LISTA- LAS MEJORES BANDAS SONORAS DE 2016.


Hola, amigos de END TITLES. Os dejamos la lista de las cinco mejores bandas sonoras, con la ganadora, que para el blog han sido las triunfadoras del año que termina, 2016. También incluimos, en la parte inferior de la entrada, las más destacadas estrenadas en España durante este presente año:




ALBERTO IGLESIAS: JULIETA (España).








JÓHANN JÓHANNSSON: ARRIVAL (Estados Unidos).


PHILIPPE ROMBI: FRANTZ (Francia).


CARTER BURWELL: HAIL, CAESAR! (Estados Unidos).


CLIFF MARTÍNEZ: THE NEON DEMON (Francia).




ESTRENADAS EN ESPAÑA EN 2016:


GABRIEL YARED- BY THE SEA (ESTADOS UNIDOS).

CARTER BURWELL- CAROL (REINO UNIDO).

CLINT MANSELL- HIGH RISE (REINO UNIDO).

ENNIO MORRICONE- THE HATEFUL EIGHT (ESTADOS UNIDOS).





Antonio Miranda. Diciembre 2016.



VÍDEO- BLADE RUNNER 2049- Trailer.


Llega... Por fin tenemos las primeras imágenes y notas de la dupla Villeneuve-Jóhannsson en torno al mundo ''Blade Runner''. ¿Qué hará el compositor islandés, actual genio y representante de la música de cine ''contemporánea'', con la partitura del gran Vangelis? Aquí tenéis el primer trailer:





Trailer en español.




BSO- BARRY LYNDON- Handel, Mozart, Vivaldi, Leonard Rosenman.


8 sobre 10

BARRY LYNDON (1975).
G.F. HANDEL, W.A. MOZART, ANTONIO VIVALDI y varios, adaptados por LEONARD ROSENMAN.


COMPOSICIÓN NO ORIGINAL DE UNA APLICACIÓN ESTRUCTURAL SOBRESALIENTE, adaptaciones de piezas tradicionales y clásicas (siempre orientadas al minimalismo) y una evolución sorprendentemente paralela a la de la vida de un protagonista que nos hará vivir, junto a la música, todo tipo de sensaciones y disfrutar multitud de acontecimientos. Detalles extraordinarios golpeados, no obstante, por una serie de elementos negativos que difuminan de forma importante el resultado final.

PARTE I.

Difícil precisar con tanto ajuste el perfil psicológico de un personaje gracias al empleo de una música milimétricamente afilada apuntando al muchacho, Redmond Barry. La primera media hora, atendiendo a la partitura (sector del filme que nos interesa), resulta de un empaste al protagonista absoluto, precisando diríamos al sentimiento humano genérico del amor. El círculo que Kubrick quiere marcar resultará proyectado por un imperturbable compás que, creando como punto inicial de la circunferencia músico-matemática el tema principal de la obra (la ‘’Sarabanda’’ de la ‘’Suite para clave en re menos HWV 437’’ de G.F. Handel) será orquestada dramáticamente para cerrar la figura con un versionado muy peculiar del mismo tema cuando el muchacho se bate en duelo y mata al odiado oponente, futuro esposo de su prima amada. Los instantes intermedios, circulando a distancias equidistantes del centro (el amor), lo van formado momentos en los que el compositor (que a continuación mencionaremos) versiona el tema tradicional irlandés ‘’Woman of Ireland’’ (Séan Ó Riada) como única melodía minimalista, repetida y hasta agotadora como reflejo del obsesivo carácter amoroso de Redmond Barry, extenuante al tiempo para él mismo.



Leonard Rosenman fue el compositor elegido por Stanley Kubrick para adaptar la partitura no original de su película y adquirir un crédito mayor en la sincronización con la imagen y ser capaz de conseguir una mayor profundidad de sentido lírico, musical y globalmente artístico usando la misma melodía adaptada a las secuencias y versionada varias veces. Rosenman no era, y nunca fue, un músico de primera línea, lo que facilitó a la partitura cierta impersonalidad que no habría logrado de haberla adaptado uno de los grandes artistas de aquel momento. En relación a la sincronización de Rosenman encontramos el primer gran punto débil de la obra: demasiadas paradas de la música en el preciso instante en que lo hacen los personajes, llegando al lugar con quien van a hablar y coincidiendo pisadas finales con notas finales. Un recurso que, empleado de forma justa y medida, habría dado buen resultado. De la misma forma, escenas enlazadas con el mismo tema musical no son, en absoluto, indicadas por éste. Aquí se nota el ‘’sello’’ Kubrick y su uso, no sincronizado muchas veces, de las piezas clásicas (como claramente ocurre en su maravillosa ‘’2001’’).

‘’Decidió nunca dejar de ser un caballero’’. Barry escapa del ejército y Mozart (la marcha de Idomeneo) aparece para ‘’salvarnos’’ del apuro del amasijo de música tradicional algo desordenado (segundo punto negativo) que acabamos de escuchar de manera continua y nada, de nuevo, medida. Pieza exquisita (la de Mozart), situada y versionada, adjunta a la marcha a caballo del joven, de manera maestra. ¿Pretende el director, con este contraste tan brutal entre la espesura anterior y esta presente elegancia, que de hecho sintamos esta sensación? Difícil de afirmar y, seguramente, fruto de la majestuosa aparición de un genio como el famoso músico austriaco. El giro musical es tan vertical como el cambio de vida del protagonista. Esplendoroso instante. No todo el acierto de este punto termina aquí: de nuevo, tras la marcha de Barry del lado de la nueva y ‘’puntual’’ mujer conocida, suena la marcha de Mozart. El joven convive durante unos días junto una bella mujer, lo cual no hace sino enardecer su dolor, su recuerdo y su amor. La partitura regresa sorprendentemente al tema de ‘’Woman of Ireland’’, directo reflejo inicial del sentimiento profundo. Mozart, como decimos, concluye con maestría esta nueva figura matemática que Kubrick crea: el triángulo formado por los dos vértices de la marcha y el tercero del tema de amor. Como podemos ver, las figuras músico-matemáticas se van generando para dar forma muy definida a la composición. No hay duda, las intenciones de Kubrick con Mozart van más allá: anuncia, desde su cambio de intenciones y deserción militar, la próxima llegada del protagonista a ambientes más nobles.



El anuncio citado es fijado por Kubrick, ahora, con una nueva pieza, ya Barry asentado fuera de toda trama militar e iniciando su trabajo como jugador en las mejores casas y cortes, junto a Chevalier de Balibari. Se trata de la elegante ‘’Cavatina’’ de ‘’El barbero de Sevilla, o la precaución inútil’’, de Giovanni Paisiello que, escuchándose por vez primera en lujosos y barrocos interiores, es seguida nuevamente por la pieza anterior de Mozart como pequeño nudo que se produce en una obra que, si bien contiene una gran variedad de registros musicales, siempre se mantienen unidos por detalles como éste o estructuras matemáticas ya dichas.

Nuevo e instantáneo giro: aparece en escena Lady Honoria Lyndon, su futura esposa, elegante, hermosa y esbelta mujer como lo es, sin duda, la figura de toda la música de Franz Schubert (‘’Piano trio nº2 in E-flat, Op. 100’’, segundo movimiento). Nos encontramos a mitad de metraje, precisamente cuando los acontecimientos más se precipitan y aparecen uno tras otro, como así lo hacen las piezas musicales.

PARTE II.

El inicio de este último fragmento de obra se centra en la melancólica y bellísima melodía de Antonio Vivaldi y su ‘’Cello concerto in E-minor’’. La partitura ha ido cambiando sutilmente de orientación desde un par de aspectos ya comentados (el mundano y el dolor de amor caracterizaban a Redmond Barry) hasta otros dos opuestos: ahora ya Barry Lyndon, su forma de vida gira bruscamente hasta convertirse él en la figura de su amada prima y su esposa, la condesa de Lyndon, en lo que él fue de joven, sufrido dolor para con una mujer que no le correspondía; por otro lado, su forma de vida ha llegado a la más alta clase social. El tema de Vivaldi representa estos dos aspectos de forma perfecta. Es tal la fuerza de esta aplicación compositiva que magnifica el sentido del filme (o, tal vez, lo aclara) hasta el ámbito puramente metafísico que nos arrastra (al tiempo, sin duda, carnalmente) hacia la belleza insondable de la condesa, que sufre y padece la soledad y el maltrato de un hombre que, inicialmente, era varón que el espectador mismo amaba y que, en este instante (y con la pieza musical como protagonista única; repito, sí: única) nos empuja hasta el rechazo de su figura opresiva y dictatorial. El tema de amor para Barry fue, si recordamos, una pieza tradicional (‘’Woman of Ireland’’), como él mismo se hacía ver; el tema de amor de la condesa es, fervientemente, de un carácter de romanticismo absoluto: para nada el sentimentalismo habitual en la raza humana; Kubrick y Vivaldi nos alzan más todavía: la soledad, el dolor, la tristeza y la desgracia como sentimientos unidos al amor (casi dos horas de metraje; la condesa tomando un baño y la pieza barroca escuchándose: nos encontramos ante el instante cumbre, musicalmente hablando, de toda la obra).



Avanza la historia y lo hace la ambición de Barry Lyndon. Ahora, en busca de título nobiliario y codeándose con las más altas esferas sociales. Aparece Schubert de nuevo y su ‘’German dance nº1 in C-Major’’, pieza alegre, elegante, finísima y burlona, como los límites que el director crea en este fragmento de historia.

Los acontecimientos van a precipitarse; el narrador lo anuncia, previo a su muestra en pantalla. Suena, nuevamente, la ‘’Sarabanda’’ de la ‘’Suite para clave en re menos HWV 437’’ de Handel, que no lo hacía desde el inicio y con la que el director iniciaba el drama completo (sin adivinarse aún) y que, escuchándose ahora, certifica la explicación ofrecida. Se cierra la historia.

¿Qué ocurre en estos momentos? ¿A qué personaje conducen Kubrick y su música, si al inicio era Barry y hasta hace nada la condesa Lyndon? El empleo de la pieza de Handel en todo el tramo final, enlazada sin duda con su uso inicial y el sentido que tuvo, nos lleva ahora a una fusión final de ambos personajes en una sola sensación, un sentimiento de piedad y tristeza etéreo, frágil y global por la desgracia humana. Recordemos cómo en el comienzo de este artículo identificamos a Handel con el dramatismo que estaba por venir. El estudioso queda perplejo cuando, un paso más por dar, escucha la versión del tema del compositor barroco que Kubrick ya usó en el duelo inicial del filme. Si la simetría, con el uso de este fragmento, ya quedaba plasmada también en su partitura (como en toda la imagen de su filmografía), el empleo de esta variación perfecciona a un nivel sobresaliente dicha característica matemática. Extraordinario.

En conclusión, obra musical variadísima estudiada y trabajada en su practicidad, como siempre en Stanley Kubrick. Partitura que recibió el Oscar a la mejor banda sonora adaptada y que, si bien es extraordinaria por sus varios matices ejemplares, queda fuertemente golpeada por otros varios altamente mejorables; no obstante, hermosa y muy conseguida aplicación.




PUNTUACIÓN: 8


Antonio Miranda. Diciembre 2016.

BSO- ROGUE ONE- Michael Giacchino.


4 sobre 10

ROGUE ONE (2016).
MICHAEL GIACCHINO.

Decepcionante composición que sella el definitivo estancamiento de un genio. Partitura lineal sin personalidad ninguna, intentos de plasmar la atmósfera ''Star Wars'' bien conseguidos pero con unas versiones de temas de John Williams poco profundas, vacías y pobres. 

El compositor da la razón a lo que en END TITLES llevamos diciendo durante mucho tiempo: lamentablemente no sabe moverse por temáticas descriptivas a medio tiempo y, precisamente, nos encontramos ante una banda sonora que pulula por ese ámbito durante la mayor parte del minutaje. Giacchino, maestro de lo que llamamos ''violencia compositiva'' junto a John Williams y Alexandre Desplat, desaprovecha una ocasión magnífica para llevarla a cabo durante los instantes algo más activos, pero fracasa en un intento por no sabemos qué fabricar.

Ningún tema principal nuevo interesante. Aburrimiento durante su escucha (lo cual incrementa la decepción en pantalla) y una comparación con el universo de John Williams que golpea a esta creación hasta niveles bajísimos. Ni Giacchino ni Williams. De lo más pobre del presente año.





PUNTUACIÓN: 4


Antonio Miranda. Diciembre 2016.









BSO- JULIETA- Alberto Iglesias.



9 sobre 10

JULIETA (2016)
ALBERTO IGLESIAS.


Nos encontramos ante una obra mayúscula, entre las mejores del compositor y ejemplo de cómo una partitura puede controlar, a su antojo, los vaivenes sentimentales de manera absoluta y dejando muy atrás cualquier otro aspecto que pudiera influir en ellos. Nunca un director consigue una impresión pura de su contenido a no ser que la música no fluya. Más aún, cuando el binomio director-músico está tan consolidado como el presente y Almodóvar confía de manera total en Iglesias, éste tiene la libertad de caminar por dónde él quiera, precise y desee  y con la que, con total seguridad, saldrá victorioso. Éste es el caso de ‘’Julieta’’, una composición con tres sectores que lo llenan todo: los vientos (trompeta sorda y flauta), la percusión jazzística y las cuerdas percutidas. Tres aplicaciones tan potentes que, solas, podrían argumentar la historia completa y que, por momentos, llegan a fusionarse admirablemente.




En ‘’Julieta’’, Alberto Iglesias desprende una calidad narrativa inigualable. Con un sonido herrmanniano muy transformado a su propio estilo sin que nunca lo lleguemos a tildar de similitud sino, sin duda, de cercanía, Iglesias cuenta una atmósfera oscura al tiempo que tranquila y transforma unas imágenes no demasiado lóbregas en auténtica sensación de eclipse artístico.

En conclusión, partitura que se sitúa en la cima de las más grandes del artista y, con merecimiento, debería ser una de las candidatas a los mejores premios del año. Serena, meditada e inteligente: sobresaliente trabajo.

A TENER EN CUENTA: la templanza y serenidad con la que un artista es capaz de abordar una obra completa con su música, paciente y, al tiempo, devastadora.


Antonio Miranda. Diciembre 2016.





PATERSON- Jim Jarmusch.



9 sobre 10


PATERSON

Título original: Paterson
Año: 2016
Nacionalidad: EE.UU.
Director: Jim Jarmusch
Intérpretes: Adam Driver, Golshifteh Farahani, Kara Hayward, Sterling Jerins
Música: SQÜRL
Sinopsis: Paterson es un conductor de autobuses urbanos en la ciudad del mismo nombre y está casado con Laura. A diario repite las mismas rutinas, entre las que intercala momentos dedicados a escribir poesía.

El lirismo de lo cotidiano frente al vacío de la existencia. Así podría describirse en una frase de qué va la nueva película del gran Jim Jarmusch, seguramente el autor por excelencia del cine independiente norteamericano de los últimos treinta años. En ella, asistimos a las rutinas diarias, durante una semana, de Paterson, un conductor de autobuses urbanos que comparte nombre con la ciudad en la que vive junto a su esposa. Se levanta, desayuna cereales, cumple su jornada laboral, pasea al perro, acude al mismo bar a tomar una cerveza… Y, a ratos, escribe poesía inspirado por los detalles más cotidianos: una caja de cerillas, el amor que siente por su mujer, las personas que observa en su autobús,…



Hay en Paterson una extrema sencillez, casi minimalismo, argumental (apenas suceden “cosas” más allá de las descritas en las líneas anteriores), pero es precisamente de esa sencillez de donde emanan tan altas cotas de lirismo. Paterson, el protagonista, encuentra a través de la poesía la belleza a sus tareas rutinarias. Sin ella, sólo el tedio ocuparía su vida, como ocurre en determinado momento en que “pierde” la poesía y cae en un profundo vacío hasta que la recupera. Y, junto a él, encuentra también el espectador la belleza en Paterson, la película. En contraposición a la personalidad del personaje interpretado por Adam Driver, y gracias a lo cual ésta se subraya aún más, la de su esposa es la de una persona soñadora, ilusionada cada día con un proyecto distinto y de gran vitalidad. Esto se metaforiza a la perfección en los continuos cambios que introduce en la decoración de la casa, en los colores de su ropa que pinta igual que lo hace en las paredes, o en las originales recetas que prueba a preparar.

El autor, como no podía ser de otra forma dada la historia que nos relata, recurre a la narración repetitiva. Con el fin de incidir en la idea de rutina, y citando sólo un par ejemplos, el mismo plano cenital de la cama del matrimonio da inicio a cada uno de los días de la semana, y la imagen del perro atado junto a la entrada del bar da siempre paso al rato que el protagonista pasa en él.



Están presentes en este trabajo muchos de los elementos “jarmuschianos” más reconocibles. Así, si uno de los recursos más característicos de su obra es el del desplazamiento físico como metáfora de la constante búsqueda vital, en Paterson este concepto se encuentra en el recorrido que realiza a diario el protagonista en su autobús, un viaje que no conduce a ningún destino sino que vuelve a su punto de partida cada día. Igualmente identificables con la filmografía anterior del director de Ohio son los breves diálogos, aparentemente banales y sobre los temas más diversos, que mantienen protagonistas fugaces en el autobús o en el bar, y que recuerdan en cierto modo a los que mantenían los variopintos personajes de Coffee and cigarettes (2003), o a los que salpicaban las primeras obras de Jarmusch.

Pero si por algo destaca el film que nos ocupa y lo hace alcanzar una belleza inolvidable, es por esos momentos en que la voz en off del protagonista recita los poemas que compone, mientras los mismos aparecen manuscritos sobreimpresionados en pantalla. Lirismo puro, apuntalado y enriquecido por la música ‘ambient’ de los sintetizadores analógicos de SQÜRL, la banda de la que el propio Jarmusch forma parte junto al actor y compositor Carter Logan y el productor Shane Stoneback.

Trailer de la película.


Concluyendo, vuelve el mejor Jarmusch, algo que siempre ha ocurrido cuando más se ha parecido a sí mismo, y lo hace con una película pequeña atendiendo a su concepción minimalista, pero grande en cuanto a su consecución.


Calificación: 9 / 10


Ignacio Santos. Diciembre 2016.


LA DONCELLA (Ah-ga-ssi)- Park Chan-Wook.




8 sobre 10


LA DONCELLA

Título original: Ah-ga-ssi (The handmaiden)
Año: 2016
Nacionalidad: Corea del Sur
Director: Park Chan-Wook
Intérpretes: Ha Jung-Woo, Kim Min-Hee, Jo Jin-Woong, Kim Tae-Ri, Moon So-Ri
Música: Cho Young-Wuk
Sinopsis: Durante la ocupación japonesa de Corea en los años 30, la joven Sookee es contratada para trabajar en una mansión como doncella de la rica heredera Hideko, quien vive bajo el férreo control de su tío.

Exquisita nueva película del surcoreano Park Chan-Wook, en la que retoma las grandes constantes de su cine: la intriga, el sexo, la venganza,… y les da una vuelta de tuerca más, al sumarle una trama más retorcida (impagables giros inesperados de guión) y la apuesta por la belleza de las imágenes, frente a trabajos anteriores en los que parecía interesarse más por la crudeza de las mismas (véase su ‘Trilogía de la venganza’).



La historia está ambientada en la Corea ocupada por el ejército japonés en los años 30 (la novela en que se basa, Falsa identidad, de Sarah Waters, lo estaba en la Inglaterra victoriana), y se estructura en tres partes, identificadas explícitamente mediante títulos sobreimpresionados de ‘primera’, ‘segunda’ y ‘tercera’. Éstas se corresponden con distintos tramos cronológicos, en ocasiones coincidentes pero referidos a puntos de vista subjetivos de diferentes personajes. A este respecto, hay que destacar la habilidad con que el autor juega con los diversos flashbacks y saltos temporales que se producen, introduciendo progresivamente las distintas piezas de un puzzle que el espectador no podrá completar hasta el tramo final.

Asombrosa labor de diseño de producción, sin duda entre los mayores méritos del film, con un vestuario, unos decorados y en general una ambientación inmejorables. Igualmente excelentes resultan tanto la dirección de fotografía como la música original, a cargo, respectivamente, de los también coreanos Chung Chung-Hoon y Cho Young-Wuk.



Por último, merece ser resaltada la delicada naturalidad con que se presentan las escenas sexuales y de violencia, siempre con un protagonismo tan relevante en la obra de Park Chan-Wook. Lejos de la visión idealizada y artificiosa a la que suele recurrir determinado cine comercial, el director coreano parece acercarnos físicamente a sus protagonistas. Casi podemos percibir los poros de su piel, oir sus palpitaciones, ver sus rostros y las pasiones que los mueven.

Trailer de la película.


En definitiva, hermosísima y notable película, sin duda uno de los títulos que se recordarán del año 2016.


Calificación: 8 / 10


Ignacio Santos. Diciembre 2016.





BSO- LA LLEGADA (ARRIVAL)- Jóhann Jóhannsson.



9 sobre 10

ARRIVAL (2016).
JÓHANN JÓHANNSSON.

Partitura absorbentemente lineal, de gran complejidad, difícil escucha y una aplicación en pantalla tranquilamente violenta. La composición del autor de la extraordinaria ‘’Sicario’’ se mueve por un sinfín de detalles, todos ellos milimétricamente estudiados y que nos llevan desde matices renacentistas hasta momentos claramente experimentales, electroacústicos o, incluso, mixturas sorprendentes en el estudio detallado de la obra ya que, sin duda, resulta una producción compacta y muy fiel a la imagen para con la cual muchos de sus adornos quedan positivamente ocultos.

Podríamos delinear la partitura para ‘’The arrival’’ mediante el trazo uniforme de una nota, llevémosla siempre a los registros clave de la banda sonora (los graves) y modulemos a nuestro antojo, dentro de las escalas empleadas por los numerosos sonidos que nos encontramos, hasta conseguir la expresión de una contención potencial devastadora, uniforme, curvilínea y delicada (como lo es el lenguaje del filme). La complejidad que resulta de esta acción es inaudita como así mismo se configura la de la partitura. La dual composición de los matices renacentistas en las voces con otros experimentales en las mismas o el empleo del clavicordio (instrumento antiquísimo) frente a los pads infinitos nos hacen enfrentar directamente los dos mundos del filme, el humano y el extraterrestre otorgándonos a nosotros, como seres primitivos respecto a aquellos, el adorno renacentista. Extraordinario.



Lamentamos la inclusión en el filme (a modo de cuerda que anuda la historia), de la pieza de Max Ritcher ‘’On the nature of daylight’’ (‘’The blue notebooks’’, 2004) siempre en relación al conjunto formado por Jóhannsson (no se incluye en la edición de la banda sonora). El tema en sí, insertado en el global y al referirse exclusivamente al lado más sentimental del filme, queda bien empastado aunque, escudriñando detalles y sentidos, lleguemos a descubrir grietas que pudieran llevarnos hacia las dudas que genera su tan dispar forma en relación a la creada por la partitura original. No cabe duda que ha sido un deseo exclusivo del director, Denis Villeneuve, ya que, afirmándolo fervientemente, Jóhannsson podría haber creado un motivo de la misma influencia y calidad o, sin duda, mayor y haber estado emparentado directamente con el resto de su trabajo. Una lástima.

El filme rebosa seriedad y buen hacer, igual que la música. Siempre prudente y con una gama de graves que hacen disfrutar cada secuencia, el compositor fabrica su primera verdadera aparición en pantalla de forma sutil hasta generar unos minutos de auténtico poder: la escena es escalofriante, devastadora, ingente y titánica, tanto en imagen como en música y se inicia con las modulaciones de los graves dando una sensación de traslación de las situaciones verticales de ascensión a la nave hacia las horizontales del campo gravitatorio de la misma: extraordinario. El resto de la secuencia y de la composición resulta ejemplar para cualquier director y compositor que se adentren en el intento de dar a conocer una impresión absoluta, un campo de emociones altísimas y pretendan hacerlo con seriedad y perfección: inigualable y, sin duda, el instante más alto de la partitura.



Los detalles en ‘’La llegada’’ son numerosísimos. Encontramos en la obra la simbiosis entre varios conceptos que se trabajan en toda la historia: el lenguaje, la comunicación, la polifonía musical, las voces experimentales y las que proyectan la ligera impresión de música renacentista… En fin, una interrelación tan completa y compleja como lo es el sistema lingüístico de los extraterrestres y su interpretación por parte de los humanos. Importante debemos de calificar el detalle positivo del director que, pese a insertar la composición no original para el filme del mencionado compositor Max Ritcher, no lo hace en los instantes en que la partitura de Jóhannsson ya se encuentra asentada, ni siquiera en las imágenes de la protagonista que representan secuencias estrechamente relacionadas con las que al inicio y al final son ‘’musicadas’’ con la citada pieza.
En definitiva, nueva colaboración entre director y compositor que no defrauda, de seriedad manifiesta, trabajo estudiado, minimalismo electrónico percusivo en muchas ocasiones y con una frialdad agresiva que, si bien como unión de sustantivo y adjetivo podría desorientarnos, tras el visionado del filme terminaremos por entenderlo. Ejemplar método y una de las bandas sonoras del presente curso.




A TENER EN CUENTA: la firmeza con la que la música se presenta en la obra, siempre oscura, compacta y fortísima pese a desarrollarse sin apenas subidas o bajadas. Cuando a una partitura no se le consigue sacar nada negativo, su puntuación sube. La obra es un referente actual sobre cómo componer para cine con una sencillez máxima y una practicidad por encima del beneficio propio de la música. Mencionaremos la no inclusión, por parte de Villeuve, de la capacidad de Jóhannsson para crear un tema pausado y orquestal que iniciara y cerrara la historia y aupara a la obra hasta el máximo sobresaliente.


PUNTUACIÓN: 9



Antonio Miranda. Noviembre 2016.



BSO- EL NUEVO MUNDO (The new world)- James Horner, W.A. Mozart & R. Wagner.



EL NUEVO MUNDO (2005).
JAMES HORNER, W.A. MOZART y R. WAGNER.

4,5 sobre 10

RESULTA COMPLICADO LLEVAR A CABO UN ESTUDIO CUANDO LAS DOS PARTES DEL MISMO CHOCAN TAN FRONTALMENTE. Es el caso de ‘’El nuevo mundo’’, una película notable con una estructura musical pobre. Y en este caso, indudablemente, no nacida de la partitura o sus compositores sino del mismo director, hecho que agudiza todavía más el pequeño desastre que se avecina.



Terrence Mallick opta por fracturar drásticamente la unidad que James Horner compuso para toda la obra. Si escuchamos la edición en cd del compositor recientemente fallecido descubriremos que, al margen de consideraciones compositivas y melódicas, su unidad es indudable y ciertamente sobresaliente, aspecto en el que Horner siempre fue un maestro. Su aplicación completa al filme le habría dado a éste une empaque y personalidad musical completísimos. No fue así: el director cortó gran parte del trabajo y usó la partitura en la parte central de la historia. Es muy fácil de entender; cuando Horner ‘’musica’’ la segunda historia de amor de la nativa, el tema principal de su música aparece repentino y drástico (cuando realmente él lo asoció a la primera), sin ninguna mención anterior durante la obra y, evidentemente, rompiendo la atención y equilibrio de la aventura. ¿Por qué, si el personaje masculino es nuevo y la historia de amor también?, podría pensar alguien. La respuesta, igualmente obvia: no puedes identificar este segundo amor empleando música que refleje la aparición del hombre, figura nueva y novedosa y carente de cualquier trascendencia, ya que dejas literalmente fuera la de Rebeca, personaje trascendental en la aventura y que habría necesitado de referencias abstractas durante toda la película que, al vivir su siguiente y repentina historia de amor, quedaran enlazadas con cierta lógica y unidad. No es así. Todo esto queda presionado hacia lo negativo con los otros dos ámbitos de la música que el director emplea (y repetimos, dispone de manera sorprendentemente negativa): el ‘’Concierto para piano nº 23’’, de Mozart, queda reservado para los encuentros y pensamientos emanados de la relación primera entre la nativa y John Smith (insistimos, Horner preparó para ésta el tema que Mallick copió y pegó para la segunda), pero increíblemente desaparece mucho antes de lo que el soldado lo hará para retomar sus notas en un solitario regreso al final de la historia, sin demasiado equilibrio. Igual sucede con el tema, aparentemente principal del filme (pero que, tras un inicio esplendoroso fusionándose admirablemente con los sonidos y elementos naturales, ya no volverá a ser empleado hasta el final), ‘’Vorspiel’’ (‘’El oro del Rin’’, de Richard Wagner), que pretende abrir y cerrar la obra, originando un abanico de unión, pero que simplemente pega, como si de papel cello se tratara, las desequilibradas piezas que Mallick ha ido colocando durante todo el argumento, pretendiendo unas cosas cuando fueron creadas para otras.




Hay en ‘’El nuevo mundo’’ detalles, no obstante lo dicho, interesantes y sí estudiados e interrelacionados, como debería haber sido el conjunto. Las atmósferas de sintetizadores que nacen al tiempo que lo vuelve a hacer John Smith, tras ser perdonada su vida por los indígenas (y que en la partitura original completa sí tendrían un origen más estudiado) igualmente brotan de la partitura de Horner cuando el grupo de colonos, envueltos en la enfermedad y desgracia, son ayudados por la chica indígena como volviendo, igualmente, también a la vida. Una mayor exposición de todos estos matices habría ofrecido a la obra una cohesión fuerte y, finalmente, sólida.



En resumen, resultado final que parece interesante si uno no se adentra en el estudio detallado y atento de las idas y venidas de la música que finalmente el director empleó. Haciéndolo, las incoherencias aparecen una tras otra (siempre por responsabilidad de Terrence Mallick) dejando bastante ‘’tocada’’ una película que pudo ser, si su partitura hubiese crecido en lugar de sufrido, mucho mejor.



Antonio Miranda. Noviembre 2016.






BSO- LOS 400 GOLPES- Jean Constantin.


9 sobre 10

LES 400 COUPS (1959).
JEAN CONSTANTIN.


Música costumbrista, ‘’cosmopolitamente’’ rural, que acompaña con desarrollos de notas cortas, al tratarse de personajes infantiles, las desventuras y pensamientos profundos de un joven rechazado por una sociedad que se manifiesta drásticamente contraria a él. En ‘’Los 400 golpes’’, un debutante Francois Truffaut otorga confianza plena al compositor y cantante (y poco cercano al mundo del cine) Jean Constantin que compone una partitura dinámica (como el filme), sencilla (como el filme) y con una, al tiempo, gran firmeza (como en el filme) que poco a poco va conformando una estructura muy estable e importante en la historia.

Encontramos en la composición unos detalles muy estudiados (el giro en el tono de la música cuando el pequeño Antoine Doinel descubre las infidelidades de su madre o inicia pensamientos inquietos, los sonidos tipo ‘’glockenspiel’’, siempre modulados, para reflejar los sueños del pequeño…) y una evolución continua, equilibrada y notable comenzando desde la presentación del tema principal, que encontraremos variado en bastantes secuencias de la primera parte, hasta terminar en un último tercio soberbio en el que la música se llena de matices y grandeza, siempre sencilla.



El tema principal de la obra tiene una característica peculiar, imperceptible, inteligente y asombrosamente asociada al niño protagonista y que, con su única presencia en el filme, eleva a éste y a la misma composición a niveles sobresalientes: la transposición musical de notas que Constantin aplica a la melodía (cambio de registro hacia una escala superior) no es sino el sentido de inquietud y evolución en la vida del chaval que, pese a sus constantes problemas, mantiene siempre una actitud positiva y vitalista hacia un crecimiento personal y resistencia a lo convencional. Magnífico.


El último tercio de metraje nos guarda la mejor disposición de la partitura y la demostración de su variedad de registros y calidad y habilidad compositiva del autor. Nos referimos a los minutos que abarcan la escena del robo de la máquina de escribir. Un alarde de fotografía urbana de aquellos años abrigada por un tema dinámico magnífico (que combina desde ritmos latinos hasta un jazz de gran calidad técnica),  ligeros toques de piano atonales y el acompañamiento de toda la orquesta, por vez primera, al instante en el que Antoine llora dentro del furgón de la policía. Una intensidad dramática absoluta que da pie a un final hermoso y tranquilo.
En definitiva, filme sobresaliente con una composición que, sin ser nada fácil conseguir alzar a la propia obra global, lo hace sin alardes extraños ni pomposidades musicales. Una partitura humilde al tiempo que espectacular.





Antonio Miranda. Noviembre 2016.




BSO- CENIZAS Y NIEVE (Ashes and snow)- Lisa Gerrard, Patrick Cassidy, Michael Brook.


10 sobre 10


ASHES AND SNOW (2005).
Lisa Gerrard, Patrick Cassidy, Michael Brook & Varios.

EL AGUA Y LAS PROFUNDIDADES: ¿Podríamos describir la primera secuencia, de aproximadamente ocho minutos, como una metáfora religiosa, como la ascensión de Jesucristo hasta su Padre, así la unión del Hijo del Hombre, representando a la raza humana, encontrándose con su Dios (el primer animal marino, la ballena) tras la conversión de una de las personas en Él, en el Todopoderoso? El matiz simbólico, metafísico y espiritual de este filme experimental es asombroso. La partitura (elegante, psíquica y lineal) es una figura celeste que traza las líneas delicadas de cada secuencia, sin cortes, sin pausas y actuando como colchón de agua hacia los bailarines marinos o lenta atmósfera que lo sujeta todo. La música, que embelesaría a cualquier inquieto de cultura, supone la más absoluta descripción de lo que acontece y, más allá, de lo que trasciende al ver lo que sucede.



EL AGUA Y LA SUPERFICIE: La composición continúa su estructura sintetizada, etérea, reflejo del agua que fluye en la superficie de la tierra, de los templos. Curiosamente, otros ocho minutos de escena que terminan con la música impasible a cualquier cambio; no obstante, concluidas las dos secuencias de idéntico minutaje, la composición golpea:

EL CIELO Y DIOS: El duduk (sin duda, para nosotros, la imagen de Dios representada por los elefantes) aparece tan majestuoso como lívido, elegante, absorbente y mágico. Metafísico y divino, el texto de la voz en off nos guía y descubre dónde nos encontramos, el recinto extasiante del Cielo, donde descansan los elefantes dormidos con un ojo abierto, velando por nosotros. El Hijo del Hombre ascendió, durante la primera escena, a los cielos donde ahora presenciamos a la raza y los elefantes. La partitura, como decimos, golpea de forma absoluta con una parsimonia y delicadeza extremas. Una habilidad encomiable y un duduk dominador de todo.



DIOS Y LA RAZA: Tras exactos otros ocho minutos de ‘’El Cielo y Dios’’, la música asciende pareciendo ser empujada por la secuencia anterior (el duduk y la voz masculina hacia una esfera más allá). El instante es sobrecogedor, pocas veces en la historia del cine una voz hiere tan profundamente la escena, el alma y la vida del espectador: Lisa Gerrard aparece espectacular insertada en la historia, fijándote quizá la muerte que aguarda (la historia nos sitúa en lugares cósmicos, lejanos a toda realidad vital) o la vida que llega (con la figura de la mujer, el águila y la esfera que frota contra su vientre como si de su hijo se tratase). La metafísica que llega a engendrarse en la simbiosis imagen-voz es prácticamente inabordable. Un espectáculo para cualquier persona ávida de Arte. Lisa Gerrard, absolutamente, se transforma en el elemento principal de toda la concepción de la historia. Llegamos a intuir, incluso, una semejanza curiosa, un hecho inquietante en cuanto a la muerte y la vida: la chiquillería asciende por la ladera de la montaña hacia el elefante como si la vida acudiera a la muerte, como si la muerte y la famosa escena de ‘’El séptimo sello’’, de Igmar Bergman, asomara de pronto en pantalla chocando con la vitalidad de los pequeños y pequeñas o certificando la pesimista visión del final de la vida al separarse la madre de los hijos, que de la mano por la ladera ascienden y se alejan y se mueren, expulsados del ‘’Paraíso’’. Asombroso.



LA TIERRA: sobre una nota mantenida de las cuerdas graves, Lisa entona el cántico de la desgracia; la voz en off narra más y más elementos terrestres, animales, sucesos, vemos las hienas, recordamos los sueños. La raza ha sido desterrada o el Hombre ha muerto. No hay un elemento más absoluto que la compositora y su influyente voz.

DIOS: el humano y el elefante danzan bajo el agua; Cristo y Dios mismo se fusionan. Escuchamos nuevamente el duduk y nuestra explicación de la fusión entre el instrumento y la simbología divina del animal nos certifican lo dicho. La bestia, tranquila, paciente y hermosa, juguetea sin apenas moverse junto al Hombre, al lado de la Mujer. La etérea atmósfera de la historia brota por todos lados. El amor, la vida, la muerte, la lejanía, los sueños, la cosmología… incluso la sexualidad prohibida (especialmente llamativa resulta la danza de las dos mujeres bajo el elefante y entre la manada, siempre acariciadas por la melodía y el timbre enigmático del duduk, como si Dios mismo besara ruborizado la piel de las dos hermosas bailarinas).



Concluyendo, composición de muy variados artistas entre los que sobresale, sin duda alguna, Lisa Gerrard. Unidad completa y sin fisuras, el sonido del duduk como comando primero a seguir y un resultado final a la altura de grandes obras de arte del cine. Imprescindible.



PUNTUACIÓN: 10           

Antonio Miranda. Octubre 2016.



BSO- EL BUENO, EL FEO Y EL MALO (The good, the bad and the ugly)- Ennio Morricone.



9,5 sobre 10

THE GOOD, THE BAD AND THE UGLY (1966).
Ennio Morricone.


Primera media hora introductoria apoteósica que establece una simetría perfecta juntando las tres entregas de la ‘’Trilogía del dólar’’ mediante una estructura similar a la de la primera parte (‘’Por un puñado de dólares’’), impartiendo una clase magistral de cómo ‘’bombardear’’ al espectador con multitud de detalles compositivos que reflejan la no menos fastuosa comitiva de sucesos y que,  a su vez, se encuentran arropados por el tema central (ejemplo de composición mítica en la historia de la música), cuidadosamente presentado desde unas primeras apariciones sobrias hasta una final, la conclusión de la introducción (que coincide con el cartel de presentación de ‘’El bueno’’), que supone el clímax del tema con todo el ‘’equipo’’ de sonidos (que hasta ahora se han utilizado) prestos a un único motivo: el principal. Maravillosa introducción, realmente complicada de percibir en un entorno tan masificado y una duración de media hora.


El carácter puntualmente bufonesco de las partituras de las tres entregas toma su cuerpo entero en la tercera; los instrumentos, sonidos y empleo de ellos que oferta Morricone deliran de una forma tan estrambótica como artística y nos encontramos con su mayor ejemplo y  tímido (pero firme) exponente tras los exquisitos minutos que la partitura desarrolla en el desierto, ‘’El Bueno’’ siendo castigado por ‘’El Feo’’ tras su periplo de idas y venidas y encuentros  e insistencias: la composición toma su vertiente pausada e intrigante, pocas veces empleada pero con una fuerza muy estable. Tras los minutos de silencio en los que ‘’El Feo’’ descubre la caravana y su sorpresa al encontrar a ‘’El Bueno’’ al pie de los cadáveres tras conocer el nombre clave que les conduciría al botín, el compositor hiere, dispara y mata de forma cómica con el tema principal ‘’puro y duro’’. Una situación cómica y delirante para los personajes y los espectadores, al tiempo, que la partitura se encarga de entronar admirablemente dejándose ver en su lado más burlesco. Realmente, una de las secuencias de la trilogía con más intención. Un primer tercio exquisito y que concluye con uno de los pocos empleos en las tres entregas de temas sentimentales (en ‘’La muerte tenía un precio’’ el referido al coronel), esta vez de profundo sentido y largo uso y que supondrá la antesala a la magna obra en ‘’Hasta que llegó su hora’’ (y, temporalmente, a lo que está por llegar en la presente entrega). No obstante, zona intermedia del filme que, si bien roza la hermosura siempre patente en este tipo de piezas de Ennio Morricone, golpea negativamente la dureza y rugosidad de un largometraje excesivo y que pierde, por el traslado de ambientes y su tratamiento de los ejércitos (desviando notablemente hacia una impersonalidad nada necesaria), una figura firme y bien delineada.



La escena posterior a estas secuencias lentas es musicalmente extasiante al tiempo que, sin duda, nada pomposa y sí con una composición a base de capas de sonidos directos y aparentemente sencillos (percusiones). ¿Por qué nos causa tal sensación positiva? Muy sencillo: vuelve la barbarie original, la que nunca debió marcharse y, curiosamente, la que bebe de la partitura más experimental y propia de la trilogía (y que, intencionadamente, vuelve a perderse a favor de la progresiva disminución de esta característica en toda la partitura e historia). Cómo en un filme la imagen perjudica a la composición es algo palpable en nuestro caso. La llegada e inserción en el conjunto no ha sido progresiva sino abusiva y su salida, igualmente, repentina como si de la secuencia en la que los dos bandidos despiertan sin estar ya, de pronto, el batallón junto a ellos. Un tipo de parche algo vacío que perjudica notablemente el resultado final. La enervación de sensaciones al volver los bandidos a sus duelos, sus búsquedas y sus disparos es, en este momento, esplendorosa gracias a este contraste de atmósferas (‘’¿Quieres morir solo, Tuco?’’; ¡no te pierdas estos diez segundos inigualables! La maestría de Morricone resumida en un instante, las cuerdas graves ‘’hablando’’ por primera vez entonando las tres notas que siguen a las cinco primeras del tema principal y el inicio, tras dos segundos de pausa, de las guitarras. Espectacular. Momento, quizá máximo, de las tres entregas; no obstante, aparentemente sin importancia).
Llega la escena del cementerio. El conglomerado de matices que en este instante se juntan, yéndonos al ámbito secuencia o al de la música (con el gran tema compuesto por Morricone: ‘’El éxtasis del oro’’) es valiosísimo; desde un canto a la libertad hasta el abatimiento existencial; desde el cuadro religioso hasta el más absoluto de los desenfrenos homosexuales cuando nos damos cuenta, atónitos, cómo la voz femenina de la soprano acompaña la llegada de un bandido rudo y áspero mientras, por otro lado, su corretear perdido podría semejarse a cualquier atributo menos con el de un clásico y machista hombre de pistola; desde el arrebato de locura de la huella de un objeto volante no identificado que extiende su dominio ante los hombres (el círculo interior y las tumbas circundantes) hasta la muerte misma. El poder de esta secuencia, ya globalmente tratada, con música e imagen juntas, es de un valor cinematográficamente incalculable. Además, todo el matiz pastoso que el fragmento de los ejércitos provocaba en el espectador, no demasiado bien encajado en el total, pasa ahora a ser ligeramente suavizado por la escena y, sobre todo, por este cambio musical que, apuntalado con el tema principal de cuando en cuando, supone un entramado de partitura para nada abrupto y sí progresivo que nos hace comprender y aceptar todo lo pausado anterior con algo más de cordura.



Un final a la altura del inicio y una banda sonora, en definitiva, sobresaliente que pudo ser perfecta de no haber resultado poco conjuntada la parte de la lucha entre los ejércitos; no obstante, imprescindible y con un motivo principal de los mejores de la historia del cine, fabricado en base a las dos entregas anteriores.



PUNTUACIÓN: 9,5

Antonio Miranda. Octubre 2016.



BSO- EL CEREBRO DE FRANKENSTEIN (FRANKENSTEIN MUST BE DESTROYED)- James Bernard.



9 sobre 10

FRANKENSTEIN MUST BE DESTROYED (1969).
JAMES BERNARD.

Los siete primeros  minutos de partitura afianzan esta composición en una vertiente bien estudiada y, sin duda, fervientemente descriptiva, lo que nos conduce a su práctica narración, al tiempo. Su calidad es tan notable que el apoyo a las secuencias que van sucediéndose es tan vital como ellas mismas. La unión que el artista fabrica entre el ladrón y el doctor, cuando ambos entran en conocimiento uno del otro, es ejemplar, aplicando a la orquesta una inteligente simbiosis de los matices individuales que, apareciendo en pantalla por separado, iban identificando a cada personaje.
Las apariciones de Bernard son soberbias. Tras más de diez minutos de silencio (recordémoslo, tras una introducción musicalmente frenética), los vientos dibujan el rostro del doctor Frankenstein al abrir la puerta su joven colega, el doctor Karl Holst, en busca del paquete que se le había caído en la entrada de la residencia. No existe impacto alguno de cámara ni efecto cinematográfico que ensalce el instante (lo hará minutos después un zoom al rostro del doctor precisamente sin música pero que, sin duda, Bernard ya ha ‘’santificado’’ con sus notas comentadas de esta primera aparición frente a Holst). La secuencia (o, más bien, el momento) es extraordinaria gracias a una ligera pincelada del maestro Bernard. Ejemplar y un afianzamiento más, casi diría que el definitivo, de la figura extraña y oscura del fugitivo doctor que se marca sobresaliente con el rostro de Frankenstein en primer plano cerrando el momento. Una separación de música e imagen, cada una apareciendo en dos instantes distintos pero unidas sin ninguna duda en el resultado final que el director pretende ofrecer al espectador. Inteligentísimo.



La composición no está presente de forma constante en la historia de ‘’Frankenstein must be destroyed’’; no obstante, su impresión sí. La fuerza que tiene queda tatuada e imborrable en cada momento y los detalles, cuando la escuchamos, dejan perplejo a cualquier estudioso de sus apuntes: los dos doctores, ya inmersos en la búsqueda de nuevo material quirúrgico, son descubiertos. La escena, no llegada la media hora, es ejemplo del resto de la obra. Bernard aplica un motivo narrativo ligero que irá balanceando según el director quiera mostrar personajes, instantes o sensaciones. Él nunca lo abandonará y terminará la escena versionándolo, tras la muerte del hombre, a un ritmo lento, cansino y absolutamente distinto a su inicial. Realmente la complejidad de componer un momento mediante el empleo único de un motivo musical es enorme y el mérito, incuestionable.

El clarinete y el oboe son los instrumentos más importantes de la partitura. Dicho, queda clara su orientación (de un cariz intrigante y mental más que terrorífico). Las escenas se estructuran siempre en una dualidad marcadísima que el músico desarrolla sin ningún tipo de restricción, sometiendo su música a las imágenes de una historia que crece y se orienta más allá del simple horror como cliché del personaje. Su culminación la encontramos en una secuencia maravillosa, ejemplo de cómo la música ahoga, crece y rompe. Sin objeción: el instante artístico más alto de la obra (aunque no el más complejo). Vayamos con él: suenan las cuerdas agudas, adoptando el motivo principal, inquietante, que ya no cambiará; Anna, la hermosa mujer que permanece con los dos doctores, está en su habitación. Intuye algo y sale. Bernard cambia de los violines a los vientos; ahora recorre la escalera y los pasillos y el motivo empleado adquiere una simetría al ya usado. Sale a los exteriores y, de nuevo, un giro en el uso de instrumentos sin variar el tema de melodía. La partitura evoluciona y varía a cada estancia que la joven recorre. No resulta una secuencia importante en apariencia, pero sí su empleo y estructura y el desenlace puntual que termina con el abuso del doctor Frankenstein hacia la mujer cuando, solos en casa, entra en su habitación. Un final de secuencia en el que el compositor trabaja más el tema que hemos mencionado y, siempre con la dualidad comentada, bloquea lo que vemos y permite ir un poco más allá en la figura, presencia e historia del malvado doctor.



La parte final, con el despertar del ‘’monstruo’’ y el desenlace de todos los acontecimientos, se convierte en el apogeo narrativo de Bernard para otorgar una movilidad de sucesos, personajes y secuencias de altísimo nivel. El compositor nunca abandona el cariz directo (y hasta simple) de una partitura que ahora, enlazando unos segundos con otros, emplea sutilmente el tema principal entre una maraña estructural (que no, como acabamos de indicar, compositiva) que le permite identificar momentos y personajes una vez con una secuencia musical y, al instante, con otra. Sobresaliente broche que todavía guarda un paso más: la sección grave de las cuerdas surge por primera vez, poderosa y oscura, para acompañar las intenciones del nuevo ser creado. Llegamos a percibir, fervientemente para el estudioso, cómo los pasos del personaje, justo antes de entrar a la habitación de la que fue su esposa, son delicadamente dibujados por las notas de los instrumentos y de qué manera tan notable el compositor mantiene una pequeña estructura cual minimalismo artístico en plena acción y que aglutina la totalidad de elementos y recursos de una partitura en la que, si nos fijamos en la mayoría de las secuencias, la variación continua hacia semitonos más agudos es una de sus peculiaridades repetidas e identificativas. Composición, en definitiva, de una forma simple que agudiza su complejidad en la parte final, siempre habiendo mantenido una postura seria, firme, muy estudiada y con instantes de verdadero nivel cinematográfico. Imprescindible en las aportaciones del artista a las producciones de la Hammer.





PUNTUACIÓN: 9


Antonio Miranda. Octubre 2016.



WESTERN


(Entrada dinámica, en continua ampliación).


Iniciamos en END TITLES el atractivo, rudo y siempre eterno Ciclo sobre el Western y su música. Una historia llena de matices y estructuras identificativas de personajes casi como en ningún otro género. Desde el clasicismo de los antiguos a las orientaciones más modernas; desde melodías post-románticas hasta la orquesta moderna pasando, siempre, por el rompedor, experimental, desgarrador y mítico (y místico) Ennio Morricone. Disfrutad, seguidores de End Titles, de esta entrada dinámica en la que, constantemente, irán entrando reseñas nuevas de todo tipo de filmes del oeste. Eso sí, siempre los mejores.




RÍO ROJO (1948).
DIMITRI TIOMKIN.

8 sobre 10





Obra de gran trascendencia en la historia del western y en la propia del compositor.

La narración de la película, a nivel musical, es de un nivel altísimo; nos encontramos ante  una pequeña odisea, una aventura llena de singularidades y peripecias. Un ejemplo de la maravilla explicativa que usa Tiomkin lo tenemos, igualmente, al inicio de la obra: la aparición del chico, que llega desde la tragedia de los indios con la caravana, y su diálogo con los dos protagonistas es, simplemente, fastuosa. Merece la pena centrarse en este pequeño momento y aislarse en él y sus notas, el diálogo, el pensamiento del niño. Estudiar brevemente este instante es alcanzar a comprender cómo se va a desarrollar el trabajo del compositor ruso para Río Rojo.

En el filme quedan intercalados pequeños momentos de intensidad más intelectual que aventurera, si bien este último matiz es el principal en la obra de Howard Hawks y se hace mayor cuando la caravana de ganado parte hacia Missouri. Aquí es donde Tiomkin desgrana al máximo el uso del tema principal de la película, directo, sencillo y optimista y versionado, a partir de aquí, en todo momento. La música, definitivamente, cuenta, explica y deja los momentos más trascendentales, siempre dialogados, al silencio.

En resumen, composición estudiada y muy cuidada basada casi por entero en múltiples variaciones de un tema principal y con pequeños toques de magnificencia con los que Dimitri Tiomkin guía y resúme los aspectos más intensos del filme.





CENTAUROS DEL DESIERTO (1956).
MAX STEINER.

7 sobre 10



                Hay en ‘’The searchers’’ un concepto básico, sin el cual podríamos desviar enormemente el entendimiento del filme a partir de su partitura: el costumbrismo. Max Steiner vitaliza todo lo que su música roza, y éste es el caso. Fundamentada toda la introducción, una larga media hora hasta el fatal acontecimiento en el rancho, en las variaciones de un solo tema principal, el artista ejecuta rápidamente una pintura social y costumbrista de la vida en aquella época, llevando a este ámbito mundano y lineal todo lo que sucede, desde el regreso del tío Ethan, hasta la desgracia y la muerte; todo, sin duda, mediante un equilibrio incluso extraño para nada desviar del centro de la intención de su director, John Ford: la vida social. Intensa relación de argumento y partitura, del fondo de la historia con la forma de la composición, la cual, directa y fría, refleja lo que vemos, lo que Martha ha tenido que vivir en ausencia de Ethan y éste, a su vez, de la misma forma al marchar lejos de su deseada y prohibida mujer (esposa de su hermano). La música más importante, en ‘’Centauros del desierto’’, tiene el matiz contrario al que posee lo trascendental en el filme, es decir, mediante la música, Steiner describe la vida lineal y mundana a la que su amor prohibido ha llevado a Martha y Ethan a vivir una existencia trivial, lineal y social sin más trascendencia que ésta, uno alejado de otro.

                La parte activa brota a partir de este momento, cuando la ambientación más costumbrista termina y ya ha quedado fijada su importancia. La secuencia de los buscadores siendo rodeados por los indios es magnífica y ejemplo primero de la influencia de la música en el ritmo novedoso y auténtico de este western tan importante en la historia del cine. Steiner aplicará en persecuciones y movimientos unos fragmentos trepidantes, incluso oscuros (gracias a las cuerdas graves) y muy cercanos a los narrativos de la época del cine de los años 20, incluso 30.

                La mitad de la obra deja claros y bien sellados los dos ámbitos de la música para ‘’The searchers’’: el local (social y costumbrista), que nos cuenta lo que se vive en los ranchos, en las vidas, en la búsqueda y que indirectamente (pero con clara inteligencia de director y músico) nos guía por oposición a los deseos, las inquietudes y el amor inalcanzable y, por otro, el activo, que con maestría compositiva Steiner aplica a los instantes de lucha y enfrentamientos. Cerrado el círculo de significados y detalles musicales, la partitura baja su nivel presencial notablemente en la segunda parte del metraje, mantiene su dualidad comentada y sella la historia con la canción que abrió la misma, compuesta por Stan Jones y que, junto a una secuencia de similares características a la inicial, finalizan la aventura, una obra sobresaliente de John Ford en la que la música, con notable aplicación a las imágenes, logra su mayor valor en la simbología que presenta al inicio y su fuerza medida en relación al mundo de los indios y las luchas (se echa en falta, de forma abrumadora, su presencia en alguna de las escenas más impactantes e importantes del filme; sin duda, su punto débil). Correcta en muchos momentos, agradable en lo costumbrista y ciertamente notable en la expresión, queda, no obstante, por debajo de lo que significó esta gran producción de Ford para futuras obras en la historia del cine e, igualmente, por detrás de las mejores composiciones de Steiner.




POR UN PUÑADO DE DÓLARES (1964).
ENNIO MORRICONE.

10 sobre 10



El tema que abre el paseo de Eastwood por el poblado, ya asentado inicialmente en él (pausado, ligeramente evocador…) y en busca de su plan con los dos clanes, nos va a servir para justificar un inicio arrollador y una composición del tema principal, que nace con los créditos y continúa en la primera escena del protagonista llegando al lugar, realmente sobresaliente. ¿Qué sentido tiene una arriesgada experimentación, llena de capas compositivas e instrumentos, sonando todos al tiempo y en una armonía inalcanzable para cualquier artista que no sea Morricone? Muy sencillo para el estudioso: la contemplación de la partitura a nivel simplemente auditivo extasía a cualquiera mas, presenciada su sonoridad al tiempo que la escena inicial avanza es, simplemente, divinidad artística: el tema, repleto de elementos, sonidos, ‘’ruidos’’, voces…no es sino el reflejo fiel y absoluto de los muchos elementos que también en la secuencia aparecen, desde el niño, el forajido, el protagonista, un cazo donde bebe agua, la soga, la ventana, la joven, las campanas…y así, si quisiéramos, podríamos enumerar elementos hasta llenar dos páginas. El sentido artístico y cinematográfico de la música es, por tanto, arrollador. Un inicio tan simple como difícil de conseguir: único en la historia musical del cine.

El argumento se desarrolla con la actividad del compositor en un nivel altísimo, sin aparecer de forma constante pero sí repentina e  influyente. Detalles embriagadores como el anuncio del tiroteo que Ramón, el peligroso hombre líder del clan ‘’Rojo’’ llevará a cabo, simbología de su extrema violencia y que minutos antes, sin el personaje todavía darse a conocer, Morricone ya indica cuando el ‘’Hombre sin nombre’’ ve y pregunta por Marisol. Mujer deseada por Ramón, en ese instante el compositor gira hacia el sentido trágico sus notas y suena el redoble de caja, instrumento que identificará al violento forajido minutos más tarde, durante la matanza. Inteligentísimo detalle.
La historia evoluciona con Morricone como dominador de cualquier movimiento en pantalla. Se afianzan los dos motivos principales, el inicial (que el compositor versiona admirablemente, siempre cercano al protagonista) y el que apareció durante el paseo primero por el pueblo, como símbolo de una tensión en instantes relativamente tranquilos que producen una angustia cuando en pantalla nada terrible ocurre. Asombroso. El desenlace final (precedido de piezas narrativas complejas de escucha y maravillosas en aplicación) precisamente se anuncia con este tema, más idílico que nunca justo antes de la sangre final. El ‘’Hombre sin nombre’’ aparece y Morricone desata una pasión, un ímpetu y un arte como nunca: se intuye (mejor: se ve) la sangre, los disparos y la muerte  final sin empezar, sin aplicar un tema de tensión y sí unas notas que, elevadísimas en lirismo, resultan una conclusión inigualable. Obra, en fin, de un nivel altísimo e imprescindible a la hora de entender cómo un compositor es el director de la propia aventura.


LA MUERTE TENÍA UN PRECIO (1965).
ENNIO MORRICONE.

9 sobre 10



Tras la absoluta e incomparable ‘’Por un puñado de dólares’’, la segunda parte de la llamada ‘’Trilogía del dólar’’ arranca con unas características que proyectan la estructura y forma de las partes compositivas de su predecesora, ligeramente por debajo de la experimentación y el riesgo del tema principal pero con una expresividad, en los instantes puntuales, muy alta. La introducción es devastadoramente presentada de menos a más, con la aparición del protagonista (el ‘’hombre sin nombre’’) sin ser realzada tanto como ocurre tras sus primeras escaramuzas y asesinatos cuando, por fin, Morricone emplea de nuevo el tema inicial identificativo pero, ahora, creando una capa inicial con los vientos (absolutamente apartada de la impresión que causa la melodía principal, presta a sonar) que pronto será relegada a segundo plano y base melódica de las notas silbadas ya conocidas, creándose una composición dual arrolladora que deja bien claro quién manda: el músico. Encontramos en el inicio de ‘’La muerte tenía un precio’’ otra joya artística como la que fue la introducción de ‘’Por un puñado de dólares’’: Sergio Leone no duda en indicar la asociación del tema principal con el ‘’hombre sin nombre’’. Pero el compositor, genio absoluto y creador ‘’único’’ del filme, gira inteligentemente su intención para sí, garantizar los deseos del director pero, sin duda, a su propio gusto, antojo y capricho (por fortuna). ¡Admirable!

El desarrollo del argumento mantiene viva una historia pausada y, al tiempo, con un dinamismo intenso que la partitura se encarga de matizar, siempre de manera puntual y en pocas ocasiones mediante secuencias musicales largas. Los matices del tema principal aparecen constantemente, pero siempre adornados por un toque experimental y, ciertamente, atonal en numerosos instantes que le dan a los primeros planos, decisiones importantes o segundos mantenidos una atmósfera de verdadera tensión.

La mitad de la historia presenta la otra mitad de la partitura. Pareciendo estancarse en la dualidad focalizada del tema principal con los pequeños matices descriptivos, siempre recios y rasgados, Morricone parte en dos la composición y da origen al segundo de los motivos más importantes, ahora identificando al ‘’hombre sin nombre’’ dentro de la comitiva de los bandidos, su nueva vida. Una melodía de un talante parecido a la primera pero menos directa, con la ayuda también del fragmento pausado que va a darnos a conocer la verdadera motivación del coronel, una intensa inquietud existencial de venganza por la que va tras ‘’El Indio’’. Con la aparición final del tema inicial (tras muchísimos minutos) y un final inteligente y hábilmente compuesto como narrativa pausada del enfrentamiento cumbre, anudando los matices más sentimentales ahora comentados, Morricone cierra la segunda entrega de la ‘’trilogía del dólar’’ de forma magistral, tal y como la abrió.



EL BUENO, EL FEO Y EL MALO (1966).
ENNIO MORRICONE.

(Próximamente).



ONCE UPON A TIME IN THE WEST (1968).
ENNIO MORRICONE.

10 sobre 10



                La expresividad musical en el western ha mantenido un altísimo nivel a lo largo de la historia. No es de otra forma el caso que nos ocupa y, menos aún, hablando de Ennio Morricone. Gran primera escena e interesante detalle en los créditos iniciales (ambos se funden en una sola idea), que suelen ser ejemplo del contenido básico de la partitura de cualquier película. Créditos e inicio, si compositor y director aúnan esfuerzo en pro de la calidad artística, llegan a resultar la síntesis y concepto esenciales de la música trabajada para ese filme.
                
                La ductilidad del maestro Morricone es asombrosa. La música de ‘’Hasta que llegó su hora’’ guarda una adaptabilidad a las situaciones y caracteres de los personajes altísima y consigue aunar cuadros desiguales en uno principal, que es el sentido global de la partitura. Desde la suavidad del tema de Jill  (que descansa en toques dóciles de clavicordio y voz), hasta la brusquedad y torpeza del que corresponde al bandido Cheyenne (matizado con toques continuos de guitarra algo rudos), pasando por la armónica (que rasga el alma herida del hombre sin nombre, como fiel reflejo de su presencia en la música blues) o el tema de Frank (de corte curiosamente melancólico y con la orquesta formando un colchón sobre el que suena el oboe, la flauta…).

Prácticamente la primera aparición de la partitura mediante un tema alejado del entramado de los descritos pertenecientes a cada personaje se produce en una escena en la que participan Frank y ‘’Armónica’’, una especie de unión entre ambos adelantando el desenlace final. Morricone experimenta sin pudor y separa la impresión causada por el resto de temas anteriores con la del presente, afianzando más la secuencia y el lazo que une a los dos hombres.

La parte final es magnífica; no aporta nada nuevo en cuanto a composición, pero sí en lo referente a intención. Aparecen los temas de Cheyenne y Jill y el desenlace se convierte, precedido del acontecimiento esperado (el duelo final, narrado por el tema de ‘’Armónica’’ en todo su esplendor, que ahora sí ya llegamos a comprender gracias a la historia), en un drama absoluto con tintes verdaderamente tragicómicos. Morricone finaliza de forma asombrosa y directa el argumento y, más allá, los personajes. El tema de Jill enlaza ahora el recuerdo de Frank, la marcha (poderoso romanticismo) de ‘’Armónica’’ y la muerte de su amigo, cuyo tema, por su parte, sorprende escuchar en sus momentos finales de vida. Nada, ni el sufrimiento, cambia su carácter, fijado por la melodía, que cerrará la composición en los créditos finales. El tema de Jill sonaba intenso al llegar la dama al pueblo. Ahora es ella quien se encuentra en pleno esplendor de la creación del suyo propio. Sus notas brotan de nuevo y la historia cobra una figura ya idealizada por la partitura, que resulta imprescindible en la historia del cine.




SIN PERDÓN (1992).
LENNIE NIEHAUS & CLINT EASTWOOD.

7 sobre 10



Western de partitura moderna que permanece oculta de forma inteligente y admirable ante tan magna historia. Su función, meramente de apoyo, se sujeta sobre un tema principal, pausado y meditado, hermosísimo y compuesto por el propio Clint Eastwood, que muestra, una vez más, su sobriedad artística a la altura de pocos artistas globales hoy día. Sin duda, partitura de un estilo, pese a estar trabajada por Niehauss, muy ‘’Eastwood’’ y un desarrollo medido y sin defectos. Pretende, únicamente, lo que hay y deja la faceta argumental absolutamente al lado cinematográfico. Ejemplar riesgo en el western, siempre acudiendo a la música como elemento fundamental de su desarrollo. Esta vez, dando ejemplo de experimentación sencilla, el director da un paso más en su carrera.



THE HATEFUL EIGHT (2015).
ENNIO MORRICONE.

8 sobre 10



                Ésta podría ser la definición final del trabajo del gran compositor italiano para la primera película de Tarantino con música original: la partitura contiene tal contención agresiva (la cual dará paso a la violencia patente) que para los verdaderos y estudiosos amantes de la música en el cine llega a voltear los episodios finales de tal forma que sentiremos como disparos y sangre la mismísima melodía del tema principal cuando aquéllos no estén presentes y la echaremos en falta cuando la masacre, sin la música, aparezca.

Escuchando atentamente el tema principal del filme de Tarantino que Ennio Morricone compone, no hay duda de la importancia única que éste va a adquirir en todo el argumento. El genio italiano fabrica uno de los motivos más poderosos de los últimos tiempos y, con seguridad, de los mejores de su extensísima carrera, a la altura de los conocidos y extraordinarios que ya creó casi cuarenta años atrás para sus partituras del ‘’spaguetti western’’. No creo, honestamente, que esto pueda rebatirse; otro asunto descansa en la influencia de la música en pantalla o en el global de la composición actual. Mas, con una estructura compositiva y detallada como la del tema en cuestión (‘’L’ultima Diligenza Di Red Rock’’), la grandeza lineal y, al tiempo, expresiva de las notas que suenan en él deben minuciosamente ser entendidas en relación a la historia. ¿Cómo podemos desenmascarar las escondidas, sutiles e inteligentes intenciones de un genio como Morricone simplemente analizando la estructura de un tema? Veámoslo.

                Morricone ‘’aplasta’’ la obra drásticamente mediante la aeróbica forma del tema principal que tratamos, un motivo musical sostenido por el charles de la batería, maratoniano incansable, y que semeja el disparo, desplazamiento y herida de una bala salida ferozmente de la boca del arma (como sucederá drásticamente desde que todo se desencadene). El filme representa una lineal, pausada y firme trayectoria en su parte primera, como si de la poderosa bala se tratase, y un final cual herida causada por el disparo.

En definitiva, obra que ejerce fuerte influencia en instantes concretos del filme, un tema principal memorable y una estructura compositiva que refuerza admirablemente la opción de un cierto minimalismo global por el que se puede optar y un genio como Ennio Morricone afianzar.





Antonio Miranda. Desde septiembre 2016.