BSO- LAWRENCE DE ARABIA- Maurice Jarre.



10 sobre 10

LAWRENCE OF ARABIA (1962).
MAURICE JARRE.

CINE EN ESTADO PURO Y MÚSICA QUE PODRÍA PARTIR CUALQUIER PRETENSIÓN DE OTRA POR HACERSE CON LA HISTORIA QUE SE CUENTA. La música del genio francés, ya eterno, es absoluta, desgarradora y merecedora de cualquier sitio en el devenir de la música que ocupara alguna de las muchas partituras de música clásica del siglo XX. Su aparición en la aventura (dejando de lado la obertura y los créditos iniciales) está entre las más potentes, arrolladoras y grandiosas: el amanecer en el desierto y la visión de éste en toda su plenitud son, no cabe duda, brotes artísticos de la batuta del compositor.

Maurice Jarre siempre dominó la técnica compositiva hasta un nivel de originalidad altísimo, tanto que su estilo, con el paso del tiempo, se configuró como único y fácilmente identificable. Su adaptación a la imagen es singular, siempre lo fue, consiguiendo en sus partituras una fusión particular de sobresaliente resultado en la que, secuencia tras secuencia, nos ofrecía mezclados varios de los motivos principales de sus obras consiguiendo un dinamismo peculiar y muy inteligente, dotando con él a la misma película de un movimiento invisible que nadie ha conseguido jamás y que, de por sí, los directores no pueden conseguir. Las primeras aventuras de Lawrence y su guía son el ejemplo claro de lo que comentamos, con múltiples acontecimientos y situaciones de composición en las que Jarre de pronto ofrece el tema principal como instantes de apoyo casi propios de la animación y un sinfín de cambios de registro, tonos y ritmos. Sensacional.



La partitura para ‘’Lawrence de Arabia’’ es suave, curvilínea y escurridiza como la arena del desierto. La variabilidad que le da su compositor es envidiable, ejemplares las idas y venidas de los ambientes abiertos con los oscuros: la secuencia en la que Lawrence deambula por el desierto, pensando alguna solución para los problemas de sus compañeros, y que se inicia en las tinieblas de la noche (como si de Cristo tentado por Satanás se tratara) es un nuevo momento que ningún cinéfilo debiera pasar por alto. La partitura gira tan de pronto como delicada su forma y, consiguiendo un cariz negro y nocturno, es capaz de atar fortísimamente los instantes nocturnos de la secuencia con los diurnos inmediatos sin variar el tono musical. La composición, sin duda y atendiendo a este ejemplo, es la figura clave y la directora única de estos maravillosos minutos.

El cuadro pictórico que fabrica Maurice Jarre aúna una gama de colores musicales de una personalidad asombrosa. Pocas veces un espacio tan complejo, al tiempo que vacío, ha sido dibujado con una partitura como el desierto por Jarre. El juego que ejecuta el compositor cuando Lawrence decide volver en busca de su compañero perdido, abandonando la comitiva que se dirige al ataque de Áqaba, es de un estudio, al tiempo que sencillez, inalcanzables: tres elementos nos encontramos (los dos hombres y el sol) y tres estructuras musicales acompañan (dos percusiones distintas más el brotar de metales y sonidos sintetizados, entre otros detalles, referidos al sol). El juego, que se debate entre la vida y la muerte, danza al ritmo dramático de los instrumentos.



Maurice Jarre compuso la música para ‘’Lawrence de Arabia’’, finalmente, de forma precipitada. Contratado junto a las grandes figuras de la música clásica del siglo XX, Aram Khachaturian (cuyas composiciones fueron usadas en varios filmes, como el ‘’2001’’ de Kubrick) y Benjamin Britten, finalmente fue él en solitario el encargado de toda la composición, un desconocido al que aquel súbito suceso le cambiaría la vida. Ya comenzó, por aquel entonces, su atrevimiento con el sintetizador, incluyendo en la presente obra toques extraordinarios, casi mimetizados con el global de la orquesta y que terminarían por abarcar casi el total de sus composiciones futuras y, cómo no, la trayectoria de su hijo, el conocido compositor de música electrónica Jean Michelle Jarre. En ‘’Lawrence de Arabia’’ emplea las ‘’Ondas Martenot’’ y las combina hábilmente con una sección enorme de cuerdas (sesenta elementos) y de percusión (entre cuyos músicos él se encontraba). En fin, una orquesta de ciento cuatro piezas absolutamente al servicio de la fuerza del artista; no obstante, una fuerza siempre medida y comprendida.



En definitiva, obra cumbre de la música de cine y una combinación de romanticismo, aventura y experimentación únicos en uno de los mejores compositores de toda la historia del séptimo arte.


Puntuación: 10

Antonio Miranda. Marzo 2017.



BSO- SENDEROS DE GLORIA- Gerald Fried.


7 sobre 10

PATHS OF GLORY (1957).
GERALD FRIED.

Composición dócil y nada reconocida dentro del mundo de la música de cine y, más concretamente, del rico, poderoso y fructífero universo musical de Stanley Kubrick; no obstante, meritoria obra que solamente asoma sus profundas raíces de estudio y aplicación en una atención extrema a lo que ella produce y provoca, pese a su escaso minutaje. Tras una introducción versionada de ‘’La Marsellesa’’ durante los créditos iniciales, Gerald Fried inicia una partitura basada en la percusión y en la combinación, nada sencilla, de registros de ella con la presencia de agudos y graves en formas y estructuras muy llamativas e intencionadas. Cómo el músico compone la primera incursión de la patrulla en el terreno masacrado de la guerra, próximo a ‘’la colina de las hormigas’’, es ejemplar. La caja (agudos) y los timbales (graves) juguetean como si de balas y granadas se tratase. El instante que maneja Fried, cuando la escena va tomando matices (y cambiando y avanzando), es magnífico, simplemente girado por él mediante matices de la percusión: ritmos apenas perceptibles, mayor variedad dentro de un tiempo y la genial aportación de los tonos más agudos de los timbales (agudos medios, nunca llegando a los registros de la caja) siempre que la secuencia enfoca al responsable y jefe de la comitiva, cuando muestra sus dudas respecto a la misión y al estado del soldado que ha sido avanzadilla. Escasos minutos de composición de una obra maestra del cine y ya Gerald Fried ha mostrado una habilidad compositiva y práctica más amplia que muchos compositores durante toda una vida, concluyendo su trabajo en el filme con la poderosa pieza de la escena de la ejecución. Extraordinario.



Escuchamos durante el filme dos composiciones más, el ‘’Vals para orquesta, opus 316’’ de Johann Strauss, reflejo de la vida de la clase alta y dirigentes militares y  una canción popular alemana que se entona al final del filme y en los créditos finales, versionada por el compositor y que, a su vez, se decanta por la atmósfera mundana de los soldados. Ejemplo de dupla interesante de piezas no originales que, más adelante y en obras de mayor envergadura musical, será seguido por los cuerpos voluminosos de las estructuras de su director.




En definitiva, trabajo muy interesante de Gerald Fried y aplicación conjunta a la película igualmente atractiva de un joven Stanley Kubrick que, sin duda, iniciaba con ‘’Senderos de gloria’’ una forma de entender la música en el cine que en sus obras posteriores iría depurando y explotando hasta niveles sobresalientes.

Puntuación: 7

Antonio Miranda. Marzo 2017.





BSO- EL BAILE DE LOS VAMPIROS- Christopher Komeda.



8.5 sobre 10


Sin duda, la obra más extravagante y original de todas las que presentamos en el ciclo ‘’Vampiros de autor’’. Partitura tragicómica, siempre caminando entre el dramatismo coloreado y la música bufa tal y como el director, Roman Polanski, pretende transmitir con la atmósfera global del filme. Escenas musicadas de forma constante (pero con silencios prolongados que se hacen notar) balanceando Komeda su composición desde los rincones más cercanos a la experimentación hasta los tintes sutilmente clásicos que asoman en los fragmentos asociados al vampiro.
La narración domina totalmente la primera parte del metraje musicado. Komeda impregna a las escenas de transición y alguna activa una orientación pura hacia contar lo que ocurre, poder cerrar los ojos e imaginarse a los dos investigadores cómicamente persiguiendo al nuevo vampiro, dueño del caserón. Sólo cuando el mundo vampírico asoma verdaderamente sus rasgos la partitura ladea sus tonos, los convierte en relativamente extraños a las melodías y algo próximos a la experimentación, como ya hemos dicho.



La mitad del filme empuja drásticamente a la composición hacia niveles sobresalientes. Ejemplo de cómo las imágenes también pueden ayudar a la música, la ambientación sobrecargada, artística y barroca del castillo del conde Von Krolock acaricia dulcemente a unas notas que cada vez abandonan más la narración y dedican su tiempo a delinear las elegancias y tensiones de un lugar y un personaje envueltos por el misterio. Precisamente la unión de esta vertiente con la hasta ahora dominante (la narrativa) fusiona sus intenciones en una secuencia maravillosa, seguramente desapercibida para la mayoría pero con una fuerza musical arrolladora: el profesor Ambrosius y su discípulo entran a la cripta del castillo a través de las zonas altas. El compositor inicia un minimalismo radical con el que, usando instrumentos de viento y percusión, narra la escena al tiempo que acopla una base de coros femeninos, reflejo de la ambientación vampírica que reina en el lugar. Una opción realmente conseguida, intencionada y ejemplar. La cumbre sobresaliente de la obra y, a partir de aquí, elección de la estructura formal de la música.



Un final importante, en el que las dos vertientes musicales van a darse íntimamente la mano (los coros y los instrumentos narrativos van a entonar las mismas notas, significado de la fusión final de la partitura y la condición humana y la sobrenatural), cierra una obra de alto nivel, estudiada, trabajada y con una estructura sencilla pero, al tiempo, muy conseguida. Sin duda, imprescindible en la saga de vampiros de autor.


PUNTUACIÓN: 8.5

Antonio Miranda. Marzo 2017.


BSO- LA SEMILLA DEL DIABLO- Christopher Komeda.


10 sobre 10

Rosemary's baby (1968).
CHRISTOPHER KOMEDA.


SIN RECURRIR A ELEMENTOS EXTERNOS A LA IMAGEN QUE PUDIERAN INCREMENTAR LA SENSACIÓN DE TERROR, su director, Roman Polansky, consigue fabricar un filme poderoso y ya mitificado dentro del género de terror. La música sigue un desarrollo parecido y paralelo de tal forma que, durante la primera media hora, las notas hacen acto de presencia levísimamente dejando su función compositiva a un interesante detalle: Polansky ejerce de Komeda consiguiendo unos movimientos de cámara sencillamente musicales, exquisitos y tensos pocas veces logrados o, incluso, experimentados. El resultado: el brote fantástico y casi imperceptible de la primera toma de contacto cierta y práctica de la composición del músico (queda en un alejado segundo plano la forma jazzística y descriptiva que Komeda emplea dos o tres veces). Aparece como lo hace la secuencia, la primera ciertamente sobrenatural y que resulta de una veracidad fantástica sobresaliente. Así brota la música, extraña y atonal y en estrecha relación con la parte mental de la protagonista, habiendo dejado Polansky vacía de interpretación la vida cotidiana de la mujer junto a su pareja en el nuevo apartamento. Inteligente estructura musical que ofrece un nivel importante de estudio al tiempo que, por otro lado, aparenta poca importancia debido a su, hasta el momento, escasa presencia; no obstante, notable disposición.



Se escuchan durante la primera hora de metraje, insertadas en lo que hasta ahora hemos comentado, varias piezas ambientales que el compositor adhiere jazzísticamente a la rutina de la pareja. El tema principal a modo de nana en los títulos iniciales y la famosa canción ‘’Para Elisa’’, de L. van Beethoven misteriosamente más allá de la cocina del apartamento. Con significados puntuales, este conjunto que mencionamos queda intencionadamente ladeado en este inicio de filme a favor de la aparición exultante del tema de la partitura ya explicado, donde es concebido el hijo del Diablo.
La segunda mitad de la obra fusiona el ámbito secundario comentado con el principal más experimental dando lugar a las variadas versiones sobre el tema principal llegando, incluso, a modular alguna de ellas de forma realmente original.  Nos encontramos ante, igualmente, la unión de los dos mundos de la mujer, su vida diaria y la llegada inminente de lo sobrenatural. Komeda llega a transmitir un agobio puro, sin fisuras, y un dominio de sus intenciones tan firme como para atreverse a modular el sonido de la trompeta y juntar, durante el deambular perdido de la mujer tras escapar, jazz y atonalidad en una pieza exquisita, técnicamente sobresaliente.



El desenlace de la partitura nos conduce hacia donde lo hace el director, sensaciones confusas, extrañas, nada convencionales hasta desembocar en la nana final, cierre del círculo con el que comenzó el filme, tarareada por la propia actriz Mia Farrow y que resume magníficamente el contenido y significado de una película abierta a interpretaciones, nada explícita y con un global latente que nunca podría haber sido compuesto mediante tonalidades y caminos musicales al uso (de ahí, igualmente, el aspecto cansino, pausado y ‘’feo’’ de la voz femenina en el tema de la nana y que, de la misma forma, podemos identificar con el último estado en el que la protagonista queda fijada por Polansky: agotada, ida y confusa). Sin duda, grandísimo trabajo del compositor que ya, con la extraordinaria partitura de la no menos sobresaliente película ‘’El baile de los vampiros’’, también de Polansky realizada el año anterior, había demostrado solvencia y una magnífica postura para con la música de cine.



Christopher Komeda murió poco después de finalizar la película. La mujer de Polansky fue asesinada. John Lennon fue disparado tiempo después en el edificio en el que se rodó la historia. Los acontecimientos que rodearon al filme fueron numerosos y extraños. Una obra, la del director, encumbrada a mito. La composición, injustamente, no. Lo merecía.



Puntuación: 10

Antonio Miranda. Marzo 2017.