WESTERN


(Entrada dinámica, en continua ampliación).


Iniciamos en END TITLES el atractivo, rudo y siempre eterno Ciclo sobre el Western y su música. Una historia llena de matices y estructuras identificativas de personajes casi como en ningún otro género. Desde el clasicismo de los antiguos a las orientaciones más modernas; desde melodías post-románticas hasta la orquesta moderna pasando, siempre, por el rompedor, experimental, desgarrador y mítico (y místico) Ennio Morricone. Disfrutad, seguidores de End Titles, de esta entrada dinámica en la que, constantemente, irán entrando reseñas nuevas de todo tipo de filmes del oeste. Eso sí, siempre los mejores.




RÍO ROJO (1948).
DIMITRI TIOMKIN.

8 sobre 10





Obra de gran trascendencia en la historia del western y en la propia del compositor.

La narración de la película, a nivel musical, es de un nivel altísimo; nos encontramos ante  una pequeña odisea, una aventura llena de singularidades y peripecias. Un ejemplo de la maravilla explicativa que usa Tiomkin lo tenemos, igualmente, al inicio de la obra: la aparición del chico, que llega desde la tragedia de los indios con la caravana, y su diálogo con los dos protagonistas es, simplemente, fastuosa. Merece la pena centrarse en este pequeño momento y aislarse en él y sus notas, el diálogo, el pensamiento del niño. Estudiar brevemente este instante es alcanzar a comprender cómo se va a desarrollar el trabajo del compositor ruso para Río Rojo.

En el filme quedan intercalados pequeños momentos de intensidad más intelectual que aventurera, si bien este último matiz es el principal en la obra de Howard Hawks y se hace mayor cuando la caravana de ganado parte hacia Missouri. Aquí es donde Tiomkin desgrana al máximo el uso del tema principal de la película, directo, sencillo y optimista y versionado, a partir de aquí, en todo momento. La música, definitivamente, cuenta, explica y deja los momentos más trascendentales, siempre dialogados, al silencio.

En resumen, composición estudiada y muy cuidada basada casi por entero en múltiples variaciones de un tema principal y con pequeños toques de magnificencia con los que Dimitri Tiomkin guía y resúme los aspectos más intensos del filme.





CENTAUROS DEL DESIERTO (1956).
MAX STEINER.

7 sobre 10



                Hay en ‘’The searchers’’ un concepto básico, sin el cual podríamos desviar enormemente el entendimiento del filme a partir de su partitura: el costumbrismo. Max Steiner vitaliza todo lo que su música roza, y éste es el caso. Fundamentada toda la introducción, una larga media hora hasta el fatal acontecimiento en el rancho, en las variaciones de un solo tema principal, el artista ejecuta rápidamente una pintura social y costumbrista de la vida en aquella época, llevando a este ámbito mundano y lineal todo lo que sucede, desde el regreso del tío Ethan, hasta la desgracia y la muerte; todo, sin duda, mediante un equilibrio incluso extraño para nada desviar del centro de la intención de su director, John Ford: la vida social. Intensa relación de argumento y partitura, del fondo de la historia con la forma de la composición, la cual, directa y fría, refleja lo que vemos, lo que Martha ha tenido que vivir en ausencia de Ethan y éste, a su vez, de la misma forma al marchar lejos de su deseada y prohibida mujer (esposa de su hermano). La música más importante, en ‘’Centauros del desierto’’, tiene el matiz contrario al que posee lo trascendental en el filme, es decir, mediante la música, Steiner describe la vida lineal y mundana a la que su amor prohibido ha llevado a Martha y Ethan a vivir una existencia trivial, lineal y social sin más trascendencia que ésta, uno alejado de otro.

                La parte activa brota a partir de este momento, cuando la ambientación más costumbrista termina y ya ha quedado fijada su importancia. La secuencia de los buscadores siendo rodeados por los indios es magnífica y ejemplo primero de la influencia de la música en el ritmo novedoso y auténtico de este western tan importante en la historia del cine. Steiner aplicará en persecuciones y movimientos unos fragmentos trepidantes, incluso oscuros (gracias a las cuerdas graves) y muy cercanos a los narrativos de la época del cine de los años 20, incluso 30.

                La mitad de la obra deja claros y bien sellados los dos ámbitos de la música para ‘’The searchers’’: el local (social y costumbrista), que nos cuenta lo que se vive en los ranchos, en las vidas, en la búsqueda y que indirectamente (pero con clara inteligencia de director y músico) nos guía por oposición a los deseos, las inquietudes y el amor inalcanzable y, por otro, el activo, que con maestría compositiva Steiner aplica a los instantes de lucha y enfrentamientos. Cerrado el círculo de significados y detalles musicales, la partitura baja su nivel presencial notablemente en la segunda parte del metraje, mantiene su dualidad comentada y sella la historia con la canción que abrió la misma, compuesta por Stan Jones y que, junto a una secuencia de similares características a la inicial, finalizan la aventura, una obra sobresaliente de John Ford en la que la música, con notable aplicación a las imágenes, logra su mayor valor en la simbología que presenta al inicio y su fuerza medida en relación al mundo de los indios y las luchas (se echa en falta, de forma abrumadora, su presencia en alguna de las escenas más impactantes e importantes del filme; sin duda, su punto débil). Correcta en muchos momentos, agradable en lo costumbrista y ciertamente notable en la expresión, queda, no obstante, por debajo de lo que significó esta gran producción de Ford para futuras obras en la historia del cine e, igualmente, por detrás de las mejores composiciones de Steiner.




POR UN PUÑADO DE DÓLARES (1964).
ENNIO MORRICONE.

10 sobre 10



El tema que abre el paseo de Eastwood por el poblado, ya asentado inicialmente en él (pausado, ligeramente evocador…) y en busca de su plan con los dos clanes, nos va a servir para justificar un inicio arrollador y una composición del tema principal, que nace con los créditos y continúa en la primera escena del protagonista llegando al lugar, realmente sobresaliente. ¿Qué sentido tiene una arriesgada experimentación, llena de capas compositivas e instrumentos, sonando todos al tiempo y en una armonía inalcanzable para cualquier artista que no sea Morricone? Muy sencillo para el estudioso: la contemplación de la partitura a nivel simplemente auditivo extasía a cualquiera mas, presenciada su sonoridad al tiempo que la escena inicial avanza es, simplemente, divinidad artística: el tema, repleto de elementos, sonidos, ‘’ruidos’’, voces…no es sino el reflejo fiel y absoluto de los muchos elementos que también en la secuencia aparecen, desde el niño, el forajido, el protagonista, un cazo donde bebe agua, la soga, la ventana, la joven, las campanas…y así, si quisiéramos, podríamos enumerar elementos hasta llenar dos páginas. El sentido artístico y cinematográfico de la música es, por tanto, arrollador. Un inicio tan simple como difícil de conseguir: único en la historia musical del cine.

El argumento se desarrolla con la actividad del compositor en un nivel altísimo, sin aparecer de forma constante pero sí repentina e  influyente. Detalles embriagadores como el anuncio del tiroteo que Ramón, el peligroso hombre líder del clan ‘’Rojo’’ llevará a cabo, simbología de su extrema violencia y que minutos antes, sin el personaje todavía darse a conocer, Morricone ya indica cuando el ‘’Hombre sin nombre’’ ve y pregunta por Marisol. Mujer deseada por Ramón, en ese instante el compositor gira hacia el sentido trágico sus notas y suena el redoble de caja, instrumento que identificará al violento forajido minutos más tarde, durante la matanza. Inteligentísimo detalle.
La historia evoluciona con Morricone como dominador de cualquier movimiento en pantalla. Se afianzan los dos motivos principales, el inicial (que el compositor versiona admirablemente, siempre cercano al protagonista) y el que apareció durante el paseo primero por el pueblo, como símbolo de una tensión en instantes relativamente tranquilos que producen una angustia cuando en pantalla nada terrible ocurre. Asombroso. El desenlace final (precedido de piezas narrativas complejas de escucha y maravillosas en aplicación) precisamente se anuncia con este tema, más idílico que nunca justo antes de la sangre final. El ‘’Hombre sin nombre’’ aparece y Morricone desata una pasión, un ímpetu y un arte como nunca: se intuye (mejor: se ve) la sangre, los disparos y la muerte  final sin empezar, sin aplicar un tema de tensión y sí unas notas que, elevadísimas en lirismo, resultan una conclusión inigualable. Obra, en fin, de un nivel altísimo e imprescindible a la hora de entender cómo un compositor es el director de la propia aventura.


LA MUERTE TENÍA UN PRECIO (1965).
ENNIO MORRICONE.

9 sobre 10



Tras la absoluta e incomparable ‘’Por un puñado de dólares’’, la segunda parte de la llamada ‘’Trilogía del dólar’’ arranca con unas características que proyectan la estructura y forma de las partes compositivas de su predecesora, ligeramente por debajo de la experimentación y el riesgo del tema principal pero con una expresividad, en los instantes puntuales, muy alta. La introducción es devastadoramente presentada de menos a más, con la aparición del protagonista (el ‘’hombre sin nombre’’) sin ser realzada tanto como ocurre tras sus primeras escaramuzas y asesinatos cuando, por fin, Morricone emplea de nuevo el tema inicial identificativo pero, ahora, creando una capa inicial con los vientos (absolutamente apartada de la impresión que causa la melodía principal, presta a sonar) que pronto será relegada a segundo plano y base melódica de las notas silbadas ya conocidas, creándose una composición dual arrolladora que deja bien claro quién manda: el músico. Encontramos en el inicio de ‘’La muerte tenía un precio’’ otra joya artística como la que fue la introducción de ‘’Por un puñado de dólares’’: Sergio Leone no duda en indicar la asociación del tema principal con el ‘’hombre sin nombre’’. Pero el compositor, genio absoluto y creador ‘’único’’ del filme, gira inteligentemente su intención para sí, garantizar los deseos del director pero, sin duda, a su propio gusto, antojo y capricho (por fortuna). ¡Admirable!

El desarrollo del argumento mantiene viva una historia pausada y, al tiempo, con un dinamismo intenso que la partitura se encarga de matizar, siempre de manera puntual y en pocas ocasiones mediante secuencias musicales largas. Los matices del tema principal aparecen constantemente, pero siempre adornados por un toque experimental y, ciertamente, atonal en numerosos instantes que le dan a los primeros planos, decisiones importantes o segundos mantenidos una atmósfera de verdadera tensión.

La mitad de la historia presenta la otra mitad de la partitura. Pareciendo estancarse en la dualidad focalizada del tema principal con los pequeños matices descriptivos, siempre recios y rasgados, Morricone parte en dos la composición y da origen al segundo de los motivos más importantes, ahora identificando al ‘’hombre sin nombre’’ dentro de la comitiva de los bandidos, su nueva vida. Una melodía de un talante parecido a la primera pero menos directa, con la ayuda también del fragmento pausado que va a darnos a conocer la verdadera motivación del coronel, una intensa inquietud existencial de venganza por la que va tras ‘’El Indio’’. Con la aparición final del tema inicial (tras muchísimos minutos) y un final inteligente y hábilmente compuesto como narrativa pausada del enfrentamiento cumbre, anudando los matices más sentimentales ahora comentados, Morricone cierra la segunda entrega de la ‘’trilogía del dólar’’ de forma magistral, tal y como la abrió.



EL BUENO, EL FEO Y EL MALO (1966).
ENNIO MORRICONE.

(Próximamente).



ONCE UPON A TIME IN THE WEST (1968).
ENNIO MORRICONE.

10 sobre 10



                La expresividad musical en el western ha mantenido un altísimo nivel a lo largo de la historia. No es de otra forma el caso que nos ocupa y, menos aún, hablando de Ennio Morricone. Gran primera escena e interesante detalle en los créditos iniciales (ambos se funden en una sola idea), que suelen ser ejemplo del contenido básico de la partitura de cualquier película. Créditos e inicio, si compositor y director aúnan esfuerzo en pro de la calidad artística, llegan a resultar la síntesis y concepto esenciales de la música trabajada para ese filme.
                
                La ductilidad del maestro Morricone es asombrosa. La música de ‘’Hasta que llegó su hora’’ guarda una adaptabilidad a las situaciones y caracteres de los personajes altísima y consigue aunar cuadros desiguales en uno principal, que es el sentido global de la partitura. Desde la suavidad del tema de Jill  (que descansa en toques dóciles de clavicordio y voz), hasta la brusquedad y torpeza del que corresponde al bandido Cheyenne (matizado con toques continuos de guitarra algo rudos), pasando por la armónica (que rasga el alma herida del hombre sin nombre, como fiel reflejo de su presencia en la música blues) o el tema de Frank (de corte curiosamente melancólico y con la orquesta formando un colchón sobre el que suena el oboe, la flauta…).

Prácticamente la primera aparición de la partitura mediante un tema alejado del entramado de los descritos pertenecientes a cada personaje se produce en una escena en la que participan Frank y ‘’Armónica’’, una especie de unión entre ambos adelantando el desenlace final. Morricone experimenta sin pudor y separa la impresión causada por el resto de temas anteriores con la del presente, afianzando más la secuencia y el lazo que une a los dos hombres.

La parte final es magnífica; no aporta nada nuevo en cuanto a composición, pero sí en lo referente a intención. Aparecen los temas de Cheyenne y Jill y el desenlace se convierte, precedido del acontecimiento esperado (el duelo final, narrado por el tema de ‘’Armónica’’ en todo su esplendor, que ahora sí ya llegamos a comprender gracias a la historia), en un drama absoluto con tintes verdaderamente tragicómicos. Morricone finaliza de forma asombrosa y directa el argumento y, más allá, los personajes. El tema de Jill enlaza ahora el recuerdo de Frank, la marcha (poderoso romanticismo) de ‘’Armónica’’ y la muerte de su amigo, cuyo tema, por su parte, sorprende escuchar en sus momentos finales de vida. Nada, ni el sufrimiento, cambia su carácter, fijado por la melodía, que cerrará la composición en los créditos finales. El tema de Jill sonaba intenso al llegar la dama al pueblo. Ahora es ella quien se encuentra en pleno esplendor de la creación del suyo propio. Sus notas brotan de nuevo y la historia cobra una figura ya idealizada por la partitura, que resulta imprescindible en la historia del cine.




SIN PERDÓN (1992).
LENNIE NIEHAUS & CLINT EASTWOOD.

7 sobre 10



Western de partitura moderna que permanece oculta de forma inteligente y admirable ante tan magna historia. Su función, meramente de apoyo, se sujeta sobre un tema principal, pausado y meditado, hermosísimo y compuesto por el propio Clint Eastwood, que muestra, una vez más, su sobriedad artística a la altura de pocos artistas globales hoy día. Sin duda, partitura de un estilo, pese a estar trabajada por Niehauss, muy ‘’Eastwood’’ y un desarrollo medido y sin defectos. Pretende, únicamente, lo que hay y deja la faceta argumental absolutamente al lado cinematográfico. Ejemplar riesgo en el western, siempre acudiendo a la música como elemento fundamental de su desarrollo. Esta vez, dando ejemplo de experimentación sencilla, el director da un paso más en su carrera.



THE HATEFUL EIGHT (2015).
ENNIO MORRICONE.

8 sobre 10



                Ésta podría ser la definición final del trabajo del gran compositor italiano para la primera película de Tarantino con música original: la partitura contiene tal contención agresiva (la cual dará paso a la violencia patente) que para los verdaderos y estudiosos amantes de la música en el cine llega a voltear los episodios finales de tal forma que sentiremos como disparos y sangre la mismísima melodía del tema principal cuando aquéllos no estén presentes y la echaremos en falta cuando la masacre, sin la música, aparezca.

Escuchando atentamente el tema principal del filme de Tarantino que Ennio Morricone compone, no hay duda de la importancia única que éste va a adquirir en todo el argumento. El genio italiano fabrica uno de los motivos más poderosos de los últimos tiempos y, con seguridad, de los mejores de su extensísima carrera, a la altura de los conocidos y extraordinarios que ya creó casi cuarenta años atrás para sus partituras del ‘’spaguetti western’’. No creo, honestamente, que esto pueda rebatirse; otro asunto descansa en la influencia de la música en pantalla o en el global de la composición actual. Mas, con una estructura compositiva y detallada como la del tema en cuestión (‘’L’ultima Diligenza Di Red Rock’’), la grandeza lineal y, al tiempo, expresiva de las notas que suenan en él deben minuciosamente ser entendidas en relación a la historia. ¿Cómo podemos desenmascarar las escondidas, sutiles e inteligentes intenciones de un genio como Morricone simplemente analizando la estructura de un tema? Veámoslo.

                Morricone ‘’aplasta’’ la obra drásticamente mediante la aeróbica forma del tema principal que tratamos, un motivo musical sostenido por el charles de la batería, maratoniano incansable, y que semeja el disparo, desplazamiento y herida de una bala salida ferozmente de la boca del arma (como sucederá drásticamente desde que todo se desencadene). El filme representa una lineal, pausada y firme trayectoria en su parte primera, como si de la poderosa bala se tratase, y un final cual herida causada por el disparo.

En definitiva, obra que ejerce fuerte influencia en instantes concretos del filme, un tema principal memorable y una estructura compositiva que refuerza admirablemente la opción de un cierto minimalismo global por el que se puede optar y un genio como Ennio Morricone afianzar.





Antonio Miranda. Desde septiembre 2016.



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