VAMPIROS DE AUTOR.


(Entrada dinámica, en continua ampliación).

Ciclo vampírico de un atractivo fílmico insuperable. END TITLES inicia el estudio de la música y su influencia en obras del género de alto contenido artístico e intelectual, desechando absolutamente el ámbito comercial de este mundo oscuro tan explotado y herido por obras menores. No dejes de visitarnos, el artículo adquire un dinamismo que siempre le permitirá ir avanzando y ampliando producciones que, desde los inicios del cine, van otorgando al mundo vampírico importantes orientaciones y atmósferas siempre impactantes. Todas las películas comentadas, sin duda, son drásticamente recomendadas por END TITLES. Disfrutad la muerte...:




VAMPYR, LA BRUJA VAMPIRO (1932).
WOLFGANG ZELLER.

9.5 sobre 10


La visita del anciano a la habitación de Allan Gray, durante su primera noche en la posada, es el ejemplo de cómo una partitura de 1932 manifiesta claramente un adelanto a su tiempo y la llegada de las posteriores obras de arte de un genio como Bernard Herrmann. La mezcla de ritmos, enlaces y expresiones de esta escena son ejemplares y, captando el sentido global descriptivo de la música de Zeller, se nos anuncia una doble intención, además de la descriptiva también narrativa, en la que el artista va a demostrar la evolución de la música entrando ya en el cine sonoro.
Partitura equilibrada que muestra un concepto global de la composición para cine. Ningún aspecto a destacar incluso, yendo más lejos, ni siquiera escenas o instantes que se mantengan encumbrados por encima del resto. Composición pausada y de una calidad artística estructural muy potente, en ningún momento dejándose llevar por la expresividad o pasión de las secuencias. Un punto de referencia inicial en el género vampírico de autor.




EL BAILE DE LOS VAMPIROS (1967).
CHRISTOPHER KOMEDA.

8.5 sobre 10



Sin duda, la obra más extravagante y original de todas las que presentamos en el ciclo ‘’Vampiros de autor’’. Partitura tragicómica, siempre caminando entre el dramatismo coloreado y la música bufa tal y como el director, Roman Polanski, pretende transmitir con la atmósfera global del filme. Escenas musicadas de forma constante (pero con silencios prolongados que se hacen notar) balanceando Komeda su composición desde los rincones más cercanos a la experimentación hasta los tintes sutilmente clásicos que asoman en los fragmentos asociados al vampiro.
La narración domina totalmente la primera parte del metraje musicado. Komeda impregna a las escenas de transición y alguna activa una orientación pura hacia contar lo que ocurre, poder cerrar los ojos e imaginarse a los dos investigadores cómicamente persiguiendo al nuevo vampiro, dueño del caserón. Sólo cuando el mundo vampírico asoma verdaderamente sus rasgos la partitura ladea sus tonos, los convierte en relativamente extraños a las melodías y algo próximos a la experimentación, como ya hemos dicho.
La mitad del filme empuja drásticamente a la composición hacia niveles sobresalientes. Ejemplo de cómo las imágenes también pueden ayudar a la música, la ambientación sobrecargada, artística y barroca del castillo del conde Von Krolock acaricia dulcemente a unas notas que cada vez abandonan más la narración y dedican su tiempo a delinear las elegancias y tensiones de un lugar y un personaje envueltos por el misterio. Precisamente la unión de esta vertiente con la hasta ahora dominante (la narrativa) fusiona sus intenciones en una secuencia maravillosa, seguramente desapercibida para la mayoría pero con una fuerza musical arrolladora: el profesor Ambrosius y su discípulo entran a la cripta del castillo a través de las zonas altas. El compositor inicia un minimalismo radical con el que, usando instrumentos de viento y percusión, narra la escena al tiempo que acopla una base de coros femeninos, reflejo de la ambientación vampírica que reina en el lugar. Una opción realmente conseguida, intencionada y ejemplar. La cumbre sobresaliente de la obra y, a partir de aquí, elección de la estructura formal de la música.
Un final importante, en el que las dos vertientes musicales van a darse íntimamente la mano (los coros y los instrumentos narrativos van a entonar las mismas notas, significado de la fusión final de la partitura y la condición humana y la sobrenatural), cierra una obra de alto nivel, estudiada, trabajada y con una estructura sencilla pero, al tiempo, muy conseguida. Sin duda, imprescindible en la saga de vampiros de autor.



BRAM STOKER’S DRACULA (1992).
WOJCIECH KILAR.

9 sobre 10 




                ‘’Ha ocurrido algo…; desgraciadamente, el acontecimiento devastador que imaginé es realidad; alguien ha muerto’’.
                Tantas otras perversidades o desgracias podríamos imaginar escuchando esta barbarie dramática; cualquier pensamiento hostil y pesimista quedaría aplastado por la fuerza y el poder que Wojciech Kilar dio, en 1992, a esta composición absoluta, un dramatismo romántico que necesita ser escudriñado y estudiado y disfrutar de él.
Drácula es muerte, delirio, romanticismo clásico y una concepción mortal de la vida. Kilar lo concibe memorablemente, golpeando y haciéndolo sin tapujos ni adornos extra-musicales que difuminen su poder como dador de muerte a través de la música
Requiem moderno como composición musical. Aquí tenemos un ejemplo, a mi entender, concebido para el arte del cine de manera inigualable e incrementado como obra absoluta, aislada y maestra escuchada fuera de la pantalla y asociando su idea como reflejo del carácter monstruoso, mortífero y romántico de Drácula.


CRONOS (1993). 
JAVIER ÁLVAREZ.

7 sobre 10


 
Composición peculiar enlazada con la película y ésta con la primera de forma casi calcada. Las características sociales, mundanas e incluso folclóricas que Guillermo del Toro presenta son, al tiempo, igualmente reflejadas como si de un espejo se tratase por el compositor. La música suena durante prácticamente toda la obra y sus registros son variadísimos, introduciendo hábilmente un tono extraño y acudiendo a las atmósferas atonales a medida que el protagonista va sufriendo los cambios de su nueva condición sobrenatural.
El vals, el tango o canciones de la tierra suenan sin descanso entre otras orquestales o, incluso, pareciendo que la mismísima banda musical tocase los fragmentos más serios ofrecen una ambientación muy singular, sin duda estudiada y notablemente original con un cambio brusco a mitad de metraje que puede sorprender por su extrema decisión; no obstante, la música continúa fiel a la historia, adopta un matiz melódico e inicia el nuevo andar de la obra junto al personaje principal, enmarcado ahora en una frenética variedad de registros que, sin duda, perjudican a la visión global y, más aún, al concepto individual de la historia. Un final brillante, musicalmente hablando (igualmente en el desenlace último del argumento), melódico y tierno, cierra una obra interesantísima y de notable resultado.


ENTREVISTA CON EL VAMPIRO (1994).
ELLIOT GOLDENTHAL.

9.5 sobre 10


Genio absoluto, desconocido y lamentablemente poco prolífico en partituras para el séptimo arte. Nos encontramos ante una obra maestra de la música de cine de la modernidad, pensada, dramática, intensa, expresiva y lujosa. Un barroquismo musical exquisito de la mano de un compositor total. La música para la presente obra dispone pasajes de una descripción y apoyo a las imágenes de gran valor, alejándose de la simple y fácil explosión de terror y adoptando matices claramente compositivos y, por otro, los narrativos de una variabilidad y alcance notabilísimos. Su cercanía a una época pasada clásica y gótica se plasma firmemente en la unión que el artista fabrica entre los temas no originales (adaptados a la cinta por George Fenton), fundamentalmente de Handel, Mozart y Haydn y su partitura, aderezada sutilmente por esos toques de harpsichord que tienden el puente entre la época y la música clásica y una fuerza arrolladora de la composición original.
La parte central del filme, musicalmente hablando, posee un desarrollo inigualable, sin duda poco reconocido y a la altura (o, incluso, superior) de otras grandes obras musicales para vampiros más conocidas, como es el caso de los Nosferatu  o el Drácula de Kilar. Goldenthal ejerce de dueño absoluto de la narración, apoderándose de las idas y venidas drásticas que el director nos ofrece, parándonos especialmente en la secuencia en la que los dos amigos, ya en Nueva Orleans, seducen y maltratan a una joven y, minutos más tarde, lo hacen con la niña que encuentran. Una maestría que, detalladamente atendida, nos conduce sin remedio hacia una atmósfera artística (siempre gracias a la música) de niveles clásicos indudables.
El Romanticismo, como concepto global, auténtico y filosófico, está presente en la batuta de Goldenthal de una forma magistral y siempre patente; su clímax, junto a la secuencia posterior (en la que los dos vampiros son secuestrados por el grupo de criaturas ‘’bufonescas’’ y la ambientación del compositor genera un caos y teatralidad como pocas veces escuchado), se produce en el inicio de esa especie de despedida de la niña para con su compañero, una escena musicalmente delicada y maravillosa. Ambos instantes reflejan el cuerpo, siempre presente, de una partitura completa, bien formada, potente y con una variedad de registros que, detalle éste, nunca antes había conseguido una producción vampírica. Obra de referencia en la saga cinematográfica de vampiros, una de las mejores de la época moderna y la cumbre para un compositor único con una manera de provocar furia y poder (siempre mediante esos vientos graves de la orquesta)…única.


VAMPIROS (1998).
JOHN CARPENTER 

8 sobre 10 




Genialidad; esta palabra, directa y simple, posee las características que el director y compositor estadounidense aplica a todas y cada una de las partituras que crea. Un inicio aparentemente rebosante de una música rockera instrumental (que determina las características del filme y su grupo de cazavampiros masculinos) queda derrotado drásticamente por la inteligencia compositiva y estructural de Carpenter: la forma en la que presenta el primer rostro vampírico es, a la par que simple y sutil, extraordinario y ejemplar. Lejos de la atmósfera que ha creado durante los primeros minutos, la composición brota de forma etérea, sintetizada y blanda, algo extraño dentro del conjunto pero con una fuerza global (por el contrario) tan grande que lo que el director pretende se consigue en seis segundos: la figura de la bestia queda enmarcada de manera magistral. Minutos más tarde, continuando la inserción de los fragmentos sintetizados entre temas rítmicos con batería siempre próximos al rock y al blues, el artista vuelve a caracterizar un rostro, el del líder del grupo cazavampiros. La simbología y el acierto de Carpenter (me atrevería a afirmar rotundamente) se igualan a los del gran Ennio Morricone y su descripción de personajes en los spaguetti westerns. Ahora, Carpenter se adentra en la mirada de Jack Crow y la anuda con firmeza a la del vampiro Jan Valek en un juego, paralelo a la descripción, en el que realmente junta a las dos figuras principales del filme. Nos encontramos ante una partitura maquillada por la parte más rítmica pero con una profundidad intelectual de los fragmentos sintetizados realmente poderosa.
La parte central de la obra nos pinta un compositor serio y constante. Los detalles florecen (o mueren cual víctima vampirizada) a cada paso. La secuencia en la que la chica transformada es consciente de su problema, gracias a la explicación del compañero de grupo de Jack Crow, es interesantísima: Carpenter compone una pieza para piano sintetizado que es tocada en tiempo real, siempre variando los encuadres cuando el diálogo lo hace y ejemplificando cómo un artista puede huir de la modernidad musical e insertarse en la expresión. La pieza que suena inmediatamente después, iniciándose la comunicación mental entre la joven y el vampiro, anuncia el crecimiento narrativo de una partitura que ya no dejará de merecer.
El desenlace abandona definitivamente los fragmentos más rítmicos, se centra en los sintetizados y aborda un ligero detalle que sella del todo el matiz western del filme: Carpenter lleva a los protagonistas al pueblo final, donde ambos se enfrentarán. La mezcolanza del estilo Carpenter con el estilo western es deliciosa, atacada directamente por sonidos de cuerda que van a dar paso, rápidamente, a los sintetizadores más puros del artista, allá donde (sin menospreciar el resto de la obra) brilla con luz propia.
Obra poco reconocida, algo desconocida y, sin duda, logradísima, ‘’Vampiros, de John Carpenter’’ supone una composición alejada de las melodías bien reconocibles del músico pero, no obstante, siempre fiel a su estilo. Seria, trabajada, con detalles por donde los busques (incluso un par de referencias, musicalmente hablando, a la enorme ‘’Suspiria’’ de Goblin y Darío Argento), consigue una atmósfera poderosa, un agobio logrado y una calidad indudable.


LA SOMBRA DEL VAMPIRO (2000).
DAN JONES.

7 sobre 10


Partitura muy medida y controlada bajo detalles de una linealidad que otorgan al filme un sentido puro, elevado, como lo es la figura del vampiro. Jones ejecuta con gran acierto los numerosos fragmentos a los que su música se aplica, algunos de ellos casi imperceptibles, otros aderezados con matices de los vinilos antiguos y con la orquesta, en los más, dando muestras de un post-romanticismo elegante, intercalados, en instantes en los que Nosferatu aparece, con atmósferas sintetizadas de una sutileza tan extrema que apenas se sienten pero que sí delinean suavemente el deseo elevado, incomprendido y ahogante en la vida del monstruo. Un desarrollo orquestal y un final con la delicada línea de una o dos notas sintetizadas (y que han dejado de escucharse durante la secuencia última y clímax del argumento) que, con aparente sencillez, trabajan notablemente una obra de escucha agradabilísima y resultado muy formado.



DÉJAME ENTRAR (2008).
JOHAN SÖDERQVIST.

9 sobre 10




Cinta de terror vampírico elegante, de admirable tono y un realismo drástico e impactante. La partitura que para ella crea el compositor sueco mantiene un tono de auténtica y trabajada seriedad, firme, muy directo y con una paleta pictórica de notas realmente influyente. El inicio post-romántico y su ejercicio en la primera media hora son frontales y, a la par que sencillos, ejemplares: el primer ataque sobrenatural resulta aterrador, una escena de gran fotografía, ritmo y tensión. Calidad artística para una ejecución musical fortísima; sin embargo, Söderqvist abandona absolutamente la vertiente terrorífica de la composición y advierte al espectador del camino romántico que tomará la historia, endulzando y uniendo, entre guiños de angustia, la figura de los dos niños mediante una dulce muestra de temas verdaderos y humanos y que van a derivar, de forma hermosa y estudiada, en el tema principal más directo del filme, por vez primera interpretado a la guitarra y en el que, bajo la sensación aparente de asociarlo con la dupla padre-hijo (ya que aparece siempre cuando ambos están juntos), el compositor agrupa realmente todos los significados y sentimientos de la obra completa y dicta, con muchos minutos de antelación, la existencia de un desarrollo y un final apoyados inevitablemente en una vertiente de gran y profundo Romanticismo.
En ‘’Let the right one in‘’ hay un detalle importantísimo para otorgar a la partitura su adjetivación de seria, estable y práctica: los instantes no ‘’musicados’’. Filme con escenas variadas de nula importancia en el sentido del global, el compositor y su director aciertan admirablemente en no componer pieza alguna para ellas, error muy común en este tipo de producciones (ciertamente en las no tan serias y trabajadas como la presente) y que golpea contundentemente a numerosas obras que pudieron ser grandes trabajos.  Söderqvist opta por variar el tema de piano de los dos enamorados durante el cuerpo central del metraje. El detalle de la inserción en él de apuntes atonales e imperceptibles modulaciones, ambos siempre livianos e ínfimos en presencia, nos giran astutamente de la personalidad y naturaleza humana del niño a la sobrenatural de la niña. Exquisito matiz dentro de una partitura emotiva que, progresivamente, adquiere una figura notablemente formada.
El desenlace musical es soberbio. El tema antes mencionado, dos veces aparecido interpretado a la guitarra, ahora se versiona con toda la orquesta durante la despedida de la pareja haciendo brotar de la pantalla la cumbre de la producción certificando lo expuesto anteriormente, lejos de representar dicha melodía la unión anterior del padre y el hijo y sí, acertadamente anunciada, la de los dos niños. En definitiva, cinta de gran calidad con una banda sonora que, gracias a su precisa aplicación, exacta duración, sobria estructura y justa medida, alcanza merecidamente el sobresaliente.


BYZANTIUM (2012).
JAVIER NAVARRETE.

6 sobre 10



Obra vampírica romántica, hipnótica que mantiene unas atmósferas de un nivel notable durante gran parte de la historia y que, finalmente, pierde cierto aire de seriedad argumental girando desde una vertiente idealista y firme hacia otra ligeramente fantástica o, incluso, trivial. Su música, ciertamente, sigue la misma línea y si bien con su tema principal al piano (recordando muy de cerca el adagio de la ‘’ Piano Sonata in C Major, Op.2 No.3’’, de Beethoven) logra ese toque elegante y prometedor y con sus temas a medio tiempo consigue fuertes impresiones, cae de manera directa con otros de corte electrónico y activo que se centran más en la narración algo caótica de secuencias y olvidan los puntos más filosóficos que la historia ha ido creando.
Partitura seria, por momentos muy bien fijada pero con un resultado global que, ya dicho, es golpeado por las partes menos trabajadas. Al igual que la película: pudo ser una obra grande pero se quedó en intento.



SÓLO LOS AMANTES SOBREVIVEN (2013).
SQÜRL & JOZEF VAN WISSEM.

7 sobre 10


Partitura atmosférica, proyectada siempre hacia el espectador desde la historia y en ningún momento narrativa, contiene interesantes detalles estructurales dentro de cada composición, considerando todas ellas con una importancia igual a sus anteriores y posteriores. La secuencia en la que la mujer, por vez primera, sale en busca de la sangre por las callejas de Tánger  es, realmente, espectacular. La música adopta una postura drásticamente distinta a lo que hasta ahora se ha escuchado (y se va a escuchar) y la partitura, guiada por compositor y banda al tiempo, disfruta de un cambio intenso, con sentido y bien dispuesto: esta variación de atmósfera nos indica el inicio de algo distinto y, seguramente, negro y, al tiempo, ofrece la figura de la vampira como un halo de optimismo frente al resto de composición, más lúgubre y gris, reflejo absoluto de la historia, vida e inquietudes del hombre. La escena en la que los tres vampiros, por separado pero temporalmente superpuestos, beben la sangre en las copas es pintada por los compositores mediante unos sonidos pads rasgados a los que las punzadas en las guitarras clavan su sonido como si de dentelladas reales se tratara. Detalle extraordinario en una composición humilde pero con fuerza.
No hay duda de la personalidad de la partitura; no obstante, piezas y fragmentos adquieren modelos de otros artistas anteriores. La figura global de la obra proyecta notablemente la presencia de Popol Vuh para el filme de W. Herzog ‘’Nosferatu’’ e incluso, en la secuencia en la que Adam (el protagonista) juguetea con su nueva adquisición en forma de bala de madera, la fortísima personalidad e influencia de John Carpenter brota por todos lados de una forma casi descarada, en su ya fijada y conocida manera de mantener una melodía constante completada por una base que va cambiando de forma repetida y minimalista. Pese a este par de detalles, pronto la música se afianza de una manera brillante y globaliza sus maneras hacia una orientación indudablemente atemporal, como lo es la vida de los vampiros. Un final sutil y espléndido, con los vampiros amenazantes y la música demostrando su función sobrenatural, como hemos dicho al inicio (en la que, ahora, los coros femeninos de fondo actúan como si de los tiernos cuellos adolescentes se tratara con las pulsaciones del instrumento de cuerda mostrando la melodía principal, cual colmillos apunto de clavarse).
En definitiva, obra interesante que no ofrece nada nuevo pero sí una solidez notable y unos detalles ocultos muy meritorios.



UNA CHICA VUELVE A CASA SOLA DE NOCHE (2014).
VARIOS.

5 sobre 10


    Producción intensa, directa y pausadísima. Nos encontramos ante un filme, el de la directora A.L. Amirpour, musicado por canciones de tipo variado, siempre identificadas con el mundo terrenal del vampirismo que afecta a la protagonista y con un matiz orquestal en mitad de la historia y, más tarde, en ambientaciones pocas que ofrece el lado más comercial de una obra minoritaria. Una pena que su exquisita fuerza y su poder hipnótico no fueran originalmente compuestos en una partitura propia para la película en sí. Oportunidad perdida pero, aún así, del gusto de los más comerciales en el mundo de la música. Por otro lado, cuidado con el argumento y la presentación pausada del metraje, sin duda de grandísima calidad.


 Antonio Miranda. Desde mayo de 2016.




2 comentarios:

  1. ¿Qué recomendarías para entender las bandas sonoras (y la música en general) desde un punto de vista crítico y analítico?

    ResponderEliminar
  2. Hola Antonio, qué gran pregunta. No soy quién para recomendar y sí para afirmar que la crítica y el análisis simplemente corresponden a un punto de vista. Ciertamente, he leído sentidos radicalmente opuestos en crítica artística y ambos ser muy válidos. De todas formas, siempre el análisis cuesta y es farragoso y, sin duda, ver una película desde la música es hacerlo desde dos puntos de vista (el del filme y el de la partitura), lo cual requiere mucha atención. La recomendación que haría es esa, centrar la atención durante el visionado de una historia y no descansar de hacerlo con cuantas más cintas mejor. La práctica hace que nosotros mismos nos sorprendamos de descubrir detalles exquisitos que dan sentido a una composición dentro de una película. Un saludo y gracias por seguir el blog.

    ResponderEliminar