BSO- THE FOG (La Niebla)- John Carpenter.



8.5 sobre 10

THE FOG (1980).
JOHN CARPENTER.


Partitura de las más comedidas  y serias del genial artista, suave, linealmente formada con propósito buscado y con un tema principal que en ningún momento, pese a sus múltiples aplicaciones en pantalla, quiebra la suavidad fantasmagórica de la niebla que, a su vez, es mantenida y referida por toques de pads en una sola nota prolongada. Interesantes matices que nos hacen comprender cómo un personaje es abrigado por dos temas principales, algo extrañísimo en la historia de la música de cine. ¿Quién, si no, iba a hacerlo? John Carpenter.

A mitad de metraje ambos temas terminan uniéndose. La habilidad compositiva, basada en la simple superposición de capas, es uno de los puntos fuertes del artista. Como músico, como director, como genio del Arte junta ambas secuencias musicales y, acompañando la narración de los hechos acaecidos cien años antes en la aldea de Antonio Bay junto con el descubrimiento del barco vacío (fijémonos cómo, curiosamente, también son dos elementos, como las dos entidades de la partitura mencionadas) va intensificando la historia únicamente con la composición, que comienza su mayor presencia en pantalla para, precisamente, anunciarnos (sin darnos cuenta) que los hechos y el terror empiezan a fluir. Un ejercicio de habilidad magistral que deja atrás pequeñas muestras de circunstancia de la música original y sí una mayor figuración de la que sale de la radio del faro de la aldea.



La parte final, ensamblado el sistema en la zona central, separa de nuevo las dos melodías para dar figura exacta y terrorífica a la niebla (¡la escena en la que los seres acuden a casa del niño es magnífica y simplemente ‘’musicada’’ con una nota mantenida durante minutos!). El tema principal más claro, con sus notas diferenciadas al piano sintetizado, comienza a padecer unas modulaciones tan extremas como imperceptibles para señalar la evolución progresiva del dominio de la niebla sobre el terror que van padeciendo los habitantes de Antonio Bay. Magnífico.

Un final exultante de sintetizadores descriptivos da paso a los créditos finales en los que el tema principal del filme suena más potente que nunca: ejemplo de cómo todos los motivos de John Carpenter, desde su ‘’Halloween’’ hasta los más desconocidos, son radiantes narradores de historias, protagonistas tan fuertes que llegarían a distorsionar a la propia historia si no hubieran sido compuestos, tocados, tratados y aplicados por un auténtico superdotado de la música de cine.





PUNTUACIÓN: 8,5


Antonio Miranda. Abril 2017.


EL OTRO LADO DE LA ESPERANZA- Aki Kaurismäki.



7,5 sobre 10


EL OTRO LADO DE LA ESPERANZA

Título original: Toivon tuolla puolen

Año: 2017
Nacionalidad: Finlandia
Director: Aki Kaurismäki
Intérpretes: Sakari Kuosmanen, Sherwan Haji, Ilkka Koivula, Janne Hyytiäinen, Nuppu Koivu.

Sinopsis: Khaled es un refugiado sirio que llega a Finlandia por casualidad y solicita asilo político, mientras Wikström es un residente en Helsinki que decide abandonar a su mujer y su trabajo como comercial de camisas para comprar un decadente restaurante.



Si hay un autor en el cine actual con un estilo propio e inconfundible, reconocible prácticamente al primer golpe de vista de uno cualquiera de sus planos, ése es Aki Kaurismäki. Y vuelve a dar muestra de ello con este largometraje, segunda entrega de una anunciada trilogía portuaria con la inmigración como hilo conductor.




En ella, vuelven a hacer aparición los grandes ejes temáticos de su obra, con personajes perdedores, vapuleados sin piedad (con frecuencia literalmente) por el cruel engranaje del sistema, pero que sin embargo muestran una inocencia casi propia de un cuento infantil y encuentran siempre un hilo de esperanza, por frágil que sea, al que aferrarse. En esta ocasión, se trata de dos protagonistas: por un lado, un refugiado sirio que llega a Finlandia como polizón a bordo de un barco y solicita asilo político; por otro, un hombre que decide abandonar a su mujer y dejar su ruinoso trabajo de venta mayorista de camisas para iniciar su deseado negocio de hostelería. Los dos huyen de algo buscando una nueva vida, y durante la primera parte del metraje vemos sus dos historias en paralelo, hasta que sus caminos se cruzan (ese cruce es anticipado metafóricamente al comienzo de sus respectivas huidas cuando por casualidad tienen un tenso encontronazo en un paso de peatones).



Kaurismäki hace suya la máxima de Charles Chaplin, del que se declara fiel admirador, de que la vida es comedia en plano general y tragedia en primer plano. Y así, el relato se articula como una tragicomedia que, sobre la base de una desesperanzada situación, está salpicada de situaciones de un sutil humor. Además, como no podía ser de otra manera, están presentes todas las constantes estilísticas y visuales del “Universo Kaurismäki”, como esos personajes hieráticos, con interpretaciones casi bressonianas (el francés es otro de sus autores de referencia, junto con el ya mencionado Chaplin y Ozu) por parte de los actores; o esos coloridos planos fijos con sus característicos juegos de luces y sombras que parecen querer arrojar un fogonazo de luz sobre un mundo oscuro (inconfundible el trabajo de su director de fotografía habitual, Timo Salminen).



No menos reconocible resulta el uso que hace de la música el director finlandés, que se limita a una serie de canciones de un trasnochado estilo rock and roll interpretadas siempre de forma diegética por varias bandas en determinadas escenas y cuyas letras parecen apostillar el momento interior que viven los personajes. La presencia de estas bandas forma parte de otro rasgo habitual en su universo, y es el gusto por introducir ciertos elementos anacrónicos (coches, vestimentas, música de otra época,…) que acentúan el componente surrealista.





Toda una serie de ingredientes que nos llevan a pensar que estamos ante un mundo irreal, una fábula para contarnos que, en resumidas cuentas, la existencia es trágica y cruel pero hay motivos para la esperanza en la bondad de algunos de nuestros semejantes. Un peldaño por debajo de sus mejores trabajos (a juicio de quien esto escribe, ‘Nubes pasajeras’ y ‘Luces al atardecer’), pero aún así siempre un verdadero disfrute. Kaurismäki en estado puro.


Calificación: 7,5


Ignacio Santos. Abril 2017.


BSO- GHOST IN THE SHELL- Clint Mansell & Lorne Balfe.


6.5 sobre 10

GHOST IN THE SHELL (2017).

CLINT MANSELL & LORNE BALFE.


Composición muy cuidada por parte de Clint Mansell y claramente descuidada por Lorne Balfe. El error de juntar, en última instancia, al último con el primero (genio actual de la música de cine inteligente) ha resultado de una trascendencia absoluta para el sentido global de la historia, visiblemente mutilada en las partes de acción. De éstas se encarga Balfe, limitándose a componer técnicamente una estructura comercial de acción que, en algún instante perdido, pareciere hacernos parpadear buscando alguna esperanza en ella. No es así y se configura como un empaste teórico dentro de una estudiadísima partitura, sentimental y metafísica, del autor de la eterna ‘’Réquiem por un sueño’’. Cómo Mansell ''musica'' la escena final, de acción, debiera de haber servido para que los productores se asombraran de la capacidad del músico por transformar una secuencia activa en algo más que disparos; no obstante, la complejidad del artista seguramente les hizo optar por darle a la acción ese sentido comercial de entretenimiento que, finalmente, ha herido de muerte la trascendencia de la aventura.



Como digo, Clint Mansell aplica todo su saber en esta obra. Matices, simbologías, adecuaciones a los significados, detalles al introducir las voces en clara referencia a la banda sonora de Kenji Kawai o al inyectar sutilmente la orquesta en los sintetizadores o éstos en aquélla, otorgando a todo su sentido concreto. Cómo el artista define a la protagonista mediante la velocidad de sus arpegios es asombroso: el ritmo rápido alude a la naturaleza visible de máquina y aparece cuando Mayor inicia sus acometidas violentas; el lento, al brotar en la historia el sentimiento filosófico del alma de la máquina. De este tempo lento pasa Mansell astutamente a los fragmentos de cuerdas más pausados y, con maestría, inicia su minimalismo de genio mediante, como base de la mayoría de las piezas, encontramos buceando sus tres notas tan empleadas en sus grandes obras. El artista merodea, sube, baja, grita en silencio o calla con sonido, durante la larga secuencia en la que Mayor encuentra a Kuze (el villano) y éste le informa de la verdad; es sencillamente asombrosa y una pieza musical digna de las mejores de Mansell.


Lo peor que podía sucederle a Lorne Balfe es lo que, sin duda, ocurre: la personalidad de su compañero es tan grande (y es tanta la distancia en calidad y arte entre ambos) que termina por hundirle drásticamente cuando suenan sus temas, quizá detalle poco perceptible al gran público pero que, sin embargo, nos llama poderosamente la atención a los aficionados a la música en el cine.




En definitiva, una partitura herida que podría haber resultado de entre las mejores de Clint Mansell de no haber aparecido Lorne Balfe.

PUNTUACIÓN: 6.5


Antonio Miranda. Abril 2017.





BSO- LAWRENCE DE ARABIA- Maurice Jarre.



10 sobre 10

LAWRENCE OF ARABIA (1962).
MAURICE JARRE.

CINE EN ESTADO PURO Y MÚSICA QUE PODRÍA PARTIR CUALQUIER PRETENSIÓN DE OTRA POR HACERSE CON LA HISTORIA QUE SE CUENTA. La música del genio francés, ya eterno, es absoluta, desgarradora y merecedora de cualquier sitio en el devenir de la música que ocupara alguna de las muchas partituras de música clásica del siglo XX. Su aparición en la aventura (dejando de lado la obertura y los créditos iniciales) está entre las más potentes, arrolladoras y grandiosas: el amanecer en el desierto y la visión de éste en toda su plenitud son, no cabe duda, brotes artísticos de la batuta del compositor.

Maurice Jarre siempre dominó la técnica compositiva hasta un nivel de originalidad altísimo, tanto que su estilo, con el paso del tiempo, se configuró como único y fácilmente identificable. Su adaptación a la imagen es singular, siempre lo fue, consiguiendo en sus partituras una fusión particular de sobresaliente resultado en la que, secuencia tras secuencia, nos ofrecía mezclados varios de los motivos principales de sus obras consiguiendo un dinamismo peculiar y muy inteligente, dotando con él a la misma película de un movimiento invisible que nadie ha conseguido jamás y que, de por sí, los directores no pueden conseguir. Las primeras aventuras de Lawrence y su guía son el ejemplo claro de lo que comentamos, con múltiples acontecimientos y situaciones de composición en las que Jarre de pronto ofrece el tema principal como instantes de apoyo casi propios de la animación y un sinfín de cambios de registro, tonos y ritmos. Sensacional.



La partitura para ‘’Lawrence de Arabia’’ es suave, curvilínea y escurridiza como la arena del desierto. La variabilidad que le da su compositor es envidiable, ejemplares las idas y venidas de los ambientes abiertos con los oscuros: la secuencia en la que Lawrence deambula por el desierto, pensando alguna solución para los problemas de sus compañeros, y que se inicia en las tinieblas de la noche (como si de Cristo tentado por Satanás se tratara) es un nuevo momento que ningún cinéfilo debiera pasar por alto. La partitura gira tan de pronto como delicada su forma y, consiguiendo un cariz negro y nocturno, es capaz de atar fortísimamente los instantes nocturnos de la secuencia con los diurnos inmediatos sin variar el tono musical. La composición, sin duda y atendiendo a este ejemplo, es la figura clave y la directora única de estos maravillosos minutos.

El cuadro pictórico que fabrica Maurice Jarre aúna una gama de colores musicales de una personalidad asombrosa. Pocas veces un espacio tan complejo, al tiempo que vacío, ha sido dibujado con una partitura como el desierto por Jarre. El juego que ejecuta el compositor cuando Lawrence decide volver en busca de su compañero perdido, abandonando la comitiva que se dirige al ataque de Áqaba, es de un estudio, al tiempo que sencillez, inalcanzables: tres elementos nos encontramos (los dos hombres y el sol) y tres estructuras musicales acompañan (dos percusiones distintas más el brotar de metales y sonidos sintetizados, entre otros detalles, referidos al sol). El juego, que se debate entre la vida y la muerte, danza al ritmo dramático de los instrumentos.



Maurice Jarre compuso la música para ‘’Lawrence de Arabia’’, finalmente, de forma precipitada. Contratado junto a las grandes figuras de la música clásica del siglo XX, Aram Khachaturian (cuyas composiciones fueron usadas en varios filmes, como el ‘’2001’’ de Kubrick) y Benjamin Britten, finalmente fue él en solitario el encargado de toda la composición, un desconocido al que aquel súbito suceso le cambiaría la vida. Ya comenzó, por aquel entonces, su atrevimiento con el sintetizador, incluyendo en la presente obra toques extraordinarios, casi mimetizados con el global de la orquesta y que terminarían por abarcar casi el total de sus composiciones futuras y, cómo no, la trayectoria de su hijo, el conocido compositor de música electrónica Jean Michelle Jarre. En ‘’Lawrence de Arabia’’ emplea las ‘’Ondas Martenot’’ y las combina hábilmente con una sección enorme de cuerdas (sesenta elementos) y de percusión (entre cuyos músicos él se encontraba). En fin, una orquesta de ciento cuatro piezas absolutamente al servicio de la fuerza del artista; no obstante, una fuerza siempre medida y comprendida.



En definitiva, obra cumbre de la música de cine y una combinación de romanticismo, aventura y experimentación únicos en uno de los mejores compositores de toda la historia del séptimo arte.


Puntuación: 10

Antonio Miranda. Marzo 2017.



BSO- SENDEROS DE GLORIA- Gerald Fried.


7 sobre 10

PATHS OF GLORY (1957).
GERALD FRIED.

Composición dócil y nada reconocida dentro del mundo de la música de cine y, más concretamente, del rico, poderoso y fructífero universo musical de Stanley Kubrick; no obstante, meritoria obra que solamente asoma sus profundas raíces de estudio y aplicación en una atención extrema a lo que ella produce y provoca, pese a su escaso minutaje. Tras una introducción versionada de ‘’La Marsellesa’’ durante los créditos iniciales, Gerald Fried inicia una partitura basada en la percusión y en la combinación, nada sencilla, de registros de ella con la presencia de agudos y graves en formas y estructuras muy llamativas e intencionadas. Cómo el músico compone la primera incursión de la patrulla en el terreno masacrado de la guerra, próximo a ‘’la colina de las hormigas’’, es ejemplar. La caja (agudos) y los timbales (graves) juguetean como si de balas y granadas se tratase. El instante que maneja Fried, cuando la escena va tomando matices (y cambiando y avanzando), es magnífico, simplemente girado por él mediante matices de la percusión: ritmos apenas perceptibles, mayor variedad dentro de un tiempo y la genial aportación de los tonos más agudos de los timbales (agudos medios, nunca llegando a los registros de la caja) siempre que la secuencia enfoca al responsable y jefe de la comitiva, cuando muestra sus dudas respecto a la misión y al estado del soldado que ha sido avanzadilla. Escasos minutos de composición de una obra maestra del cine y ya Gerald Fried ha mostrado una habilidad compositiva y práctica más amplia que muchos compositores durante toda una vida, concluyendo su trabajo en el filme con la poderosa pieza de la escena de la ejecución. Extraordinario.



Escuchamos durante el filme dos composiciones más, el ‘’Vals para orquesta, opus 316’’ de Johann Strauss, reflejo de la vida de la clase alta y dirigentes militares y  una canción popular alemana que se entona al final del filme y en los créditos finales, versionada por el compositor y que, a su vez, se decanta por la atmósfera mundana de los soldados. Ejemplo de dupla interesante de piezas no originales que, más adelante y en obras de mayor envergadura musical, será seguido por los cuerpos voluminosos de las estructuras de su director.




En definitiva, trabajo muy interesante de Gerald Fried y aplicación conjunta a la película igualmente atractiva de un joven Stanley Kubrick que, sin duda, iniciaba con ‘’Senderos de gloria’’ una forma de entender la música en el cine que en sus obras posteriores iría depurando y explotando hasta niveles sobresalientes.

Puntuación: 7

Antonio Miranda. Marzo 2017.





BSO- EL BAILE DE LOS VAMPIROS- Christopher Komeda.



8.5 sobre 10


Sin duda, la obra más extravagante y original de todas las que presentamos en el ciclo ‘’Vampiros de autor’’. Partitura tragicómica, siempre caminando entre el dramatismo coloreado y la música bufa tal y como el director, Roman Polanski, pretende transmitir con la atmósfera global del filme. Escenas musicadas de forma constante (pero con silencios prolongados que se hacen notar) balanceando Komeda su composición desde los rincones más cercanos a la experimentación hasta los tintes sutilmente clásicos que asoman en los fragmentos asociados al vampiro.
La narración domina totalmente la primera parte del metraje musicado. Komeda impregna a las escenas de transición y alguna activa una orientación pura hacia contar lo que ocurre, poder cerrar los ojos e imaginarse a los dos investigadores cómicamente persiguiendo al nuevo vampiro, dueño del caserón. Sólo cuando el mundo vampírico asoma verdaderamente sus rasgos la partitura ladea sus tonos, los convierte en relativamente extraños a las melodías y algo próximos a la experimentación, como ya hemos dicho.



La mitad del filme empuja drásticamente a la composición hacia niveles sobresalientes. Ejemplo de cómo las imágenes también pueden ayudar a la música, la ambientación sobrecargada, artística y barroca del castillo del conde Von Krolock acaricia dulcemente a unas notas que cada vez abandonan más la narración y dedican su tiempo a delinear las elegancias y tensiones de un lugar y un personaje envueltos por el misterio. Precisamente la unión de esta vertiente con la hasta ahora dominante (la narrativa) fusiona sus intenciones en una secuencia maravillosa, seguramente desapercibida para la mayoría pero con una fuerza musical arrolladora: el profesor Ambrosius y su discípulo entran a la cripta del castillo a través de las zonas altas. El compositor inicia un minimalismo radical con el que, usando instrumentos de viento y percusión, narra la escena al tiempo que acopla una base de coros femeninos, reflejo de la ambientación vampírica que reina en el lugar. Una opción realmente conseguida, intencionada y ejemplar. La cumbre sobresaliente de la obra y, a partir de aquí, elección de la estructura formal de la música.



Un final importante, en el que las dos vertientes musicales van a darse íntimamente la mano (los coros y los instrumentos narrativos van a entonar las mismas notas, significado de la fusión final de la partitura y la condición humana y la sobrenatural), cierra una obra de alto nivel, estudiada, trabajada y con una estructura sencilla pero, al tiempo, muy conseguida. Sin duda, imprescindible en la saga de vampiros de autor.


PUNTUACIÓN: 8.5

Antonio Miranda. Marzo 2017.


BSO- LA SEMILLA DEL DIABLO- Christopher Komeda.


10 sobre 10

Rosemary's baby (1968).
CHRISTOPHER KOMEDA.


SIN RECURRIR A ELEMENTOS EXTERNOS A LA IMAGEN QUE PUDIERAN INCREMENTAR LA SENSACIÓN DE TERROR, su director, Roman Polansky, consigue fabricar un filme poderoso y ya mitificado dentro del género de terror. La música sigue un desarrollo parecido y paralelo de tal forma que, durante la primera media hora, las notas hacen acto de presencia levísimamente dejando su función compositiva a un interesante detalle: Polansky ejerce de Komeda consiguiendo unos movimientos de cámara sencillamente musicales, exquisitos y tensos pocas veces logrados o, incluso, experimentados. El resultado: el brote fantástico y casi imperceptible de la primera toma de contacto cierta y práctica de la composición del músico (queda en un alejado segundo plano la forma jazzística y descriptiva que Komeda emplea dos o tres veces). Aparece como lo hace la secuencia, la primera ciertamente sobrenatural y que resulta de una veracidad fantástica sobresaliente. Así brota la música, extraña y atonal y en estrecha relación con la parte mental de la protagonista, habiendo dejado Polansky vacía de interpretación la vida cotidiana de la mujer junto a su pareja en el nuevo apartamento. Inteligente estructura musical que ofrece un nivel importante de estudio al tiempo que, por otro lado, aparenta poca importancia debido a su, hasta el momento, escasa presencia; no obstante, notable disposición.



Se escuchan durante la primera hora de metraje, insertadas en lo que hasta ahora hemos comentado, varias piezas ambientales que el compositor adhiere jazzísticamente a la rutina de la pareja. El tema principal a modo de nana en los títulos iniciales y la famosa canción ‘’Para Elisa’’, de L. van Beethoven misteriosamente más allá de la cocina del apartamento. Con significados puntuales, este conjunto que mencionamos queda intencionadamente ladeado en este inicio de filme a favor de la aparición exultante del tema de la partitura ya explicado, donde es concebido el hijo del Diablo.
La segunda mitad de la obra fusiona el ámbito secundario comentado con el principal más experimental dando lugar a las variadas versiones sobre el tema principal llegando, incluso, a modular alguna de ellas de forma realmente original.  Nos encontramos ante, igualmente, la unión de los dos mundos de la mujer, su vida diaria y la llegada inminente de lo sobrenatural. Komeda llega a transmitir un agobio puro, sin fisuras, y un dominio de sus intenciones tan firme como para atreverse a modular el sonido de la trompeta y juntar, durante el deambular perdido de la mujer tras escapar, jazz y atonalidad en una pieza exquisita, técnicamente sobresaliente.



El desenlace de la partitura nos conduce hacia donde lo hace el director, sensaciones confusas, extrañas, nada convencionales hasta desembocar en la nana final, cierre del círculo con el que comenzó el filme, tarareada por la propia actriz Mia Farrow y que resume magníficamente el contenido y significado de una película abierta a interpretaciones, nada explícita y con un global latente que nunca podría haber sido compuesto mediante tonalidades y caminos musicales al uso (de ahí, igualmente, el aspecto cansino, pausado y ‘’feo’’ de la voz femenina en el tema de la nana y que, de la misma forma, podemos identificar con el último estado en el que la protagonista queda fijada por Polansky: agotada, ida y confusa). Sin duda, grandísimo trabajo del compositor que ya, con la extraordinaria partitura de la no menos sobresaliente película ‘’El baile de los vampiros’’, también de Polansky realizada el año anterior, había demostrado solvencia y una magnífica postura para con la música de cine.



Christopher Komeda murió poco después de finalizar la película. La mujer de Polansky fue asesinada. John Lennon fue disparado tiempo después en el edificio en el que se rodó la historia. Los acontecimientos que rodearon al filme fueron numerosos y extraños. Una obra, la del director, encumbrada a mito. La composición, injustamente, no. Lo merecía.



Puntuación: 10

Antonio Miranda. Marzo 2017.