BSO- SACRIFICIO (OFFRET)- J.S. Bach, Watazumido-Shuso & Elin Lisslass.



 

10 sobre 10

 Cannes: Gran Premio del Jurado.

SACRIFICIO (1986).
J.S. BACH, WATAZUMIDO-SHUSO Y ELIN LISSLASS.

                No hay en ‘’Offret’’ detalle artístico dejado de la intención como así resulta, igualmente, el lado musical, inquietante y estratégicamente aplicado por el director. Los lazos artísticos, como digo, y simbólicos pueden causar un bloque único de fuerte influencia en el inicio de la obra de tal forma que, sin darnos cuenta, la globalidad de la imagen se convierta en cómplice de la también unidad filosófica, ambas compuestas y pintadas rápidamente por el genial artista ruso. Vayamos con la complejísima función que, aquí, cumple la música.
                Nos encontramos, en seguida, con tres únicas vertientes, todas ellas fundamentales e intensamente relacionadas entre sí: la música religiosa de J.S. Bach en su ‘’Pasión según san Mateo’’, los cánticos tradicionales suecos, interpretados por Elin Lisslass y la flauta japonesa de bambú por Watazumido-Shuso. Vayamos con la primera.



                El aria de Bach ‘’Erbarme dich, mein Gott’’ (‘’Apiádate de mí, Dios mío’’) abre la historia. Su carácter estrictamente religioso e importancia en la película no le otorga a ésta, no obstante, una atmósfera radicalmente devota; es más, los otros dos motivos musicales sirven de fuerte contraste al primero. El aria suena dos veces, abrazando a la obra justo al principio y al final, pero existe un detalle exquisito que, prácticamente inapreciable, ofrece una riqueza extra al filme que no debemos pasar por alto: pocas veces, en la historia del cine, ha sonado la música compuesta o aplicada a una escena una hora y quince minutos antes de verla. Alexander, el protagonista de ‘’Offret’’, cada vez más muerto por dentro debido a la llegada del fin para el Mundo, del fin de su vida o, incluso, de su pensamiento, ofrece un sacrificio al mismísimo Dios como si del propio Cristo se tratase. En la secuencia, exactamente a mitad de metraje, no suena nada, escuchamos simplemente la voz suplicante del hombre, pero lo hacemos, irremediablemente (y extasiados por el detalle inteligentísimo de Tarkovsky) escuchando las notas del ‘’Apiádate de mí, Dios mío’’ (‘’Ten piedad de mí, Dios mío/ advierte mi llanto/ mira mi corazón/ mis ojos que lloran amargamente ante ti/ ¡ten piedad de mí!’’). El texto del aria, sonando en este instante en boca de Alexander y con sus notas de fondo, habría sido una experiencia exquisita. Tarkovsky, obedeciendo a la singularidad de su cine, presenta la escena y la ‘’compone’’ para nuestros oídos setenta y cinco minutos antes, al inicio de la obra, en un ejercicio habilidoso de presentación primera de la secuencia, tal vez, más importante de la historia. Magistral. El aria vuelve a escucharse ya al final, cuando el niño cuida ‘’religiosamente’’ su árbol. El pensamiento que me atrevo a ofrecer es el siguiente: la historia, la vida, los acontecimientos en ‘’Sacrificio’’ no son religiosos, tal vez son tan reales y vitales que el propio director así los quiso plasmar, envueltos (por supuesto) en principio, mitad y fin por el deseo creyente y penitente representado por la música de Bach y significando, realmente, su propios anhelos. Vayamos ahora con las otras dos propuestas musicales.



                Los cánticos pastorales y la flauta shakuachi (tantas veces usada en la historia del cine) configuran el lado contrario al ya analizado: Alexander mantiene una postura escéptica, analítica, filosóficamente pesimista y de una vitalidad pobre (seguramente de ahí terminara ofreciendo sus bienes a Dios). Estos dos conjuntos de piezas musicales se enredan magistralmente entre sí y dan lugar a una estructura compleja y difícil de captar en su visionado durante la historia. Alexander y Otto, los dos amigos, inician el filme con sus diálogos sobre la vida y la existencia del Hombre. No se escucha música. Sólo cuando uno de los dos se marcha y el otro queda solo, disertando bien consigo mismo (Alexander) o con los familiares (Otto), el director decide insertar los sonidos y caracterizar el momento mediante el canto agudo y etéreo de Elin Lisslass (que más tarde adquirirá un sentido enorme y crucial en la historia; lo veremos). La voz aparece como una aguja fina e hiriente, trascendente y vital al tiempo. La identificación y unión del Hombre con la Naturaleza (no olvidemos la relación con ella de este tipo de cánticos y la que establece el director igualmente, desde el inicio, situando a personajes y argumento en un entorno natural bellísimo y significado) queda, así, fuertemente enraizada mediante la base atemporal de una música que no puede ser más fiel a los orígenes profundos de la raza humana. Este triple sentido de los cantos tradicionales (hemos descubierto ya dos, el significado naturalista y el acercamiento al lado más filosófico del protagonista; el tercero, que surge en la zona final de la historia, en seguida lo veremos) se une directamente, enlazando con una nueva interpretación, ahora sobre la función de la flauta shakuachi. Su primera aparición se asienta con fuerza en la secuencia posterior a las citadas antes, cuando ambos amigos charlaban y, a continuación, quedaban el uno sin el otro. El sentido y energía casi hirientes que les ofrecía la voz pastoral se fusiona ahora en pantalla, apareciendo ambos personajes juntos y ya divagando con fuerza, y pasa de ser algo ‘’comprimido’’ y extraño a un cuerpo mucho más presente, evocador, firme y directo como es el sonido de la flauta. Esta relación del instrumento de Watazumido-Shuso con la voz de Elin Lisslass, culminada en la imagen de Alexander Y Otto, se inicia en la misma secuencia, justo cuando la imagen se centra, segundos antes, en la marcha de María, la sirvienta, de casa de Alexander a la suya. Suena la shakuachi. Es complejísimo lo que analizamos pero, sin duda, presente y trascendental en el entendimiento de la figura de los personajes y la partitura. La flauta da, ahora, cuerpo y vida mayor a la individualidad del canto pastoral que antes identificaba, por separado, a los dos hombres. Es, también ahora, cuando nos daremos cuenta de la aparición del personaje de María, repleto de guiños y sentidos musicales, a la que Tarkovsky aplicará ya la voz de Lisslass, por supuesto no como reclamo del ganado (atentos a los animales que luego, en casa de ella, van de un lado a otro; sin duda, asociados a la figura de la mujer y los cánticos pastorales) y sí como llamada vital y salvadora para con Alexander, que terminará por acudir a su casa. El sentido y estudio artístico de la música, si ya resulta difícil, no acaba aquí. Llegamos a una secuencia celestial, exquisita y sobrecogedora para cualquier amante de la música en el cine: Alexander y María se unen carnalmente para salvar las penurias, sean estas de cualquier tipo que el espectador deduzca. Atención: suenan ahora los cantos tradicionales y la flauta juntos, por vez primera (y única), y agudizando el ingenio nos damos cuenta que, al tiempo de la unión de los dos humanos, ¡también los dos instrumentos se juntan como si otro paralelo y evidente acto de amor sucediera! ¡Clara muestra de la teoría que estamos explicando!



                Todo deriva, por fin, y concluye, en la segunda escucha del aria de Bach. Suena ahora bajo la fe del niño, que con creencia (¿tal vez ignorante creencia?) cuida el árbol como su padre le enseñó.

             En definitiva, partitura no original para la película pero que, sin duda por el estudio minucioso de un genio, consigue una estructura tan sólida que su simple escucha dejaría mucha riqueza sin degustar en una obra tan grande como lo es ‘’Sacrificio’’. Imprescindible para un completo entendimiento de ‘’Offret’’.





PUNTUACIÓN (como estructura aplicada a la película): 10

Antonio Miranda. Abril 2016.

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BSO- NYMPHOMANIAC- VARIOS.



7 sobre 10

NYMPHOMANIAC (2013).
SHOSTAKÓVICH, SAINT-SAËNS, PALESTRINA, FRANCK, BACH , WAGNER, BEETHOVEN, HANDEL, MOZART.

                El empleo de la música clásica en las obras del director Lars Von Trier no puede dejar indiferente a nadie, dada su variabilidad dentro de una aplicación cuidada y ciertamente medida. Nos encontramos ante la historia desmedida, hiriente y para muchos censurable de la vida de una joven adicta al sexo, vividora de un ámbito empírico de la existencia que se enfrenta crudamente a las barreras que una vida de tal forma, carente del idealismo o el amor (aunque resulten falsos), continuamente le impondrá. El sentido que el director ofrece puede resultar extraño, confuso y, sin duda, difícilmente explicable, mas su inserción en instantes determinados (sobre todo las piezas más importantes) delata firmemente lo que Von Trier quiere explicar. Vayamos con ello.


                La primera pieza relevante, con la que la historia ya queda enmarcada en un ambiente costumbrista pero, al tiempo, aceptado, legal, decente y hasta admirado, es el vals Nº 2 (en la ‘’Suite para orquesta variada’’) de Dimitri Shostakovich, una composición que contiene las características citadas, siempre al lado de los valses y, al tiempo, un matiz ciertamente costumbrista y social (el compositor lo creó, originalmente, para el filme del director M.K. Kalatozov ‘’The first echelon’’, película sobre la evolución e industrialización de los suelos vírgenes de la ciudad de Komsomolsk del Amur, en Rusia, y cuya aplicación en pantalla se escuchaba mientras los obreros rusos bailaban la pieza). Por tanto, importante tema que junta la  intención de Von Trier por ‘’legalizar’’ (referido a la aceptación, elegancia, educación y notoriedad social del vals como pieza musical) la vida mundana de la protagonista (el lado costumbrista de la pieza de Shostakovich). La segunda de las piezas, igualmente importante, es la ‘’Sonata para violín y piano en La mayor’’, de César Franck, reflejo absoluto de la inquietud de la protagonista al conocer el sentimiento del amor, frontal choque con su tipología de vida descuidada y despreocupada de cualquier modo de pensamiento. A la hora de metraje, todo esto que explicamos queda sellado por el empleo del tema de César Franck en dos ocasiones muy próximas (siempre recordando al amor, en la figura de su amado y perdido Jerôme) y, de inmediato, de nuevo el vals de Shostakovich cuando Joe, la protagonista, olvida el sufrimiento y regresa a su mundo y vida sexuales, como lo eran al inicio de la historia.


                ‘’Básicamente, todos estamos esperando para morir’’. Esta frase, inmersa en el capítulo en el que aparece con fuerza Johann Sebastian Bach, con su ‘’The Little Organ Book: Ich Ruf Zu Dir, Herr Jesu Christ’’, y las relaciones que en el argumento se establecen hábilmente entre la obra del compositor, su carácter divino, el intervalo musical satánico y la numerología son una red que revela el complicado matiz filosófico que realmente mantiene la historia de ‘’Nymphomaniac’’, nunca moribunda en los elementos carnales o las historias literarias que mantiene la joven Joe y sí ciertamente establecida con fuerza en el mundo de la representación y las ideas. La escena final, en la que el director (habiendo asociado cada uno de los tres personajes a las tres voces de la composición polifónica de Bach) alcanza el clímax de la primera parte de la obra y junta en pantalla, bajo el sonido de la pieza comentada, a Joe con sus tres amantes es, sencillamente, directa y genial. La exaltación del significado de las dos horas que han precedido al instante; secuencia a disfrutar.
                El segundo de los volúmenes se inicia con la presencia de varias piezas, asociadas siempre al ámbito carnal, al mundo de los deseos y las tentaciones y a la figura de la mujer como pieza central (‘’Para Elisa’’, de Beethoven; ‘’El oro del Rin’’, de Wagner), anticipando (fundamentalmente mediante las notas feroces del órgano ‘’mesiánico’’ de Bach, breves y muy directas) el mundo de las ideas, el abandono ya de su relación de amor con Jeröme y la presencia asentada del carácter satánico de la vida que va a ir tomando el devenir de la ya madura Joe, realmente matizado hacia el múltiple significado filosófico, vital y extremo de la existencia humana. A partir de las tres piezas que suenan en los minutos iniciales, la partitura clásica empleada por Von Trier desaparece. Los silencios musicales son rotundos y las secuencias masoquistas de las visitas de la mujer, intensísimas, erróneamente tratadas si hubieran sido musicadas por algún fragmento.

                A la hora del segundo volumen (tres horas de las cuatro de la cinta completa), suena una de las piezas más hermosas de la historia de la música (si no la más, a juicio de un servidor): ‘’Lascia ch’io pianga’’ (Handel). Si se conoce el inicio de ‘’Anticristo’’, también del director, sabremos la relación manifiesta del tema aplicado a la muerte (con sus matices en la historia, por supuesto). En ‘’Nymphomaniac’’, mediante una secuencia casi calcada, sucede de igual forma: Von trier, tras un minutaje extensísimo inmersos en la involución de Joe, enfrenta directamente la figura de Jeröme (el amor y la felicidad) con la de Joe mediante el peligro de muerte de su hijo mientras escuchamos la pieza. Exquisito: en verdad, la historia nos fija drásticamente el riesgo que representa la vida conteniendo la muerte; sin embargo, una muerte tal vez que serenara el ímpetu de la mujer o las nefastas lindes de la existencia. Hermosísimo momento y no menos importante en toda la historia. A los pocos minutos, la sonata de César Franck: fin (y negación) del sentimentalismo (o amor) que Joe sufre y a la que ata irremediablemente como figura existencial para ella, ideal para el resto, y que más adelante escucharemos como unión, igualmente sentimental, con la joven jugadora de baloncesto ‘’P’’. Una pésima aplicación del Réquiem de Mozart (la seriedad musical se torna instante casi ridículo al emplear la majestuosa obra, brevemente, como símbolo del intento de Joe por morir, sexualmente hablando) da paso a la parte final de la historia.


                Una forma de vida instintiva que, siendo natural y social, hiere la existencia de Joe. La social identidad herida por la social forma de relacionarse (el sexo). Una pieza, la de César Franck, tan etérea y cercana al sentimiento y otra, ‘’The Little Organ Book: Ich Ruf Zu Dir, Herr Jesu Christ’’, de J. S. Bach, mantenida en el aurea del satanismo (siempre reflejo del dolor, el mal en lo social, la rebeldía…) finalmente se enlazan en el desenlace para mostrar la muerte de Joe; su muerte social.
                En definitiva, obra notabilísima en estructura, relaciones y disposición de todas las piezas, encumbrada por la sobresaliente unión de las dos comentadas. Gran (aunque casi imperceptible, pero sí importante) error en aplicación de una obra tan suprema como el Réquiem de Mozart y aislamiento de ésta entre un gran conjunto que, sin duda, baja la impresión final aún sin pretenderlo. De todas formas, gran trabajo del director.


Antonio Miranda. Abril 2016.



BSO (CRÍTICA)- LA TUMBA DE LAS LUCIÉRNAGAS- Yoshio Mamiya.





9 sobre 10

LA TUMBA DE LAS LUCIÉRNAGAS (1988).
YOSHIO MAMIYA.

                Partitura nada compleja, directa y con su mayor valor en el lado descriptivo de las imágenes como si de otro matiz del color de la exquisita paleta del director se tratase, embriagando la visión de este filme serio y pensado en cada fotograma que pasa. Mamiya (músico también de su anterior obra, de 1982, ‘’Goshu, el violoncelista’’), pretende una influencia superficial en primer plano y práctica en el segundo, interviniendo durante rítmicas veces con unos fragmentos tristes y pausados que llegan a hipnotizar como si de magia bien integrada en el filme se tratara.
                Con pequeñas influencias de la música del cine occidental (John Carpenter en los escasos temas más oscuros y Ennio Morricone con el uso del clavicordio en su conocida ‘’La misión’’, compuesta dos años antes a la presente obra) y la música barroca,  el compositor adopta, a su vez, un tono firmemente oriental en un camino similar al que había marcado, y seguiría haciéndolo, Joe Hisaishi junto al colega del director de la cinta (Isao Takahata), Hayao Miyazaki, cofundadores de los Estudios Ghibli. El piano organiza el resto de estructuras que, inteligentemente, rebosan pequeños detalles, ya bien en timbres de instrumentos (como el metal del glockspiel, que adopta la melodía principal del inicio, clara referencia a las luciérnagas) o en sensaciones hacia personajes (al carácter sencillo de los temas aluden, directamente, a la relación pura y hermosa de los dos hermanos protagonistas).



                El elemento más importante en la composición para ‘’La tumba de las luciérnagas’’ es el sonido de los vientos de la orquesta (nada cercano a un sonido realista y crudo, como resulta la cinta y la vida de los dos pequeños, y sí en las proximidades del sentimiento y la idealización, aspecto que, por otro lado, permanece fortísimo durante todo el argumento). Enlazado, al igual que el glockspiel, con el símbolo de los pequeños animalitos, su empleo en la historia es detallado con gran precisión y aplicado minuciosamente, nunca en un abuso que hubiera resultado realmente fácil de empastar con una historia idealista como la que cuenta el argumento. Sus apariciones, contadas pero importantes durante todo el metraje, dan paso a un final agónico y dramático formado todo por la sección de cuerdas de la orquesta que comienza su aparición, de forma ejemplar, en la escena en la que la niña confiesa a su hermano el conocimiento de dónde realmente se encuentra su madre. Secuencia envidiable y de una aplicación musical ejemplo para cualquier cineasta: el momento cumbre del diálogo entre los hermanos es descrito por el silencio, la música no suena, el espectador ensombrece su propia historia y la vive junto a los niños. Sólo segundos más tarde, cuando las sensaciones máximas ya han brotado y crecido, la partitura comienza. Una muestra del estudio milimétrico de esta partitura, siempre al servicio de lo que vemos, sucesos verdaderos y dolorosos, de la crudeza de una relación de hermanos inmersos en la guerra y el hambre y nunca sobrepasando la línea que muchas composiciones sí hacen, alardeando de buen cometido y calidad que, realmente, no tienen. Una pieza la de esta escena, además del matiz estructural comentado, de una hermosura absoluta, sin duda la más bella e intensa de la obra.



                En definitiva, partitura humilde donde las haya (parte de un todo de una de las mayores obras maestras de la animación de todos los tiempos) y, por eso (y por su aplicación medida e incuestionable calidad), de obligada escucha y visualización en pantalla y ejemplo de cómo fabricar un entramado nada pomposo ni ostentoso con unos objetivos cumplidos de niveles muy altos. La música sencilla de una cinta de poesía.




Antonio Miranda. Abril 2016.


BANDA SONORA (CRÍTICA)- RAN- Toru Takemitsu



9 sobre 10

RAN (1985).
TORU TAKEMITSU.

    La partitura para ‘’Ran’’ necesita pocas intervenciones y sutiles aplicaciones, durante la primera media hora, para dar a conocer una influencia notabilísima en la producción del gran Akira Kurosawa. Sus apariciones, en estos treinta primeros y pausados minutos, se limitan a segundos y no en más de cinco breves instantes. Pero, sin duda, la culminación a tan potentísima figura artística surge repentina cuando dos personajes, hasta ahora presentes en gran parte del minutaje, se unen irremediablemente gracias a Takemitsu: escena con un dramatismo latente extraordinario (y que nos lo enseña drásticamente como elemento fundamental en el total de la obra), supone la salvación del ‘’bufón de la corte’’ por parte del patriarca del clan, Hidetora Ichimonji. La secuencia es terrorífica, directa y golpeada experimental y drásticamente por un Takemitsu radical y sencillo, ‘’pariendo’’ así un triángulo de gran significado artístico en toda la película: la música se forma en ‘’Ran’’ como la vital evolución de los sentimientos interiores y filosóficos del anciano Hidetora mientras, completando el tercer vértice (la partitura e Ichimonji son los primeros), el ‘’bufón’’ se convertirá en la conciencia vital exterior de su jefe. Magnífica secuencia en la que, sin llamar la atención, una de las claves de la obra queda viva; una interrelación en escasos segundos de las tres partes comentadas que evolucionará, a partir de entonces, de forma compacta y directa.



    La composición medida, en ‘’Ran’’, se mantiene en la mayoría de intermedios entre escenas para dotar al conjunto de la historia de un sabor dramático muy fuerte y nada fastuoso. Repetimos: medido, calculado y personal. Otro gran ejemplo de todo lo dicho lo encontramos cuando el anciano Hidetora es rechazado por el segundo de sus hijos, en el segundo de los castillos. El dramatismo es intenso: la partitura únicamente hace presencia cuando la secuencia termina y los sentimientos del antiguo jefe crecen y, al tiempo, sucumben ante todo lo ocurrido. La shakuachi japonesa de Takemitsu (tantas veces usada ya en la música de cine occidental) grita al calor del sol abrasador como lo hacen, derrotados, los instintos del anciano señor. La música, poco a poco, va adjuntando su dolor y su rabia, la desdicha o la ira siempre, en toda circunstancia, al personaje del anciano Ichimonji, detalle que queda fijado firmemente en el instante más elevado de la partitura. Veámoslo.
    Takemitsu rompe de un modo absoluto la linealidad de la música y su planteamiento experimental, hasta ahora. Llega la secuencia de la primera batalla y, del todo inmersos en la mitad del metraje, el sinfonismo se acerca  a la pantalla. Kurosawa plantea las primeras muertes en masa de una forma magistral y, sin dudarlo, otorga a la música el papel trascendental de la secuencia, reflejo del sentir abrumador del anciano al ver cómo su gente muere. Takemitsu no narra la imagen, ni los disparos ni las idas y venidas de la sangre. El dramatismo que vemos es lo de menos (ni el mismo director se centra en las imágenes): la angustia vital de Hidetora sale al exterior por medio de unas cuerdas de la orquesta potentes y ‘’vitalmente sangrientas’’. Es la aparición del tema principal, por vez primera, a la hora y cuarto de aventura: interesante y extraño; sorprendente e inteligente. Tanta sorpresa musical no es sino la señal del cambio: ha llegado la muerte. La muerte no son las balas ni las lanzas, la sangre o los guerreros; la muerte es la música.



    ¿Pueden suponer los abundantes minutos sin partitura, a partir de ahora, una dificultad en el sentido de ésta o, como se ha apuntado en ocasiones, tildarla de aislada y secundaria? En absoluto. El significado que va adquiriendo la aplicación y el juego de la música en la historia es importantísimo y siempre, como hemos venido indicando, asociada a la vitalidad, la tristeza, el sentir o el devenir de la figura del anciano que ahora, en la parte central y acercándose el final, mantiene una postura equilibrada dentro de su angustia y locura, sin producirse evolución o alteración en su estado (de ahí la perspicacia de compositor y director para detener bruscamente la composición).
    El final de la obra supone el regreso intenso de Takemitsu. Su vuelta se centra en dos aspectos, por un lado la dura percusión con la que siempre anunció las batallas (nunca narradas mediante música activa, lo que nos da la prueba del tipo de filme profundo que es ‘’Ran’’) y por otro el lado del anciano, sufriendo las últimas calamidades y su muerte final: la melodía gira hacia un lado dramáticamente tierno y resignado. La composición actúa prudente, nunca estridente, como lo va siendo el desenlace de Hidetora Ichimonji, agotado por la vida.



    Concluyendo, obra experimental descriptiva que acude al sinfonismo dramático en dos únicos momentos cruciales de la historia y la envuelve, toda ella, de un halo dramático elegante y fortísimo, finalizando con una secuencia magistral que Takemitsu engalana con su expresiva y tensa flauta shakuachi, motivo que invita a la reflexión profunda en una película para la historia.



                                                                                               
Antonio Miranda. Abril 2016.