LA DONCELLA (Ah-ga-ssi)- Park Chan-Wook.




8 sobre 10


LA DONCELLA

Título original: Ah-ga-ssi (The handmaiden)
Año: 2016
Nacionalidad: Corea del Sur
Director: Park Chan-Wook
Intérpretes: Ha Jung-Woo, Kim Min-Hee, Jo Jin-Woong, Kim Tae-Ri, Moon So-Ri
Música: Cho Young-Wuk
Sinopsis: Durante la ocupación japonesa de Corea en los años 30, la joven Sookee es contratada para trabajar en una mansión como doncella de la rica heredera Hideko, quien vive bajo el férreo control de su tío.

Exquisita nueva película del surcoreano Park Chan-Wook, en la que retoma las grandes constantes de su cine: la intriga, el sexo, la venganza,… y les da una vuelta de tuerca más, al sumarle una trama más retorcida (impagables giros inesperados de guión) y la apuesta por la belleza de las imágenes, frente a trabajos anteriores en los que parecía interesarse más por la crudeza de las mismas (véase su ‘Trilogía de la venganza’).



La historia está ambientada en la Corea ocupada por el ejército japonés en los años 30 (la novela en que se basa, Falsa identidad, de Sarah Waters, lo estaba en la Inglaterra victoriana), y se estructura en tres partes, identificadas explícitamente mediante títulos sobreimpresionados de ‘primera’, ‘segunda’ y ‘tercera’. Éstas se corresponden con distintos tramos cronológicos, en ocasiones coincidentes pero referidos a puntos de vista subjetivos de diferentes personajes. A este respecto, hay que destacar la habilidad con que el autor juega con los diversos flashbacks y saltos temporales que se producen, introduciendo progresivamente las distintas piezas de un puzzle que el espectador no podrá completar hasta el tramo final.

Asombrosa labor de diseño de producción, sin duda entre los mayores méritos del film, con un vestuario, unos decorados y en general una ambientación inmejorables. Igualmente excelentes resultan tanto la dirección de fotografía como la música original, a cargo, respectivamente, de los también coreanos Chung Chung-Hoon y Cho Young-Wuk.



Por último, merece ser resaltada la delicada naturalidad con que se presentan las escenas sexuales y de violencia, siempre con un protagonismo tan relevante en la obra de Park Chan-Wook. Lejos de la visión idealizada y artificiosa a la que suele recurrir determinado cine comercial, el director coreano parece acercarnos físicamente a sus protagonistas. Casi podemos percibir los poros de su piel, oir sus palpitaciones, ver sus rostros y las pasiones que los mueven.

Trailer de la película.


En definitiva, hermosísima y notable película, sin duda uno de los títulos que se recordarán del año 2016.


Calificación: 8 / 10


Ignacio Santos. Diciembre 2016.





BSO- LA LLEGADA (ARRIVAL)- Jóhann Jóhannsson.



9 sobre 10

ARRIVAL (2016).
JÓHANN JÓHANNSSON.

Partitura absorbentemente lineal, de gran complejidad, difícil escucha y una aplicación en pantalla tranquilamente violenta. La composición del autor de la extraordinaria ‘’Sicario’’ se mueve por un sinfín de detalles, todos ellos milimétricamente estudiados y que nos llevan desde matices renacentistas hasta momentos claramente experimentales, electroacústicos o, incluso, mixturas sorprendentes en el estudio detallado de la obra ya que, sin duda, resulta una producción compacta y muy fiel a la imagen para con la cual muchos de sus adornos quedan positivamente ocultos.

Podríamos delinear la partitura para ‘’The arrival’’ mediante el trazo uniforme de una nota, llevémosla siempre a los registros clave de la banda sonora (los graves) y modulemos a nuestro antojo, dentro de las escalas empleadas por los numerosos sonidos que nos encontramos, hasta conseguir la expresión de una contención potencial devastadora, uniforme, curvilínea y delicada (como lo es el lenguaje del filme). La complejidad que resulta de esta acción es inaudita como así mismo se configura la de la partitura. La dual composición de los matices renacentistas en las voces con otros experimentales en las mismas o el empleo del clavicordio (instrumento antiquísimo) frente a los pads infinitos nos hacen enfrentar directamente los dos mundos del filme, el humano y el extraterrestre otorgándonos a nosotros, como seres primitivos respecto a aquellos, el adorno renacentista. Extraordinario.



Lamentamos la inclusión en el filme (a modo de cuerda que anuda la historia), de la pieza de Max Ritcher ‘’On the nature of daylight’’ (‘’The blue notebooks’’, 2004) siempre en relación al conjunto formado por Jóhannsson (no se incluye en la edición de la banda sonora). El tema en sí, insertado en el global y al referirse exclusivamente al lado más sentimental del filme, queda bien empastado aunque, escudriñando detalles y sentidos, lleguemos a descubrir grietas que pudieran llevarnos hacia las dudas que genera su tan dispar forma en relación a la creada por la partitura original. No cabe duda que ha sido un deseo exclusivo del director, Denis Villeneuve, ya que, afirmándolo fervientemente, Jóhannsson podría haber creado un motivo de la misma influencia y calidad o, sin duda, mayor y haber estado emparentado directamente con el resto de su trabajo. Una lástima.

El filme rebosa seriedad y buen hacer, igual que la música. Siempre prudente y con una gama de graves que hacen disfrutar cada secuencia, el compositor fabrica su primera verdadera aparición en pantalla de forma sutil hasta generar unos minutos de auténtico poder: la escena es escalofriante, devastadora, ingente y titánica, tanto en imagen como en música y se inicia con las modulaciones de los graves dando una sensación de traslación de las situaciones verticales de ascensión a la nave hacia las horizontales del campo gravitatorio de la misma: extraordinario. El resto de la secuencia y de la composición resulta ejemplar para cualquier director y compositor que se adentren en el intento de dar a conocer una impresión absoluta, un campo de emociones altísimas y pretendan hacerlo con seriedad y perfección: inigualable y, sin duda, el instante más alto de la partitura.



Los detalles en ‘’La llegada’’ son numerosísimos. Encontramos en la obra la simbiosis entre varios conceptos que se trabajan en toda la historia: el lenguaje, la comunicación, la polifonía musical, las voces experimentales y las que proyectan la ligera impresión de música renacentista… En fin, una interrelación tan completa y compleja como lo es el sistema lingüístico de los extraterrestres y su interpretación por parte de los humanos. Importante debemos de calificar el detalle positivo del director que, pese a insertar la composición no original para el filme del mencionado compositor Max Ritcher, no lo hace en los instantes en que la partitura de Jóhannsson ya se encuentra asentada, ni siquiera en las imágenes de la protagonista que representan secuencias estrechamente relacionadas con las que al inicio y al final son ‘’musicadas’’ con la citada pieza.
En definitiva, nueva colaboración entre director y compositor que no defrauda, de seriedad manifiesta, trabajo estudiado, minimalismo electrónico percusivo en muchas ocasiones y con una frialdad agresiva que, si bien como unión de sustantivo y adjetivo podría desorientarnos, tras el visionado del filme terminaremos por entenderlo. Ejemplar método y una de las bandas sonoras del presente curso.




A TENER EN CUENTA: la firmeza con la que la música se presenta en la obra, siempre oscura, compacta y fortísima pese a desarrollarse sin apenas subidas o bajadas. Cuando a una partitura no se le consigue sacar nada negativo, su puntuación sube. La obra es un referente actual sobre cómo componer para cine con una sencillez máxima y una practicidad por encima del beneficio propio de la música. Mencionaremos la no inclusión, por parte de Villeuve, de la capacidad de Jóhannsson para crear un tema pausado y orquestal que iniciara y cerrara la historia y aupara a la obra hasta el máximo sobresaliente.


PUNTUACIÓN: 9



Antonio Miranda. Noviembre 2016.



BSO- EL NUEVO MUNDO (The new world)- James Horner, W.A. Mozart & R. Wagner.



EL NUEVO MUNDO (2005).
JAMES HORNER, W.A. MOZART y R. WAGNER.

4,5 sobre 10

RESULTA COMPLICADO LLEVAR A CABO UN ESTUDIO CUANDO LAS DOS PARTES DEL MISMO CHOCAN TAN FRONTALMENTE. Es el caso de ‘’El nuevo mundo’’, una película notable con una estructura musical pobre. Y en este caso, indudablemente, no nacida de la partitura o sus compositores sino del mismo director, hecho que agudiza todavía más el pequeño desastre que se avecina.



Terrence Mallick opta por fracturar drásticamente la unidad que James Horner compuso para toda la obra. Si escuchamos la edición en cd del compositor recientemente fallecido descubriremos que, al margen de consideraciones compositivas y melódicas, su unidad es indudable y ciertamente sobresaliente, aspecto en el que Horner siempre fue un maestro. Su aplicación completa al filme le habría dado a éste une empaque y personalidad musical completísimos. No fue así: el director cortó gran parte del trabajo y usó la partitura en la parte central de la historia. Es muy fácil de entender; cuando Horner ‘’musica’’ la segunda historia de amor de la nativa, el tema principal de su música aparece repentino y drástico (cuando realmente él lo asoció a la primera), sin ninguna mención anterior durante la obra y, evidentemente, rompiendo la atención y equilibrio de la aventura. ¿Por qué, si el personaje masculino es nuevo y la historia de amor también?, podría pensar alguien. La respuesta, igualmente obvia: no puedes identificar este segundo amor empleando música que refleje la aparición del hombre, figura nueva y novedosa y carente de cualquier trascendencia, ya que dejas literalmente fuera la de Rebeca, personaje trascendental en la aventura y que habría necesitado de referencias abstractas durante toda la película que, al vivir su siguiente y repentina historia de amor, quedaran enlazadas con cierta lógica y unidad. No es así. Todo esto queda presionado hacia lo negativo con los otros dos ámbitos de la música que el director emplea (y repetimos, dispone de manera sorprendentemente negativa): el ‘’Concierto para piano nº 23’’, de Mozart, queda reservado para los encuentros y pensamientos emanados de la relación primera entre la nativa y John Smith (insistimos, Horner preparó para ésta el tema que Mallick copió y pegó para la segunda), pero increíblemente desaparece mucho antes de lo que el soldado lo hará para retomar sus notas en un solitario regreso al final de la historia, sin demasiado equilibrio. Igual sucede con el tema, aparentemente principal del filme (pero que, tras un inicio esplendoroso fusionándose admirablemente con los sonidos y elementos naturales, ya no volverá a ser empleado hasta el final), ‘’Vorspiel’’ (‘’El oro del Rin’’, de Richard Wagner), que pretende abrir y cerrar la obra, originando un abanico de unión, pero que simplemente pega, como si de papel cello se tratara, las desequilibradas piezas que Mallick ha ido colocando durante todo el argumento, pretendiendo unas cosas cuando fueron creadas para otras.




Hay en ‘’El nuevo mundo’’ detalles, no obstante lo dicho, interesantes y sí estudiados e interrelacionados, como debería haber sido el conjunto. Las atmósferas de sintetizadores que nacen al tiempo que lo vuelve a hacer John Smith, tras ser perdonada su vida por los indígenas (y que en la partitura original completa sí tendrían un origen más estudiado) igualmente brotan de la partitura de Horner cuando el grupo de colonos, envueltos en la enfermedad y desgracia, son ayudados por la chica indígena como volviendo, igualmente, también a la vida. Una mayor exposición de todos estos matices habría ofrecido a la obra una cohesión fuerte y, finalmente, sólida.



En resumen, resultado final que parece interesante si uno no se adentra en el estudio detallado y atento de las idas y venidas de la música que finalmente el director empleó. Haciéndolo, las incoherencias aparecen una tras otra (siempre por responsabilidad de Terrence Mallick) dejando bastante ‘’tocada’’ una película que pudo ser, si su partitura hubiese crecido en lugar de sufrido, mucho mejor.



Antonio Miranda. Noviembre 2016.






BSO- LOS 400 GOLPES- Jean Constantin.


9 sobre 10

LES 400 COUPS (1959).
JEAN CONSTANTIN.


Música costumbrista, ‘’cosmopolitamente’’ rural, que acompaña con desarrollos de notas cortas, al tratarse de personajes infantiles, las desventuras y pensamientos profundos de un joven rechazado por una sociedad que se manifiesta drásticamente contraria a él. En ‘’Los 400 golpes’’, un debutante Francois Truffaut otorga confianza plena al compositor y cantante (y poco cercano al mundo del cine) Jean Constantin que compone una partitura dinámica (como el filme), sencilla (como el filme) y con una, al tiempo, gran firmeza (como en el filme) que poco a poco va conformando una estructura muy estable e importante en la historia.

Encontramos en la composición unos detalles muy estudiados (el giro en el tono de la música cuando el pequeño Antoine Doinel descubre las infidelidades de su madre o inicia pensamientos inquietos, los sonidos tipo ‘’glockenspiel’’, siempre modulados, para reflejar los sueños del pequeño…) y una evolución continua, equilibrada y notable comenzando desde la presentación del tema principal, que encontraremos variado en bastantes secuencias de la primera parte, hasta terminar en un último tercio soberbio en el que la música se llena de matices y grandeza, siempre sencilla.



El tema principal de la obra tiene una característica peculiar, imperceptible, inteligente y asombrosamente asociada al niño protagonista y que, con su única presencia en el filme, eleva a éste y a la misma composición a niveles sobresalientes: la transposición musical de notas que Constantin aplica a la melodía (cambio de registro hacia una escala superior) no es sino el sentido de inquietud y evolución en la vida del chaval que, pese a sus constantes problemas, mantiene siempre una actitud positiva y vitalista hacia un crecimiento personal y resistencia a lo convencional. Magnífico.


El último tercio de metraje nos guarda la mejor disposición de la partitura y la demostración de su variedad de registros y calidad y habilidad compositiva del autor. Nos referimos a los minutos que abarcan la escena del robo de la máquina de escribir. Un alarde de fotografía urbana de aquellos años abrigada por un tema dinámico magnífico (que combina desde ritmos latinos hasta un jazz de gran calidad técnica),  ligeros toques de piano atonales y el acompañamiento de toda la orquesta, por vez primera, al instante en el que Antoine llora dentro del furgón de la policía. Una intensidad dramática absoluta que da pie a un final hermoso y tranquilo.
En definitiva, filme sobresaliente con una composición que, sin ser nada fácil conseguir alzar a la propia obra global, lo hace sin alardes extraños ni pomposidades musicales. Una partitura humilde al tiempo que espectacular.





Antonio Miranda. Noviembre 2016.




BSO- CENIZAS Y NIEVE (Ashes and snow)- Lisa Gerrard, Patrick Cassidy, Michael Brook.


10 sobre 10


ASHES AND SNOW (2005).
Lisa Gerrard, Patrick Cassidy, Michael Brook & Varios.

EL AGUA Y LAS PROFUNDIDADES: ¿Podríamos describir la primera secuencia, de aproximadamente ocho minutos, como una metáfora religiosa, como la ascensión de Jesucristo hasta su Padre, así la unión del Hijo del Hombre, representando a la raza humana, encontrándose con su Dios (el primer animal marino, la ballena) tras la conversión de una de las personas en Él, en el Todopoderoso? El matiz simbólico, metafísico y espiritual de este filme experimental es asombroso. La partitura (elegante, psíquica y lineal) es una figura celeste que traza las líneas delicadas de cada secuencia, sin cortes, sin pausas y actuando como colchón de agua hacia los bailarines marinos o lenta atmósfera que lo sujeta todo. La música, que embelesaría a cualquier inquieto de cultura, supone la más absoluta descripción de lo que acontece y, más allá, de lo que trasciende al ver lo que sucede.



EL AGUA Y LA SUPERFICIE: La composición continúa su estructura sintetizada, etérea, reflejo del agua que fluye en la superficie de la tierra, de los templos. Curiosamente, otros ocho minutos de escena que terminan con la música impasible a cualquier cambio; no obstante, concluidas las dos secuencias de idéntico minutaje, la composición golpea:

EL CIELO Y DIOS: El duduk (sin duda, para nosotros, la imagen de Dios representada por los elefantes) aparece tan majestuoso como lívido, elegante, absorbente y mágico. Metafísico y divino, el texto de la voz en off nos guía y descubre dónde nos encontramos, el recinto extasiante del Cielo, donde descansan los elefantes dormidos con un ojo abierto, velando por nosotros. El Hijo del Hombre ascendió, durante la primera escena, a los cielos donde ahora presenciamos a la raza y los elefantes. La partitura, como decimos, golpea de forma absoluta con una parsimonia y delicadeza extremas. Una habilidad encomiable y un duduk dominador de todo.



DIOS Y LA RAZA: Tras exactos otros ocho minutos de ‘’El Cielo y Dios’’, la música asciende pareciendo ser empujada por la secuencia anterior (el duduk y la voz masculina hacia una esfera más allá). El instante es sobrecogedor, pocas veces en la historia del cine una voz hiere tan profundamente la escena, el alma y la vida del espectador: Lisa Gerrard aparece espectacular insertada en la historia, fijándote quizá la muerte que aguarda (la historia nos sitúa en lugares cósmicos, lejanos a toda realidad vital) o la vida que llega (con la figura de la mujer, el águila y la esfera que frota contra su vientre como si de su hijo se tratase). La metafísica que llega a engendrarse en la simbiosis imagen-voz es prácticamente inabordable. Un espectáculo para cualquier persona ávida de Arte. Lisa Gerrard, absolutamente, se transforma en el elemento principal de toda la concepción de la historia. Llegamos a intuir, incluso, una semejanza curiosa, un hecho inquietante en cuanto a la muerte y la vida: la chiquillería asciende por la ladera de la montaña hacia el elefante como si la vida acudiera a la muerte, como si la muerte y la famosa escena de ‘’El séptimo sello’’, de Igmar Bergman, asomara de pronto en pantalla chocando con la vitalidad de los pequeños y pequeñas o certificando la pesimista visión del final de la vida al separarse la madre de los hijos, que de la mano por la ladera ascienden y se alejan y se mueren, expulsados del ‘’Paraíso’’. Asombroso.



LA TIERRA: sobre una nota mantenida de las cuerdas graves, Lisa entona el cántico de la desgracia; la voz en off narra más y más elementos terrestres, animales, sucesos, vemos las hienas, recordamos los sueños. La raza ha sido desterrada o el Hombre ha muerto. No hay un elemento más absoluto que la compositora y su influyente voz.

DIOS: el humano y el elefante danzan bajo el agua; Cristo y Dios mismo se fusionan. Escuchamos nuevamente el duduk y nuestra explicación de la fusión entre el instrumento y la simbología divina del animal nos certifican lo dicho. La bestia, tranquila, paciente y hermosa, juguetea sin apenas moverse junto al Hombre, al lado de la Mujer. La etérea atmósfera de la historia brota por todos lados. El amor, la vida, la muerte, la lejanía, los sueños, la cosmología… incluso la sexualidad prohibida (especialmente llamativa resulta la danza de las dos mujeres bajo el elefante y entre la manada, siempre acariciadas por la melodía y el timbre enigmático del duduk, como si Dios mismo besara ruborizado la piel de las dos hermosas bailarinas).



Concluyendo, composición de muy variados artistas entre los que sobresale, sin duda alguna, Lisa Gerrard. Unidad completa y sin fisuras, el sonido del duduk como comando primero a seguir y un resultado final a la altura de grandes obras de arte del cine. Imprescindible.



PUNTUACIÓN: 10           

Antonio Miranda. Octubre 2016.



BSO- EL BUENO, EL FEO Y EL MALO (The good, the bad and the ugly)- Ennio Morricone.



9,5 sobre 10

THE GOOD, THE BAD AND THE UGLY (1966).
Ennio Morricone.


Primera media hora introductoria apoteósica que establece una simetría perfecta juntando las tres entregas de la ‘’Trilogía del dólar’’ mediante una estructura similar a la de la primera parte (‘’Por un puñado de dólares’’), impartiendo una clase magistral de cómo ‘’bombardear’’ al espectador con multitud de detalles compositivos que reflejan la no menos fastuosa comitiva de sucesos y que,  a su vez, se encuentran arropados por el tema central (ejemplo de composición mítica en la historia de la música), cuidadosamente presentado desde unas primeras apariciones sobrias hasta una final, la conclusión de la introducción (que coincide con el cartel de presentación de ‘’El bueno’’), que supone el clímax del tema con todo el ‘’equipo’’ de sonidos (que hasta ahora se han utilizado) prestos a un único motivo: el principal. Maravillosa introducción, realmente complicada de percibir en un entorno tan masificado y una duración de media hora.


El carácter puntualmente bufonesco de las partituras de las tres entregas toma su cuerpo entero en la tercera; los instrumentos, sonidos y empleo de ellos que oferta Morricone deliran de una forma tan estrambótica como artística y nos encontramos con su mayor ejemplo y  tímido (pero firme) exponente tras los exquisitos minutos que la partitura desarrolla en el desierto, ‘’El Bueno’’ siendo castigado por ‘’El Feo’’ tras su periplo de idas y venidas y encuentros  e insistencias: la composición toma su vertiente pausada e intrigante, pocas veces empleada pero con una fuerza muy estable. Tras los minutos de silencio en los que ‘’El Feo’’ descubre la caravana y su sorpresa al encontrar a ‘’El Bueno’’ al pie de los cadáveres tras conocer el nombre clave que les conduciría al botín, el compositor hiere, dispara y mata de forma cómica con el tema principal ‘’puro y duro’’. Una situación cómica y delirante para los personajes y los espectadores, al tiempo, que la partitura se encarga de entronar admirablemente dejándose ver en su lado más burlesco. Realmente, una de las secuencias de la trilogía con más intención. Un primer tercio exquisito y que concluye con uno de los pocos empleos en las tres entregas de temas sentimentales (en ‘’La muerte tenía un precio’’ el referido al coronel), esta vez de profundo sentido y largo uso y que supondrá la antesala a la magna obra en ‘’Hasta que llegó su hora’’ (y, temporalmente, a lo que está por llegar en la presente entrega). No obstante, zona intermedia del filme que, si bien roza la hermosura siempre patente en este tipo de piezas de Ennio Morricone, golpea negativamente la dureza y rugosidad de un largometraje excesivo y que pierde, por el traslado de ambientes y su tratamiento de los ejércitos (desviando notablemente hacia una impersonalidad nada necesaria), una figura firme y bien delineada.



La escena posterior a estas secuencias lentas es musicalmente extasiante al tiempo que, sin duda, nada pomposa y sí con una composición a base de capas de sonidos directos y aparentemente sencillos (percusiones). ¿Por qué nos causa tal sensación positiva? Muy sencillo: vuelve la barbarie original, la que nunca debió marcharse y, curiosamente, la que bebe de la partitura más experimental y propia de la trilogía (y que, intencionadamente, vuelve a perderse a favor de la progresiva disminución de esta característica en toda la partitura e historia). Cómo en un filme la imagen perjudica a la composición es algo palpable en nuestro caso. La llegada e inserción en el conjunto no ha sido progresiva sino abusiva y su salida, igualmente, repentina como si de la secuencia en la que los dos bandidos despiertan sin estar ya, de pronto, el batallón junto a ellos. Un tipo de parche algo vacío que perjudica notablemente el resultado final. La enervación de sensaciones al volver los bandidos a sus duelos, sus búsquedas y sus disparos es, en este momento, esplendorosa gracias a este contraste de atmósferas (‘’¿Quieres morir solo, Tuco?’’; ¡no te pierdas estos diez segundos inigualables! La maestría de Morricone resumida en un instante, las cuerdas graves ‘’hablando’’ por primera vez entonando las tres notas que siguen a las cinco primeras del tema principal y el inicio, tras dos segundos de pausa, de las guitarras. Espectacular. Momento, quizá máximo, de las tres entregas; no obstante, aparentemente sin importancia).
Llega la escena del cementerio. El conglomerado de matices que en este instante se juntan, yéndonos al ámbito secuencia o al de la música (con el gran tema compuesto por Morricone: ‘’El éxtasis del oro’’) es valiosísimo; desde un canto a la libertad hasta el abatimiento existencial; desde el cuadro religioso hasta el más absoluto de los desenfrenos homosexuales cuando nos damos cuenta, atónitos, cómo la voz femenina de la soprano acompaña la llegada de un bandido rudo y áspero mientras, por otro lado, su corretear perdido podría semejarse a cualquier atributo menos con el de un clásico y machista hombre de pistola; desde el arrebato de locura de la huella de un objeto volante no identificado que extiende su dominio ante los hombres (el círculo interior y las tumbas circundantes) hasta la muerte misma. El poder de esta secuencia, ya globalmente tratada, con música e imagen juntas, es de un valor cinematográficamente incalculable. Además, todo el matiz pastoso que el fragmento de los ejércitos provocaba en el espectador, no demasiado bien encajado en el total, pasa ahora a ser ligeramente suavizado por la escena y, sobre todo, por este cambio musical que, apuntalado con el tema principal de cuando en cuando, supone un entramado de partitura para nada abrupto y sí progresivo que nos hace comprender y aceptar todo lo pausado anterior con algo más de cordura.



Un final a la altura del inicio y una banda sonora, en definitiva, sobresaliente que pudo ser perfecta de no haber resultado poco conjuntada la parte de la lucha entre los ejércitos; no obstante, imprescindible y con un motivo principal de los mejores de la historia del cine, fabricado en base a las dos entregas anteriores.



PUNTUACIÓN: 9,5

Antonio Miranda. Octubre 2016.



BSO- EL CEREBRO DE FRANKENSTEIN (FRANKENSTEIN MUST BE DESTROYED)- James Bernard.



9 sobre 10

FRANKENSTEIN MUST BE DESTROYED (1969).
JAMES BERNARD.

Los siete primeros  minutos de partitura afianzan esta composición en una vertiente bien estudiada y, sin duda, fervientemente descriptiva, lo que nos conduce a su práctica narración, al tiempo. Su calidad es tan notable que el apoyo a las secuencias que van sucediéndose es tan vital como ellas mismas. La unión que el artista fabrica entre el ladrón y el doctor, cuando ambos entran en conocimiento uno del otro, es ejemplar, aplicando a la orquesta una inteligente simbiosis de los matices individuales que, apareciendo en pantalla por separado, iban identificando a cada personaje.
Las apariciones de Bernard son soberbias. Tras más de diez minutos de silencio (recordémoslo, tras una introducción musicalmente frenética), los vientos dibujan el rostro del doctor Frankenstein al abrir la puerta su joven colega, el doctor Karl Holst, en busca del paquete que se le había caído en la entrada de la residencia. No existe impacto alguno de cámara ni efecto cinematográfico que ensalce el instante (lo hará minutos después un zoom al rostro del doctor precisamente sin música pero que, sin duda, Bernard ya ha ‘’santificado’’ con sus notas comentadas de esta primera aparición frente a Holst). La secuencia (o, más bien, el momento) es extraordinaria gracias a una ligera pincelada del maestro Bernard. Ejemplar y un afianzamiento más, casi diría que el definitivo, de la figura extraña y oscura del fugitivo doctor que se marca sobresaliente con el rostro de Frankenstein en primer plano cerrando el momento. Una separación de música e imagen, cada una apareciendo en dos instantes distintos pero unidas sin ninguna duda en el resultado final que el director pretende ofrecer al espectador. Inteligentísimo.



La composición no está presente de forma constante en la historia de ‘’Frankenstein must be destroyed’’; no obstante, su impresión sí. La fuerza que tiene queda tatuada e imborrable en cada momento y los detalles, cuando la escuchamos, dejan perplejo a cualquier estudioso de sus apuntes: los dos doctores, ya inmersos en la búsqueda de nuevo material quirúrgico, son descubiertos. La escena, no llegada la media hora, es ejemplo del resto de la obra. Bernard aplica un motivo narrativo ligero que irá balanceando según el director quiera mostrar personajes, instantes o sensaciones. Él nunca lo abandonará y terminará la escena versionándolo, tras la muerte del hombre, a un ritmo lento, cansino y absolutamente distinto a su inicial. Realmente la complejidad de componer un momento mediante el empleo único de un motivo musical es enorme y el mérito, incuestionable.

El clarinete y el oboe son los instrumentos más importantes de la partitura. Dicho, queda clara su orientación (de un cariz intrigante y mental más que terrorífico). Las escenas se estructuran siempre en una dualidad marcadísima que el músico desarrolla sin ningún tipo de restricción, sometiendo su música a las imágenes de una historia que crece y se orienta más allá del simple horror como cliché del personaje. Su culminación la encontramos en una secuencia maravillosa, ejemplo de cómo la música ahoga, crece y rompe. Sin objeción: el instante artístico más alto de la obra (aunque no el más complejo). Vayamos con él: suenan las cuerdas agudas, adoptando el motivo principal, inquietante, que ya no cambiará; Anna, la hermosa mujer que permanece con los dos doctores, está en su habitación. Intuye algo y sale. Bernard cambia de los violines a los vientos; ahora recorre la escalera y los pasillos y el motivo empleado adquiere una simetría al ya usado. Sale a los exteriores y, de nuevo, un giro en el uso de instrumentos sin variar el tema de melodía. La partitura evoluciona y varía a cada estancia que la joven recorre. No resulta una secuencia importante en apariencia, pero sí su empleo y estructura y el desenlace puntual que termina con el abuso del doctor Frankenstein hacia la mujer cuando, solos en casa, entra en su habitación. Un final de secuencia en el que el compositor trabaja más el tema que hemos mencionado y, siempre con la dualidad comentada, bloquea lo que vemos y permite ir un poco más allá en la figura, presencia e historia del malvado doctor.



La parte final, con el despertar del ‘’monstruo’’ y el desenlace de todos los acontecimientos, se convierte en el apogeo narrativo de Bernard para otorgar una movilidad de sucesos, personajes y secuencias de altísimo nivel. El compositor nunca abandona el cariz directo (y hasta simple) de una partitura que ahora, enlazando unos segundos con otros, emplea sutilmente el tema principal entre una maraña estructural (que no, como acabamos de indicar, compositiva) que le permite identificar momentos y personajes una vez con una secuencia musical y, al instante, con otra. Sobresaliente broche que todavía guarda un paso más: la sección grave de las cuerdas surge por primera vez, poderosa y oscura, para acompañar las intenciones del nuevo ser creado. Llegamos a percibir, fervientemente para el estudioso, cómo los pasos del personaje, justo antes de entrar a la habitación de la que fue su esposa, son delicadamente dibujados por las notas de los instrumentos y de qué manera tan notable el compositor mantiene una pequeña estructura cual minimalismo artístico en plena acción y que aglutina la totalidad de elementos y recursos de una partitura en la que, si nos fijamos en la mayoría de las secuencias, la variación continua hacia semitonos más agudos es una de sus peculiaridades repetidas e identificativas. Composición, en definitiva, de una forma simple que agudiza su complejidad en la parte final, siempre habiendo mantenido una postura seria, firme, muy estudiada y con instantes de verdadero nivel cinematográfico. Imprescindible en las aportaciones del artista a las producciones de la Hammer.





PUNTUACIÓN: 9


Antonio Miranda. Octubre 2016.