGREN.

                El ramillete de peculiaridades compositivas que aparecen en los primeros quince minutos del presente filme son notables, siempre reivindicando el lugar importante que la partitura va a tener en la obra del genial director sueco y que, en un principio, pasa desapercibida y poco valorada dada la trascendencia del cine y las ideas del autor. Erik Nordgren, bajo las querencias bien fijadas del director, aplica una paleta variadísima en poco tiempo, desde los coros femeninos y las atmósferas religiosas hasta los instantes más puramente descriptivos de la música en el cine (fijémonos cómo el compositor resalta el zoom del director hacia el rostro de la muerte, en su primera aparición, con la incursión, en sus brevísimos segundos, del instrumento de viento como si de guía de cámara se tratase; o bien la forma en la que enfatiza la impresión de tragedia al musicar el cadáver al que el escudero Jöns pregunta hacia dónde dirigirse. De la misma forma, el matiz costumbrista, que tendrá su relevancia durante la historia, es insertado sutilmente, con gran maestría, mediante la aparición de la melodía del oboe mientras el caballero Antonius Block y su escudero marchan y, segundos más tarde, la melodía que canturrea éste, siempre en tonos y notas en los que la música del compositor suenan de apoyo). En una introducción breve, el compositor presenta ya los tres campos fundamentales para comprender el sentido profundo de la obra: el religioso, el costumbrista y existencialista.



                La secuencia en la que Block se confiesa ante la Muerte mantiene un nivel filosófico y abstracto altísimo. En ella se juntan las figuras de ambos personajes y su sentido absoluto, claramente enfrentados y hábilmente unidos mediante la duda existencial del humano. El final de la secuencia es apoyado por la partitura de forma magistral (y siempre humilde, sutil e imperceptible, lo que suma a su función una vitalidad y trascendencia máximas). Pareciere escucharse livianamente, casi hasta prescindible y sin un carácter firme y serio para el momento; no obstante, su estudio meditado nos descubre varios detalles de gran valor para comprender cómo una secuencia puede llegar a completarse y percibirse tal y como el director pretende: la esperanza final del caballero, tras marcharse la Muerte, se adorna mediante un fragmento en el que la melodía celestial del trombón toma el primer nivel de la pieza, brillando de manera optimista junto a los coros femeninos. Al tiempo, los graves aparecen y la modulación del compositor en las capas secundarias y más bajas crea esta dualidad siempre tan presente en la película y que acabamos de presenciar, con una impresión conjunta de lo comentado que nos lleva hacia la duda existencial del protagonista. Existe una mezcla vital del dolor y la muerte con el optimismo y, musicalmente hablando, de registros agudos y luminosos con otros graves y dramáticos. Exquisito. Podríamos escuchar la partitura de Erik Nordgren aislada y, al tiempo, ser nítidamente conscientes de la evolución de las escenas sin presenciarlas.



                El ‘’Dies Irae’’ de Tomás de Celano, composición atribuida también a otros autores a lo largo de los años, entra en escena a mitad de metraje alcanzando el clímax máximo de la música en ‘’El séptimo sello’’ gracias a la orientación principal de la obra: el contraste. El himno interrumpe una de las canciones originales de Nordgren, interpretada torpemente por una compañía de juglares en mitad de un gentío enfermo de peste y decadencia. La oposición de un tema musical con otro (como lo es el conjunto de la escena, magníficamente filmado por Bergman) vuelve a manifestar la fuerza de los extremos, que pronto se manifestará nuevamente cuando se junten todos en el prado y se escuchen los matices de Nordgren describiendo la aparición de la Muerte, superponiendo las notas hábilmente a su canción, cantada por José, el juglar. 

                ‘’El séptimo sello’’ guarda, a lo largo de todo su metraje, numerosas referencias absolutas, directas y claves de la partitura hacia el contenido trascendental de la obra. Su influencia no decae, se mantiene en una línea equilibrada de admirable formación, algo complicadísimo hoy día de encontrar en la mayoría de composiciones para cine. Atravesando la comitiva el bosque, observando la luna amenazante y la oscuridad tenebrosa y formándose un clima como si Federico García Lorca lo hubiera pintado, Bergman y su compositor poetizan el instante de una forma fastuosa y, fijándonos en la música, poderosa. La marcha que el artista compone para este momento es brillante, ofrece una figura omnipresente y con sus ‘’golpeteos’’ por medio de las cuerdas más graves anuncia la proximidad y desenlace dramático: la Muerte misma. La influencia de la partitura en el filme es evidentísima. Un final estructurado bajo la misma disposición de choque afirma nuestras sentencias: Nordgren arropa la lóbrega y espectacular pieza para la magnífica escena en la cima de la montaña de la Muerte danzando con el grupo entre dos temas esperanzadores, hermosos y optimistas, un contraste con la pesimista visión global que, apareciendo en la historia de forma puntual, siempre está y acentúa, aún más si cabe, ese lado filosófico y triste; la llegada de la Muerte a la residencia del caballero, mientras su esposa lee las escrituras apocalípticas, siempre de tono idealista y nunca pesimista pese a su contenido, es apoyada con un fragmento de la misma orientación. La Muerte ya no amenaza; la Muerte ha llegado y, como tal, la composición no puede sino enfatizar la lectura luminosa de la mujer en la mesa. Maravilloso final para una obra poco conocida, menos considerada y, realmente, con una influencia y sentido en la película de Ingmar Bergman elevadísimo. 



Antonio Miranda Morales. Junio 2016.